艺术人物专访 | 黄赛峰：薄光深处的空间显影

摘要：硕士毕业于上海戏剧学院舞台美术系，现生活工作于上海。获第7届新锐艺术人物视觉艺术大奖， 2017年度青年艺术+青年英才计划奖，第1 9届上海国际艺术节委约艺术家，联合导演戏剧《空盒游戏》为“扶青计划”委约作品。

黄赛峰

Huang Saifeng

硕士毕业于上海戏剧学院舞台美术系，现生活工作于上海。获第7届新锐艺术人物视觉艺术大奖， 2017年度青年艺术+青年英才计划奖，第1 9届上海国际艺术节委约艺术家，联合导演戏剧《空盒游戏》为“扶青计划”委约作品。

近期主要个人展览（公共项目）包括：《仿佛若有光》勒木画廊、2 024《虚空》五五画廊、2 022《空间之外》五五画廊、《搁悬》花厅计划、2 019《意外空间》五五画廊、《空盒游戏》E空间、《空盒游戏·距离与无间》余德耀美术馆、《空盒游戏·看见》西岸穹顶艺术中心、《虚薄的光褶》北极熊画廊(北京)、《不可思寻》秋刀鱼艺术中心。

“仿佛若有光”黄赛峰个展现场

黄赛峰个展“仿佛若有光”正于勒木画廊展出，呈现出其创作的最新面貌。作品中温润微明、层叠而清透的光晕，与展厅中流动的日影相呼应，微光引渡，虚室生白。随着其早期作品中具体物象与明晰结构的逐渐隐退，如今的“隐入虚空”系列愈加趋于空灵，空间意象更为多义，难以言说的隽永诗意缓缓弥漫开来。这一演变并非刻意追求形式，而是黄赛峰内在探索的自然延伸。

光、记忆与空间是贯穿其创作的三重主线。光，并非强烈耀目的光，而是经反复叠加、笼罩在画面中的温润微明的“召唤”，牵引观者潜入隐约显现的多重空间；记忆，则非清晰图景，而是时间层层沉淀后含混多义的琥珀，封存着个体生命体验与潜意识的幽微痕迹；一段狭小出租屋中停电后凭记忆寻烛的经历，让他深刻体悟到“光即记忆”的私密等式，两者自此在画面中交织。他创作中的空间观念亦深受心理学与戏剧的启发，致力于在画面中呈现时空的交错与流动的观看体验，在有限的二维平面上暗示无限与未知。

黄赛峰的艺术，将个人生命感触、记忆碎片以及对不可琢磨之空间的向往，转化为一种静谧而深邃的视觉诗篇，邀请观者在其“仿佛若有光”的入口处，开启各自的漫游。

黄赛峰专访

虚空但保有一切

THE VOID CONTAINS EVERYTHING

库艺术=库：此次在勒木画廊的个展叫做“仿佛若有光”，为何选取这个名称？此次展览展出了哪些作品？

黄赛峰=黄：这次展出的是最近两三年的作品，属于“隐入虚空”系列。在我近两年的创作中，我觉得有陶渊明在《桃花源记》中所说的“山有小口，仿佛若有光，复行数十步，豁然开朗”的主观意识。其实我的作品本身也是想建立一个潜意识空间的入口，或者说打造另外一个空间的可能性，让画面本身跟观者有一个连接的通道：画面里面光、及画面所营造的氛围，本质上是希望能够引领观者进入到另外一层空间去探索，以自己的方式以这个画面跟世界形成勾连。它像是一个入口，同时也隐喻了另外一层空间的存在，所以用了“仿佛若有光”为展览名。

本次展出的作品主要是这两年的创作，它们之间会有一些细微的差异。稍早一些的作品，相对来说会更有框架感，空间的意象更明确一些；更新近的作品会显现得更飘渺一些，形与空间的意象更为模糊，或呈现出更加宽泛的视觉特征，包容性也会更强。

“仿佛若有光”黄赛峰个展现场

库：在之前的谈话中，您提到有的作品是为此次个展“量身定制”的，能否介绍一下其中的巧思？

黄：这个画廊空间外面的展厅有一面大的玻璃，从玻璃窗望进去，可以看到画廊内部展厅的入口，这满足了我对流动性的诉求。我希望利用空间本身相互连接又可穿透的结构，在这面玻璃后放一些可以产生空间延展的作品，如果站到画廊外，就可以通过窗户看到作品，形成玻璃、观者、作品这三者的有趣结合，就像我画面当中丰富的空间叠加一样。

如果仅有一张作品，会显得有点单调，且无法形成光的流动路径。因为到了下午，光会从窗外照进来，在地上折射后进入到画面当中去，如果光仅停留在画面右侧那块深色上的话，我觉得有点可惜，就像一阵风吹过去，却停在了那里。所以我在旁边配了一幅小的作品，一方面是在展陈上形成一种高低错落的观感，还有一个最主要的考量，就是希望能将光的感觉延展过去，一直延伸到走廊，然后慢慢地再从门进到里面这个空间来。作品与展厅空间相互呼应、恰当地融合，共同拓宽了观者对空间的想象和感知。

“仿佛若有光”黄赛峰个展现场

库：从2018年左右的“意外空间”系列到现在的“隐入虚空”系列的创作，延续了对心理空间和潜意识的关注，而越来越隐去了具体事物、空间结构，走向了“抽象”。这体现了您在绘画语言和思想观念上怎样的变化路程？

黄：目前的“隐入虚空”系列可以追溯到我更早之前的一个与心理学相关的项目“空盒游戏”，它对我的影响很大。它早期是一个互动性的绘画项目，简单来说，就是邀请各种职业身份的人到我的工作室来运用心理沙盘来显化内心，参与者在沙盘中会呈现出他们内心的诉求或者隐秘的情绪，我通过绘画，把沙盘的画面返回给他们，让他们给这个画面重新命名。这像是一种灵魂的互动。刚开始的时候，我以为自己作为创作者，是在帮助大家去呈现内心、找到自我，但慢慢地我意识到在跟他们的沟通和互动当中，我通过他们看到了更全面的我自己，他们才是我的镜屋。

那个项目叫做“空盒”，其实与我对心理空间的认识相关。我当时感到个体有很多限制，但是同时，如果你的内心足够开放，那你自身的世界也会足够广大。所以那个项目一方面是探讨潜意识与多重自我，另一方面是探讨自己的边界——不要受限于当下这个世界，要去渴望、去追求，去探索内在与外在的更广阔的世界。那个项目过后我更确信空间肯定不止一个，还有更多有待我们去探寻的空间。

后来，我和朋友一起做了“空盒游戏”戏剧项目，使得对潜意识自我和多重自我的概念呈现更加完善和丰富。在做戏剧的过程当中，唤起了我对空间更多的关注和兴趣，所以从2017年以后，我就开始创作探讨关于潜意识空间的作品。

似是而非的空间19

100×80cm

布面丙烯

2019

最初画面中的结构感还比较强，画了一两年以后，我感觉到这批作品所表诉的可能过于直白，缺乏多义性，过于浅显，我就在上面做了一点“加法”。先是在一个相对有框架感的画面上用比较薄的媒介去做叠加。反复叠加以后，硬边逐渐虚化，呈现一种比较迷人的、似有似无的空间关系。其实，这种处理方式恰恰贴合了记忆和潜意识的特点：记忆综合了所听、所见、所想的诸多东西，含混多义、主观性强，而且随着时间的叠加越来越模糊；潜意识则更加复杂模糊，更难判断。画面的多义性、模糊性，与我想探讨的潜意识空间的特性是契合的。

所以在19年、20年左右的时候，我的作品有一定的框架感，但已经有模糊化倾向了。那个时期的有些作品中，在一个相对抽象的画面上出现了相对具象的色块，那是因为我受电影和文学的影响。比如，特德·姜的小说《降临》中呈现了高维世界的物体来到三维世界时所产生的冲突感，它是一个外来者，也可能是一个入口，它无法被定义、不被理解。我在画面当中也用到了类似的元素，去呈现这种多维空间的叠加，在二维平面上去呈现几层空间的概念。当然这都是在那个阶段做的一些尝试。

似是而非的空间52

160×120cm

布面综合材料

2021

再后来，我慢慢地觉得需要消减画面中的硬边，因为边界也意味着限制，这其实也是来源于“空盒游戏”的启发。我想到，既然我在画面上呈现那些无法被定义的空间意象，那为什么要在图示上去呈现有限的空间呢？应该呈现更为广袤、宽泛的空间，就像道家哲学中“空”的概念，虚空但保有一切。这就像是要呈现空气和光——似乎它是有形的，但它又是无所不在的。当然，二维平面的绘画本身有一定的限制，而且绘画会受到技法的影响，画幅也有限，但是我在试图在有限的画面里面去做到有代入感的、可以扩散开的这种感觉。我希望画面当中的气息和光可以流动起来，就像中国画里面说的“气韵生动”。

隐入虚空7

120×150cm

布面综合材料

2023

空间、记忆与光的隐秘联系

THE SECRET CONNECTION

BETWEEN SPACE,MEMORY AND LIGHT

库：您曾强调自己并非“纯抽象”创作者，这是否意味着您的创作始终基于实在的记忆、感受、对象，而非出于形而上的观念？

黄：严格意义上我觉得是的。就我的创作脉络来说，它是随着我个人的成长而自然延展的，我并没有从一开始就去追求一个特别形而上的概念，去做一些我们所认知的“抽象作品”，所以哪怕是现在的作品看起来是抽象的形式，但其实也是来自于空间的延展。我其实一直对记忆、光、潜意识空间这种比较难界定的东西很感兴趣，这几者之间对我来说有一种非常隐秘的联系。

早年的时候，我画的更多是记忆，创作是偏具象的。记忆是来自于我内心，或者是我儿时的真实的体验。我那个时期所理解的光是一种人性的光芒，让我在某些时候感受到记忆的温存。

后来的一个契机，让我对光和记忆产生了更为强烈的关联。那时我已经工作了，住在一间非常狭小的出租屋里。房间里既要画画又要生活，十分逼仄，而且破旧到站在马路边就能一眼望见。有一天我深夜回家，发现停电了，那是我第一次遇到这种情况。但奇怪的是，我竟能凭着记忆迅速摸到火柴和蜡烛。房间很小，但我在黑暗中却不会碰倒任何东西。后来回想起这段经历，我突然意识到：在那个时刻，我的记忆就指代了光。从那以后，光成为我画面中的重要载体，与记忆始终交织。

近一两年，我会更加靠近道家文化里面的“虚空”或者“大象无形”，这源头是还是在于我对空间或平行世界这种难以捉摸的潜在可能的探索，或者对内心世界的一种验证。我没有要试图去表现抽象的概念，如果现在恰好符合了一般意义上的“抽象”的话，也许也算做是一个机缘吧。

隐入虚空27

50×60cm

布面综合材料

2024

库：“光”是您作品中重要的元素，它不是强烈耀眼的光，也不是冷色阴郁的光，而是暖融融的，弥散在场域中。您如何理解自己画面中的光？

黄：从我个人的性格来说，我不是那种特别强烈的人，不会在画面当中去寻求视觉感官的极大张力，而是喜欢把张力蕴含其中。我希望观者在画面前面看这画的时候，也能够有慢慢地吸进去的感官体验。我喜欢塔可夫斯基这样的比较缓慢的、略带诗意的电影，它是隐忍、却是隽永的，缓缓地输出，而略有回甘。我在画面当中，也在试图去寻求这种气息。

在我画面当中的这种光是在绘画过程中颜色反复叠加拉扯中所形成的色彩差异所形成的光感，是在一遍遍绘画过程当中去寻找得来的。当画面中呈现了这种似乎在召唤你的微微的光感，或者似乎暗示出另外一个隐约的可进入的空间的时候，我便知道它达到了我想要的感觉。

隐入虚空49

布面综合材料

150×180cm

2025

库：记忆与心理感受是您创作的重要灵感来源，您是如何将抽象的心理状态转化为视觉艺术的，有没有特定的技巧或方法？您是否会有意识地记录某些瞬间的心理状态，并将其作为未来创作的“素材库”？

黄：刚才我们聊到记忆和潜意识，以及心理学对我的启发，都指向同一个创作核心：如何将个人记忆和生活中的感触转化为画面语言。这本质上就是用我的方式去呈现我所理解的这个世界。

具体说来，其实没有特别的方法。我的创作偏直觉，会更加追随我在一瞬间的想法，这个想法可能来自于我看的电影、戏剧，或者所读的文字。比如前一段时间，我被《桃花源记》中“仿佛若有光”、入小孔的意境所打动，我就试图把它结合到自己的创作中，转化成一种可被看到的图像。可能因为我学习的经历比较繁杂，我的创作看起来就比较综合。我会受许多东西的影响，然后把它们整合成为我想要呈现的东西。

隐入虚空57

布面综合材料

100×100cm

2025

隐入虚空58

库：作品的画面中有一些细微的印记，有的如水渍，有的像斑痕。它们并不明显，在现场观看原作时才会察觉，构成了作品独特的隐藏的品质。你希望借这些印记留下什么呢？

黄：这与我的绘画方式有关。我用到了一种比较特殊的材质，是我一个朋友帮我特地调的。它是一种液体、偏水性、又有一点粘性的媒介，需要我每画完一遍后，等待20分钟左右的干燥时间。在这段时间中，我可能会稍微小睡一会儿。我的睡眠特别浅，一躺下就会做梦，这个梦很短，往往只有三四分钟，却不断在梦和现实之间纠缠。有一部分是梦境，有一部分是我的记忆，它融合在一起，分不清是什么在起作用。我的意识不断穿梭，有时当我以为醒来时，很快又会发现自己仍在梦中。这种体验是非常丰富的，它不单单来自于我的记忆，也不单单来自于我的梦境，更加不可能来自于这个现实。它是几经纠缠后的综合产物，它像一个三明治，或者像琥珀，经过成年累月的累积以后，变得非常的浑厚，同时里面每一层都有特定时期所存留下来的痕迹。

有时，我会选择将某个梦境中独特的感受提炼出来，加入到这个画面里面去。这就是为什么你在我有的画面里面看到有像飞絮一样的东西。它不是在画面的表层，而是底下几层，像是突然闯入到画面当中被封存的东西，像是吉光片羽。它是一种时间缝隙中的存留物，这个夹层可能是精神的夹层，或者脑记忆的夹层，也有可能是我们所属世界的夹层。我感到需要插入这样的痕迹到作品当中，去更好地呈现时间的错层和叠加。

隐入虚空45

布面综合材料

100×125cm

2024

隐入虚空59

布面综合材料

130×160cm

2025

库：这种印记背后的微妙内涵是否会成为您接下来进一步探索的可能方向？

黄：就我的绘画来说，时间的多层性、包括刚才我们谈到的“飞絮”的概念，在一段时间内应该还会在我的画面中有所呈现。一方面，它会使画面本身产生一定的丰富性；另一方面，它相较于我前两年更加平整的作品——尽管现在表面也是很平整的——更增添了一个维度。因此，我目前对这个方向是感兴趣的，它将作为我画面中的重要元素。

对于时间的多层性和交叉性的呈现，其实我之前尝试过综合材料创作，也因地制宜地做过一些装置作品，我认为这些方式都能很好地诠释这个概念。所以接下来的创作，我一方面会继续架上绘画，另一方面也会做一些综合材料。这些尝试都将服务于我对潜意识空间、光感、未知、无限性，以及时间错层与叠加的探索。

创作中的黄赛峰

库：您最喜欢和欣赏哪些艺术家？他们的创作理念或视觉语言是否对您产生过直接影响？

黄：其实这个话题是我比较感兴趣的。作为一个绘画者来说，在我们这个领域里都称呼彼此为“艺术家”。大概在2017年，我作为委约艺术家去参加上海国际艺术节，去做戏剧创作的时候，我发现大家都称呼我为“画家”。以前，我们称呼那些前辈都叫画家，不知道什么时候开始，相关行业都称画家为艺术家了。当我从画家变成艺术家，再从艺术家重新又回到画家的时候，我对这个身份产生了一定的反观：我们所从事的这个行业只是艺术范畴的一部分，而且我们所擅长的形式、技法、语言，都只是艺术里面的一个分支。我在学生时期，对德拉克洛瓦等等前辈是比较喜欢的，但是这种喜欢只停留在学习阶段。等到后来我开始做创作、接触了更多元的东西以后，许多导演对我的创作产生了深远影响。

近十来年对我影响特别大的，我觉得有三个人。一位是英国的女导演凯蒂·米歇尔。她是一位戏剧导演，之前导演过《朱莉小姐》以及来我们乌镇演出过的戏剧《影子》。大约在九几年的时候，她将传统的镜框式的舞台直接变成一个片场，直接在舞台上拍电影；同时，她把舞台上所呈现的话剧的演出方式和影像相结合。这在30年前是很超前的。当时我在现场观看以后，有了很大的启发：原来一个看似平面的镜框式舞台，也可以同时呈现多重时空。我觉得这是一种比较新奇的创作方式，同时她也让我明白了，我应该通过形式和语汇上的交错和叠加，在看似二维的平面上去呈现多重空间和多重时空的可能性。

另外一位，叫乔治·西平，他是一位舞美设计大师。他的创作体量非常之大，而且他对材料做了很多实验，可算是舞台设计的综合呈现的开创者。从他的作品里面拿出一小部分，就是装置作品，我觉得这点很了不起。我感受比较深的是他设计的戏剧作品《指环王》，其中观影关系发生了很大的变化：他设计的舞台是可以往上走的，在整个剧场中又专门建造了天桥结构，观众可以从上帝视角流动地观看戏剧，与演员形成非常好的互动关系。受他的影响，我也会有做一些小的装置，并且我在作品当中试图呈现一种能够融入到画面中去的感官体验。

第三位是美国的戏剧导演罗伯特·威尔逊，他的戏剧总是缓慢的，他早年的一部戏剧叫《沙滩上的爱因斯坦》，时长大概是四个半小时。我最近看的一部他的剧叫《亚当的激情》，整个剧就是一个T形舞台，一个人从后方走到T台的前端，一个半小时就这样走过去，但通过灯光、配乐等元素的营造，你丝毫不会觉得无聊。他的舞台看似极简，但他对光的要求非常非常之高，每一排的光都非常地细分和精确，光可以慢慢地移动，形成一种缓慢的流动性。他的剧为什么会这么缓慢？因为他好像自身有一点口吃，家人在和他沟通的时候，都会配合他节奏，讲得比较慢。他把自己的这种生命体验以及和亲人交流中情感的需求，转化到了他的戏剧创作里面去，我觉得这是十分动人的。这就是为什么我早年的创作都是来自于我真实的情感需求：记忆也好，对光的捕捉也好，空间的延展也好，这些都来自我内心真实的所求，不是来自于一个形而上的高高在上的概念。总之，这三位戏剧界的导演或者设计师近些年来对我的影响是比较大的，某种意义上说他们直接影响了我的创作思考方式。

展览现场