摘要：由江苏省文化投资管理集团策划、江苏大剧院与南京民族乐团联合出品的原创民族舞剧《红楼梦》，以当代青春视角重释经典文本，自2021年首演以来，通过舞蹈编导的创意编排与视觉舞美的多维突破，实现了对文学巨著的创造性转化。笔者数年前首次观摩，如今再看又添蓬勃新感。

本文原载于《戏剧文学》2025年第5期

由江苏省文化投资管理集团策划、江苏大剧院与南京民族乐团联合出品的原创民族舞剧《红楼梦》，以当代青春视角重释经典文本，自2021年首演以来，通过舞蹈编导的创意编排与视觉舞美的多维突破，实现了对文学巨著的创造性转化。笔者数年前首次观摩，如今再看又添蓬勃新感。

舞剧《红楼梦》的导演黎星、李超与编剧崔磊、李宜橙摒弃了传统线性叙事，截取了更经典、更适合舞蹈语汇、更具“肢体叙事性”的十二段情节情景，将耳熟能详的文字解构为意象碎片后，以舞蹈语法重构成十二章回，其中既蕴有大格局亦包含小细节，既独立成章亦串联成篇。《红楼梦》原著以十二丈顽石奠定宿命经纬、十二钗判词暗藏玄机、十二支仙曲暗合百年轮回，“十二”无处不在，这个数字贯串始终，从文本到诗词，从谜语到结构，其蕴含的启示远超想象。

该剧除了十二钗，女性角色只保留了贾母和刘姥姥，男性角色就只有贾宝玉。舞剧主创通过贾宝玉的视角串联起大观园的盛衰与女性群像的悲剧命运，用舞蹈来表现美好青春的伤逝、美丽女性的互怜，以及她们在各自命运中的纠葛、抗争、戕害……另辟蹊径的改编思路展现其锐意进取的野心格局和多重语义的审美传达。

在现实的时间轴上，曹公笔下十二钗之命运轨迹本如错落星辰，如秦可卿的早逝与巧姐的善终构成不可逾越的时间鸿沟，以及妙玉这位“槛外人”也不会出现在元宵夜宴等十二钗共舞的场景中。但舞剧打破了原著的时空界限，打造出虚实交错的平行世界，通过舞蹈戏剧构造的方式，让十二钗挣脱原著时序束缚，第一次聚首于惜春绘制的“大观园全景图”之中。以贾宝玉的现实与梦境交错为叙事枢纽，与他有关的女性人物一一登场，她们在舞台上解构与重生，诉说自己被传统礼教碾碎的一生。

美轮美奂、姿态各异、本不可能同台的十二钗或倚或坐于长案之上，从乐池缓缓升上舞台，那一瞬的视觉冲击令全场观众凝神屏息、击节叹赏。升降乐池化作轮回通道，长案成为命运展演台——当十二具被礼教禁锢的躯体从深渊中升起，剧场舞台则变为灵魂陈列馆。此刻，观众凝视的不再是离散的个体悲剧，而是被并置的女性集体命运图谱，十二钗的同场让“千红一窟”从隐喻变成物理层面的共振。

宝玉身着红衣寻寻觅觅如鸿蒙初启，众生相次第浮现；宝玉身着红衣凄凄诀别，诸色空相渐次归寂。首尾绛衣辉映荣宁二府百年因果。贾宝玉由参与者到旁观者，成了这十二个青春美丽的生命的见证人，也是她们的灵魂共振人。导演兼主演黎星这样形容自己饰演的贾宝玉：“他是观众的眼睛，带着观众撩开一层一层帷幔，推开一个一个屏风，看见十二个姑娘如花地绽放，又在最鲜艳的时候开始凋零……”导演李超说：“随着我们的创排不断深入，会发现，我们描述的是生命本身那份灿烂的状态，是青春在生命当中的那份力量，我觉得这是我们想展现给观众的。”

该剧在很多突破创新的层面引发了较大讨论。首先体现在舞蹈语汇的多元融合方面，编导团队融合了古典舞的柔美与现代舞的张力，对角色心理进行舞蹈视听语汇的阐述和转化。如最具争议的“花葬”与“归彼大荒”两场戏以现代舞解构古典意象，部分观众认为其风格与前十幕相割裂，但编导意图通过扭曲柔韧的肢体与地板动作表达女性觉醒的激烈抗争，实为对原著悲剧内核的当代诠释。

当十二钗褪去繁复头饰，披散长发用扭转、弯曲、滚动、弹跳等现代舞常用的动作，来表现人物的内心冲突，她们就不再是被封印在工笔仕女图里的符号——痉挛的肢体撕扯着看不见的裹脚布，在地板翻滚的躯体划出三百年前闺阁女子从未被允许的生存轨迹。

这种刻意制造的审美断裂恰是一种极致的互文——当观众在前十幕看尽了大观园里的团扇轻摇、水袖翩跹，却在终章遭遇了现代舞的肉身风暴，其震撼程度不亚于曹雪芹在“烈火烹油”的繁华里突然揭开“白茫茫大地”的真相。几个重要人物之死贯串始终，因果情状各有不同，各有其残酷、丑陋、苦痛、冤屈之处。在各种各样出人意想却又似宿命安排的死亡中，在血肉模糊、丑恶不堪的情状下，那些倒地后仍在挣扎的躯体，既是对原著“千红一窟”的肉身注解，更是让当代人照见自身困境的镜像。

观众初觉“违和”的反应，正如宝玉初入太虚幻境时看不懂判词，我们何尝不是新时代的“懵懂看客”？十二钗披头散发，以现代舞姿态撕裂传统意象，她们以地板动作为主，肢体扭曲如困兽，在暴雪般的花瓣中挣扎站起又倒下，与传统审美形成强烈反差，花瓣雨中的十二钗，既是葬花人也是被葬者，在自我埋葬的仪式里完成了对宿命的反抗。观众注视那些“扭曲”的肢体，从而实现了跨越时空的疼痛共振，让四百年前的文学巨著在剧场焕发出犀利的当代性。

此外，在音乐设计上，作曲家赵博将民族管弦与西洋管弦两个整编制的乐队同步融合呈现，以中西乐器的碰撞展开了十二场对话。编曲配乐是贯串各章节不同气质格调的灵魂，不同配器的精妙运用，极易令人产生共情。两种音乐体系的碰撞与融合，构建了声音的“镜像交响”。民族乐器的细腻（如二胡的哀婉、琵琶的点状音色）与西洋乐器的宏大（如弦乐群的群感、铜管的厚重）形成互补，既弥补了传统民乐在“群感”上的不足，又丰富了西洋乐队的音色层次。例如“冲喜”乐段中，唢呐凄厉的滑音与弦乐的不和谐和弦交织，象征封建礼教与个体情感的撕裂；在“省亲”场景中，编钟的黄钟大吕之声与曲笛的悲鸣形成复调，将皇权对亲情的碾压具象化；“花葬”则通过现代音乐与民族打击乐的叠加，展现女性觉醒的激烈抗争。观众可“同步”对比西洋管弦乐队与民族管弦乐队的特性，在人情冷暖、人性明暗、风格转换、意蕴深长等不同维度，感受音乐带来的共振与当代性探索。

导演李超表示坚持以“唯一准确性”为原则，不编多余的动作，不让任何演员有多余的表达；剧中所有角色在神情举止上都要与剧中人物合二为一；演员需为角色撰写人物小传，从微观动作中提炼性格特质。例如王熙凤的“指”既是惩戒下人时凌厉“刀刃”，又是面对宝玉时充满溺爱的轻点。再如“省亲”中，元春身披巨型“宫袍”机械舞动，肢体如提线木偶般僵硬，象征皇权对人性的异化；而当她褪去华服后，轻盈的古典舞步则又展现出亲情的复苏。

但是同时，十二钗中也有部分角色存在形象模糊之处。最令笔者惋惜的是迎、探、惜三春的形象刻画不太有辨识度。三春的出场中规中矩，还承担了大丫鬟们的戏份。迎春之“懦”、探春之“刚”、惜春之“冷”，从服装到舞段，都没有展现得非常鲜明。除黛玉、元春和王熙凤的舞蹈编排紧扣人物性格与身份外，其余九钗在很多场景中难辨特色。

第六场“葬花”是原著中家喻户晓的经典桥段，本该属于黛玉的独舞段落，在此剧中却用传统的古典双人舞来展现。笔者认为编导在道具使用上存在双重标准：宝玉手持《西厢记》强化了“共读”场景的文学性，却让“葬花”彻底沦为无花锄、无花冢的意象空壳。这种选择暴露了创作逻辑的矛盾——既想突破传统舞剧的写实框架，又无法摆脱对经典符号的依赖。舞台上缺失的不仅是花锄这一关键道具，更是“冷月葬花魂”的哲学深度。

原著中黛玉两次葬花的深刻递进在舞剧中被压缩为单一时空：第一次葬花（共读《西厢》后）体现出少女对生命易逝的朦胧感伤；第二次葬花（作《葬花吟》）是黛玉对存在意义的哲学叩问。若将两者混融为宝黛爱情的注脚，使得“天尽头，何处有香丘？”的终极追问，降维成小儿女的情感纠葛，则消解了“葬花”作为个体生命觉醒仪式的神圣性。若想突破“宝黛爱情主线”的窠臼，可以尝试在“葬花”场景中插入黛玉的独舞段落，外化咯血作诗的生理痛苦与精神挣扎，将爱情戏的装饰性场景，升华为叩问生命意义的现代舞诗篇。毕竟在当代剧场，我们需要的不再是美化的古典幻影，而是能刺穿时空的悲剧锋芒。

舞美设计以明清古画与戏曲美学为基底，通过帷幔、屏风、琉璃幕等元素构建虚实交织的叙事空间，视觉感官的起承转合十分流动婉转。贯穿全剧的幔帐是极重要的意象，多层、多彩的幕布先后起落、闭合，纵深和横向的舞台空间得到了充分利用和延展，亦营造了《红楼梦》原著中象征性的情景氛围，在舞台上书写着曹公的未尽之言。帐者，障也。大观园的热闹喧嚣都是幻境，都是七情六欲丛生的业障。一道道幔帐次第垂降，建构起公域与私室，切割出或宽敞或狭小的物理空间，幻化出虚和实、妄和真、有和无的心境。

借助长条桌案、高背官帽椅、山水屏风、团扇、红色婚轿等具有独特意味的道具，表现宝玉与黛玉、宝钗的相遇、相知、相别、相离，以及十二钗的命运起合。整体舞蹈编排调度和换场节奏，始终随着音乐律动与情绪的变化，步移景换，行云流水。这里笔者选取印象深刻的几场进行具体赏析。

第二场“幻境”中，白纱幔帐层层遮罩，垂落如云烟，判词投影其上，十二钗白衣翩跹，宛如太虚幻境的谶语具象化。这些半透的纱幔既是物理空间的切割刀，更是命运真相的过滤器。贾宝玉支颐横卧，渐梦幻境，幔帐上投射出警幻仙子亦幻亦真的巨大影像，随即秦可卿缓步走出，裙裾拂过宝玉面颊，象征完成了古典文学里隐晦的性启蒙。十二钗纷纷登场，青春靓丽的亮相，却一身缟素，衬着对面着红衣的宝玉尤其刺目。头顶高悬与之对应的判诗，悲金悼玉的宿命感便呼之欲出了。贾宝玉“情不情”的特质，正暗合“人从爱欲生忧，从忧生怖”的佛理。他对众女子的痴情，成为“欲念一生，忧怖随之”的具象化。

梦境之后，青色幔帐落下，形成床帏的形状，宝玉在其中探头探脑羞涩遮掩，直接转换到“初试云雨情”的桥段。将观众从幻境中拉回现实，以诙谐调度冲淡迷幻悲戚的气氛。青色幔帐在“初试云雨”时蜷曲成羞赧的茧，又在“黛玉焚稿”时伸展为招魂的幡，一收一放间写尽情欲的萌发与寂灭。

第三场“含酸”改编自原著中的“半含酸”，聚焦宝黛钗三人的关系。从幻境的整体场景切换到舞台一隅，一青一红的幔帐下，黛玉、宝玉、宝钗围绕小桌你来我往，金锁比玉、饮酒、交谈、追逐，情感进退的怨怼嗔喜表达得炙烈奔放，充满青春萌动的气息，但的确有损黛玉贵族小姐的身份教养。这一场，笔者认为对黛玉与宝钗的塑造较为浅薄夸张，展现出的不是“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林”的灵魂撕扯，也不是两个聪慧女子对彼此命运的心照不宣，反而更像青春校园三角恋的情感站队。当宝玉和黛玉共舞时，骤然垂落的猩红幔帐把宝钗遮住，仿佛舞台上只有宝、黛二人，宝钗虽被幕布遮蔽但依然投射出巨大的阴影，她一直在晦暗不明处旁观。而宝玉和宝钗共舞时幕布也同样将黛玉掩住……幕布可以切割空间，却割不断礼教铸就的命运锁链；宝玉能暂时逃进某道帷幔，却逃不脱“纵然是齐眉举案，到底意难平”的终极困局。

第四场“省亲”中随从们鱼贯而入，群舞着簇拥元妃走出，瘦小的身躯罩着一身极不相称的金黄色官服裙袍。随从们也裹挟在宽大的灰色袖袍中，头颅低垂如被斩首的陶俑，唯有翻飞的袖管证明他们仍有呼吸。肉身与符号的割裂在此达到巅峰，编导与舞美主创通过庞大的华服表达肃穆与空洞，演员藏身其中机械叩拜。金袍宫装在舞，却望不见头，元春与众人桎梏其中衣袂翻飞，权力对肉身与人性的异化呼之欲出。在喜庆中写悲声，《红楼梦》的伟大也在于此。荣华富贵都是空，欢喜雀跃皆伏祸，烈火烹油、鲜花着锦到头来不过大梦一场空。一番盛大繁复的礼仪后，元春褪下华丽的“刑具”，终于能偎依在贾母怀中温存片刻，随即被催促离去。台上无一字表现礼教与皇权，台下却无不深切感受到礼教皇权的存在。

第五场“游园”中，十二钗围着七米乌木长桌共舞是全剧的一大亮点。探春发起诗社、宝钗扑蝶、湘云醉卧芍药丛、刘姥姥进大观园、访妙玉乞红梅——原著中分属不同章回的内容被巧妙地整合在一起，打破时空限制向观众展示出大观园里的一派生机盎然。每个桥段有相应的舞蹈编排，保有深厚的古典身韵和传统经典，再加之曼妙动人的青春少女的身段，不禁令人赞叹。美中不足的是在齐舞部分存在追求人物个性与要求动作整齐之间的矛盾，众姐妹跳统一制式舞蹈，虽服饰容颜极尽华美，但难以分清个性花色。环形队列齐舞虽具形式美，却湮没了黛玉“病如西子”的纤弱与探春“神采飞扬”的英气差异，抹平了惜春“矢孤介”的冷僻性格，以及迎春“金闺花柳质”的瑟缩体态与熙凤“恍若神妃”的侵略性站位的对比。大观园从来不是完美的乌托邦，那些在礼教笼罩下躁动不安的个性碎片，才是《红楼梦》最蚀骨的现代性的体现。

第九场“冲喜”以一顶红色婚轿为轴心，通过旋转调度展现黛、钗命运的错位，婚轿的两个门暗喻李代桃僵的安排，两个女子在离心力的作用下彼此撕扯，处在由朱漆木框构成的生死结界的两端。红白喜丧混办与虚实相生的空间感，形成视觉与听觉的强烈对冲。殷红的光色浸染每个人，红衣群演甩动长长的水袖，声光电以频闪效果配合抽打地板的脆响汇成送葬的鞭刑，影影绰绰，森然可怖。黛玉仙逝的同时，舞台上方一袭白纱瞬间坠落，一缕香魂似有万斤，宿命的鞭子重重抽在观众的心尖上。

在第十一场、十二场的“花葬”“归彼大荒”中，台上幔帐全数升空，裸露出舞台两侧与后区的剧场结构，道具、灯光、管道等构成的现实物理空间，将前十场精心营造的古典意境尽数打破。障既去，真与幻交融为一体，再也无分彼此。十二高凳代表高高在上的封建桎梏，高椅背代表层层林立的殉道碑，承载着十二艳色花魂。十二钗手执各自代表的花朵登场，披散长发，脱去象征着命运束缚的外衣，身着素色长裙，在墓碑之上舞蹈。这一幕和太虚幻境中身着白色纱裙、古典优雅的十二钗相呼应，共同构成女性命运共同体的具象表达。以高椅为核心，她们不断重复着跌落、撕扯、甩发、呐喊、挣脱、哭泣、翻滚等肢体动作，却始终脱离不了椅子的禁锢。当十二钗缓缓退场，唯留一片白花铺地，万境归空，以死亡之阴沉黑暗，观照现实人生之闹热繁华，正应了那句“白茫茫大地真干净”。

民族舞剧《红楼梦》之所以受到极大的关注，长演不衰，在于其以青春视角重构经典，通过舞蹈编导的叙事重构与视觉舞美的意境再造，完成了对传统文化的“转接口”式转化。它既非对原著的亦步亦趋，亦非全然颠覆，而是以当代艺术语言重新诠释“千红一哭，万艳同悲”的永恒命题，让经典文学瑰宝拥有了丰富的外延和新颖的打开方式。正如编导李超所言：“我们的根深系传统，但面向未来。”这种守正创新的实践，不仅为经典文学提供了舞台转译的范本，更彰显了东方美学在全球化语境下的生命力与可能性。

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图片：江苏大剧院

责编：赵妍

来源：中国舞台美术学会