摘要：清代陶渊明绘事较前代更为繁荣，数量和质量皆有超越前代处，产生了足以冠称整个中国绘画史的陶渊明绘画，陈洪绶、戴本孝和石涛等人的作品可为代表。清代陶渊明绘画有三大创造：第一，人物肖像图与故事图相结合产生了优秀作品，以傲然的风骨给人留下难以磨灭的印象，改观了传统的陶
原创 李剑锋 文史哲杂志
摘 要
清代陶渊明绘事较前代更为繁荣，数量和质量皆有超越前代处，产生了足以冠称整个中国绘画史的陶渊明绘画，陈洪绶、戴本孝和石涛等人的作品可为代表。清代陶渊明绘画有三大创造：第一，人物肖像图与故事图相结合产生了优秀作品，以傲然的风骨给人留下难以磨灭的印象，改观了传统的陶渊明画像，这以陈洪绶为代表；第二，发扬光大了渊明诗意图，将陶诗境界以绘画的形式进行艺术再创造，这以戴本孝和石涛等人为代表；第三，版画等工艺中出现陶渊明形象，最引人注目的是其世俗化和人间化倾向。
作 者 | 李剑锋，山东大学文学与新闻传播学院教授
原 题 | 风骨、诗意与入俗——陈洪绶、石涛与清代的陶渊明绘事
原 载 |《文史哲》2013年第6期，第73-81页
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到清代，陶渊明绘事较前代更为繁荣。就数量而言，这一时期留存作品众多，据《中国古代书画目录》，徐邦达《历代流传书画作品编年表》，于安澜编《画史丛书》和福开森、容庚编《历代著录画目正续编》等初步统计，唐代有11人，宋代有36人，金代有2人，元代有29人，明代有78人，而清代多达113人。即使清代较前代晚近，留存画作丰富，但考虑到这是很不完整的统计（比如没有把菊花画统计进来，诗文等其他文献资料中也提到大量画者），已经可以看出清代陶渊明绘事数量的繁富。就质量来看，清代也产生了足以冠称整个中国绘画史的陶渊明绘画，陈洪绶、戴本孝和石涛等人的作品可为代表。综观清代陶渊明绘画有三大创造：第一，产生了许多人物肖像图与故事图相结合的优秀作品，以傲然的风骨给人留下了深刻的印象，改观了传统的陶渊明画像，这以陈洪绶为代表；第二，发扬光大了渊明诗意图，将陶诗境界以绘画的形式进行艺术再创造，这以戴本孝和石涛等人为代表；第三，版画等工艺陶渊明形象的出现，其中最引人注目的是世俗化和人间化倾向。下面主要从这三个方面作具体论析。
一、陈洪绶：风骨凛然的陶渊明画像
陈洪绶（1588-1652），字章侯，号老莲、莲子，晚号悔迟，更号弗迟、老迟等。诸暨枫桥（今属浙江）人，明末清初著名人物画画家，后人辑有《宝纶堂集》传世。有学者认为陈洪绶是“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”，他笔下的陶渊明在中国绘画史上也是个性鲜明，前无古人，后乏来者。其所画陶渊明画至少有十五种：1.《玩菊图》；2.《桃源图一轴》；3.《史实人物图卷》四幅中之二《渊明挂绶图》和之四《陶渊明簪花图》；4.《渊明载菊图》轴；5.《陶渊明故事图》卷，又名《归去来图》、《陶渊明归去来图》；6.《陶渊明对菊图》；7.《（渊明）孤往》；8.《博古叶子》“空汤瓶”；9.《古双册》之五《陶渊明像》、之十一《五柳先生图》（又之八为菊石图，之十六为折枝菊）；10.《渊明饮酒图》；11.《白衣送酒图》；12.《三笑图立轴》；13.《渊明采菊图》；14.《渊明簪菊图轴》；15.《二亮图》，画诸葛亮、陶元亮（渊明）。
陈洪绶之陶渊明画的代表作是《陶渊明故事图》（又称《归去来图》），此图所绘故事基于史书《陶潜传》和萧统《陶渊明传》，全卷分为十一段，自右往左依次是：采菊、寄力、种秫、归去、无酒、解印、贳酒、赞扇、却馈、行乞、漉酒。这十一段仿佛是十一个特写镜头，描绘陶渊明弃官归田生活中富有个性特色的瞬间，每图都以陶渊明为中心，有的配以衬托人物和必要的人物道具，各有题名和简要的题跋。画工精妙，人物形象栩栩如生，神情仪态变化万方。张庚在《国朝画征录》中说：“洪绶画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生法，其力量气局，超拨磊落，在仇（仇英）、唐（唐寅）之上，盖三百年无此笔墨也。”陈洪绶画中的陶渊明大多一反清癯之态，壮硕高大，高古奇骇，勃勃有生气；构图简括，造型夸张，衣袖飘荡而有质感，蕴含劲拔之力，节奏感很强，有效地传达出画主狂放不羁、风骨凛然的精神气度。构图善用主宾对比之法，以陶渊明为主，其他人物和物品只是起陪衬作用，多形体矮小。如其中《解印》一段，画中渊明形象伟岸，傲然远视，气宇轩昂，洒脱交印，而其后小吏形体短小，躬身捧接，一副拘束猥琐之态，有力地衬托出陶渊明“不为五斗米折腰”的高洁傲然品格，显示出奇骇拔俗的画风。
陈洪绶的陶渊明画意蕴丰富，与图上配有的题跋相得益彰；正如构图注意对比一样，其题跋也善于在对比的张力中传达出微妙隽永的韵味、高傲的风骨。如《无酒》一段题词云：“佛法甚远，米计甚迩，吾不能去彼而就此。”《贳酒》一段题词云：“有钱不守，吾媚吾口。”《却馈》一段题词云：“乞食者却肉，吾竟不爱吾腹。”《行乞》一段题词云：“辞禄之臣，乞食之人。”佛法、钱肉、仕禄作为张力的一端，代表丧失自我和人格的世俗之路；粮米、口腹、乞食作为张力的另一端，代表坚持自我和人格的拔俗之路。在对比的张力中，彰显出陶渊明高蹈拔俗、傲然不群的人格风度，也透露出陈洪绶本人的精神风貌。陈洪绶题跋中的陶渊明总是透着一股傲气和一副狂态，凛然如松，粲然似菊，上引题词都有这一特点，又如题《采菊》云：“黄花初开，白衣酒来，吾何求于人哉！”《归去》云：“松景思余，余乃归欤！”题《解印》云：“糊口而来，折腰而去，乱世之出处。”写得陶渊明何等傲气，松菊关心，世俗仕途哪里看在眼里！陶渊明又是蔼然的仁者，所以题《寄力》云：“人子役我子，我子役人子，不作子人观，谆谆付此纸。”如果没这种宽博的仁爱心胸，陶渊明总是狂傲，又有多少值得称道之处？陈洪绶题跋与画一体，相得益彰，可谓深得陶心，能帮助我们进一步理解画外之意。
陈洪绶其他陶渊明像也具有类似的特点，如台北故宫博物院藏《玩菊图》中的陶渊明视线与瓶菊不对，目半敛若深思；躯干头颅、鼻目耳颔皆硕大，人物形象高古瑰奇，蕴含傲然拔俗之气。《孤往》中的陶渊明执扇独行，沉静中掩抑不住雄沉之韵。《古双册》之五中陶渊明像虽然传承了李公麟所绘持杖前行的构图，但风骨凛然，有雄杰之气，宽袍飘然而带质感，造型和精神与《陶渊明故事图》中的形象一气相通。
陈洪绶画陶能够得陶之神，流露了他愤懑无聊的遗民苦衷。以往陶渊明画像，大多以高士的面貌出现，着重画他的萧然神远、高古淡泊。而陈洪绶的画却把渊明世俗生活化了，他不是把陶渊明放在高山流水、松荫深涧里，而是把他置于现实生活中，还原历史的生活情态。但陈洪绶又没有把陶渊明庸俗化，而是借助神情、体态、线条传达他身上高出世俗的精神风韵。如其题《陶渊明故事图》中的《赞扇》云：“寄生晋宋，携手商周，松烟鹤管，以写我忧。”题《漉酒》云：“衣冠我累，曲蘖我醉。”题《种秫》云：“米桶中人，争食是力；狂药中人，何须得食！”写得陶渊明何等洒落狂狷、坚确不拔！忧愁愤懑，无处发抒，只好借助诗酒宣之。而画上的陶渊明也俨然如此神态。其画中之陶所传达的精神风韵主要是狂放、高傲和愤懑，而这正反映了他本人的遗民心态。
陈洪绶有着非常浓郁的遗民心态。他的《陶渊明故事图》寄托深微，其中当有讽示老友放弃清朝仕途的微衷。陈氏遗民情绪与故宫博物院藏明遗民张风《渊明嗅菊图》意蕴有相通之处，这是一代士人的苦闷在陈洪绶个人身上的独特体现。画陶是明遗民借陶自指，以陶抒愤明志的表现方式之一。遗民画家中画陶者不止洪绶一人。如顺治十八年（1661），髡残画了轴纸设色《仙源图》，借画传达忘世的企求，其七言题画诗云：“绿荫覆屋绕清流，曾道仙源花片浮。径僻自然来岛屿，尘疏何必不瀛洲。碧鳞竞跃游鱼乐，青嶂翻翻野鹭幽。即此山中淹岁月，山光云影两悠悠。”画家弘仁也在他的题画诗中借陶言志，如其《画偈》云：“衣缁倏忽十余年，方外交游子独贤。为爱门前五株柳，风神犹是义熙前。”表达了对于明朝的眷恋之情。陈洪绶的陶画也有类似寓意，读其《陶渊明故事图》题词可以强烈地感受到这一点，其避世自高的心态仿佛可以触摸。
从分段画陶的渊源来看，陈洪绶是继承了李公麟、赵孟以来的《归去来图》和《陶潜轶事图》，此类画图明清多有，如明李翠兰《渊明轶事图》，卷绢墨笔，万历十年（1582）画，故宫博物院藏；明朱之蕃《归去来图》，卷纸墨笔，天启元年（1621）画；清王式《归去来兮辞图》（十六开）册卷设色，顺治元年（1644）画；清焦丙贞《归去来图》，卷绢设色，康熙四十一年（1702）画；等等。
二、戴本孝、石涛：陶诗意境的绘画传达
如果说陈洪绶借助陶渊明绘事来表达作为遗民的愤懑是呼之欲出的，那么戴本孝、石涛等人的表达则深隐不露，他们选择了与世俗生活保持距离的诗意图来表现陶渊明高逸、孤独和遁世的心态。在他们的陶渊明诗意图中，直接描绘的主要画面已经不是陶渊明形象，而是陶诗中的田园山水和精神气韵。也就是说，丰满奇骇、棱角傲然的人物不再是画面的主角，或者工细、或者简括的山水草木占据了画面主体，人物仅仅是山水中的一粒，万物中的灵心；传达的不再是扑面而来的人格形象和流溢的情绪，而是脱俗深远的意境和含蓄蕴藉的风韵。
戴本孝（16211693），字务旃，安徽和州（今和县）人。明亡后，其父绝食死，本孝一生隐居不仕。康熙二十八年（1689），年六十九岁，作《陶渊明诗意山水轴》十二帧。南通博物苑藏。袁行霈先生介绍说：“这些绘画有一个明显的特点，就是以山水为主，人物点缀其间，人物所占篇幅不但很小，而且人物的色调与山水也没有明显区别，人物和山水融合无间。另一个特点就是每一条屏上各写有陶渊明的一首诗。……各诗之下，戴本孝又写有自己的一段题识。”这十二首陶诗第一首实际是江淹的《拟陶征君田居》，以后十一首为《和郭主簿二首》之一，《游斜川》，《饮酒二十首》之五、之十四，《始作镇军参军经曲阿作》，《归园田居五首》之一，《读山海经十三首》之一，《移居二首》之一，《饮酒二十首》之八，《和郭主簿二首》之二和《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》。画面山高树疏，枯淡幽深，草庐高士隐藏其间，避世隐逸之趣甚浓。其中高山大壑又往往为大雪所封，天地寂寥，传达的不是隐逸的愉悦，而是静穆的悲凉；只是山上那些点缀的青松见出冷峻的生意和不动声色的风骨。
戴本孝以布衣隐居今安徽和县西埠镇鹰阿山中，生活、思想与品性与陶渊明千古同调。《清诗别裁》卷七录其律陶诗四首，分别是《赠野人》、《课农》、《田家》和《葺山中田庐》，其最出色者为《田家》，诗云：“少无适俗韵，甘以辞华轩。但道桑麻长，而无车马喧。服勤尽岁月，守拙归园田。终晓不能静，鸡鸣桑树颠。”又有《巢民老人观菊图》，上题七律二首之一云：“三径蒿蓬谁送酒。”其隐逸守志之心、爱陶效陶之情可见一斑。虽为遗民，但像陈洪绶那种狂躁难静的悲愤情绪已经深隐在大道运行的宇宙之中了，戴本孝《饮酒二十首》之十四诗意图题跋云：“乐天知命，与时偕行，渊明有焉。”这其实也是夫子自道，历经国破家亡的愤懑难抑转化为旷达的悲凉意绪，体现出明遗民精神自救的主体超越性，而陶渊明和陶诗无疑是这一路向的指引者。
石涛（16421707）的《陶渊明诗意图》是继戴本孝之后的同题名作。故宫博物院所编《石涛陶渊明诗意图册》（北京：紫禁城出版社，2007年）影印了石涛所画及王文治题跋，如：
第二帧：“悠然见南山”，按，出陶诗《饮酒二十首》之五。王题：“黄菊东篱已著花，醉余扶杖憩山家。怡情最是南山色，秋柳西风夕照斜。先生醉矣！菊已著花，餐英者谁？正无事，白衣送酒也。”石涛又有《墨笔柳下陶渊明》册页题诗（即《采菊图》轴纸所题诗）云：“采之东篱间，寒香爱盈把。人与境俱忘，此语语谁者。”康熙十年（1671）有《采菊望山图轴》。
第三帧：“若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人。”按，出陶诗《饮酒二十首》之二十。王题：“得意三杯能悟道，酕醄数斗亦通神。先生饮酒犹知误，慎矣高风独醒人。先生欲饮辄醉，是隐于酒，非溺于酒也，欲赴糟邱，盍师靖节？”
第十一帧：“东方有一士，被服常不完；三旬九遇食，十年著一冠。”按，出陶诗《拟古九首》之五。王题：“静听涛声翠霭阴，松风一曲寄琴心。先生已得琴中趣，何事泠泠弦上音。但得琴中趣，何劳弦上声。良友适至，正襟危坐，挥麈清谈。得此知音，快我心曲。”
石涛壮年时在南京与戴本孝结识，相见恨晚，其《陶渊明诗意图册》十二幅表现隐逸之趣，当为晚年作品，顺承戴本孝思路，但又有新的创造。第一，从取材和数量来看，石涛和戴本孝所画都是《陶渊明诗意图》十二幅，但形式很不一样，戴画是绢本设色，各幅纵横169.1×54.2厘米，石画纸本设色，各幅纵横27×21.3厘米，是小画册。石画与戴画取材重复者仅三：《饮酒二十首》之五、之八和《归园田居五首》之一，其余九首皆为石画独有，它们是《饮酒二十首》之二十、之十三、之九，《归园田居五首》之三，《和郭主簿二首》之一，《止酒》，《乞食》，《责子》和《拟古九首》之五。第二，从题诗来看，戴画所题乃整首陶诗并自作题跋，题字皆在画面之上空虚处；石画则仅选陶诗一二句作题，故宫博物院所藏各幅画外配有王文治自作七言绝句题诗和题跋一幅。第三，笔墨工拙不同，戴画用笔工致、一丝不苟，有陶诗枯淡醇厚之风；石画用笔粗率，颇有野趣，得陶诗真率无饰之味。第四，就人物与景色的关系和构图来看，石画显然继承了戴画模糊人物形象（甚至五官都没有）、缩小人物比例的做法和物我一体的构思，但戴画山高人渺，幽深穆远之感较强；而石画较为平近，田园气息、人间色彩较多。如“悠然见南山”一幅，不仅渊明，柳木竹花皆有见山之神，而人景都未刻意精雕细琢，只是粗略传神，甚至有些拙朴，加以设色随意点染，令人顿生雅和之感。《石涛画语录》“境界”第十论构图不尊三叠而主张两段，石涛所画陶画基本如此。又故宫博物院藏石涛《对菊图》，创作于1671年其三十岁时，图上自题陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”，图作两段，上段山峦为主体，突出其重叠高远，下段青松为主体，松树交错盘结，立根岩石而郁郁葱葱，间有菊花簇簇，高士形体虽小，渺然如融自然，既见其悠然超逸的精神，也可体会其高洁峻拔的人格。与图册同题画相比，《对菊图》更峻拔恣肆，富有气势，而图册整体风格则平近许多。此外，石涛曾作《桃源图》、《梅菊合卷·菊图》（藏上海博物馆）等相关画作。
石涛俗姓朱，本朱元璋从孙后裔，广西全州人，流寓宣城、南京等地，晚年定居扬州，是明末清初最富个性的画家之一，画风恣肆奔放，扫却仿古习气。《陶渊明诗意图册》也带有这个特点。其画田园隐逸诗意题材虽然粗率不羁，但酣畅淋漓，妙趣横生，活泼多致，气韵流荡。其中的陶渊明形象虽然粗见其形，但不是平面化的高逸，而是或孤独，或悠然，或率意，或愤懑，或深慨，或自得，或失意，情感丰富多彩，极富生趣，给人留下深刻印象。相对于戴本孝《陶渊明诗意山水轴》整体寄托遥深的象征性，石涛《陶渊明诗意图册》则显得顾盼多姿，清雅动人。王文治（17301802）是乾隆间书法家、诗人和画家，浙江省衡州市博物馆今藏其《行书归去来辞》卷，纸本，乾隆五十八年（1793）作。他的题跋与石画相映成趣，既是对石画的诗意解读，又增其风神隽致，可谓珠联璧合。臧克家曾评论说：“历代诗人，对陶诗无不崇拜，或和答，或手写。而画家石涛，却以十二幅画，写陶诗意境，这可说别开生面。他把诗情化作画意，两者互相辉映，相得益彰。读了陶诗，可于画中得其具体形象与意趣；看了石画，从山水人物中体味到浓郁的诗的气氛。……梦楼（王文治）的字，疏淡耐看，独具风格。写字，也表现一个人的性格。墨的浓淡，气势的韵味，字如其人。他的字，和陶诗、石画，气韵情趣，浑然三而为一。他的诗，发挥了陶诗的意趣，也写出了石画的精神。”老诗人的解读可谓确切，把石画、陶诗、王书三位一体的独特审美价值揭示了出来。
只是王文治诗中已经少了陶诗、石画中那种深隐的苦涩和不平，更多清旷出尘之趣，仅可看作盛平年代的一种解读。近代篆刻家、考古家褚德彝（18711942）跋此画之尾云：“画家于摩诘、杜陵诗，多节取诗句写作画册。独陶诗图写者甚罕，泉明（渊明）诗意渊深，匪浅人所能窥测。此苦瓜僧（石涛）取彭泽诗画成十二叶，如二叶之‘悠然见南山’，四叶之‘一士长独醉’，六叶之‘遥遥望白云’，八叶之‘饥来驱我去’，皆于画中将陶公心事传出。实即自己写出心曲，所谓借他人之酒杯浇自家块垒。寻常画士岂能梦见？梦楼太史写作俱精。”褚德彝就石涛画在题材上的开拓、画里蕴涵的深意所发的评论十分精到，而王文治虽“写作俱精”，却有意无意忽视了陶诗和石画的深沉性。从陈洪绶到戴本孝，再到石涛和王文治，可以清晰地看出遗民精神的变化和消散，这与时代的变迁密切联系在一起。“文变染乎世情”，书画亦然。
明中期画家谢时臣早就作有《陶渊明诗意图》，今藏无锡市博物馆。清初作渊明诗意图者还有叶欣、髡残等，顺治十二年（1655），叶欣曾为周亮工作《陶渊明诗意图》册页、小幅满百，今藏美国旧金山亚洲艺术馆。又于康熙八年（1669）五十八岁时作《彭泽诗意轴》，此外，其《北窗绿阴图》及《物外田园书画册》（如第四叶题跋涉及武陵桃源）皆有陶渊明诗意。以东篱采菊为题材的图较为普遍，如清沈颢《东篱南山图》，轴绢墨笔，万历四十五年（1617）作，山东省博物馆藏；清陈昌《渊明采菊图》，轴绢设色，上海文物商店藏；清马菖《渊明采菊图》，轴纸设色，上海文物商店藏；清顾见龙《东篱采菊图》；清蔡泽《东篱采菊图》，轴纸墨笔，中国美术馆藏；清韩荪《东篱采菊图》轴纸设色，中央美术学院藏；清王树穀《渊明采菊扇页》。戴、石之后，渊明诗意图遂成绘画领域常见的题材。如清黄慎是“扬州八怪”中的布衣画家，有《陶渊明诗意图》卷，纸本设色，雍正元年（1723）作，上海杂云轩藏。据陆损之《陶靖节诗意摘句图序》等，可知清代中晚期也不乏陶潜诗意图。
三、版画、年画与渊明形象的入俗
工艺陶渊明像的出现是明清时期陶渊明绘事的一大特色。这些陶渊明肖像一方面附着于陶集，一方面与酒牌、浮雕、象牙雕像、瓷器胎绘等结缘，其中最富于个性者当数武强年画。
今传历代陶渊明集多有陶渊明肖像。如明汲古阁影宋绍兴刻苏写大字本《陶渊明集》卷首有渊明正面全身像，状如圣贤。清吴骞拜经楼翻刻宋汤汉《陶靖节先生诗》卷首有两幅陶渊明肖像，一幅是半身《靖节先生像》，系清人张燕昌从明人《历代名贤像》中摹出，葛巾蓑（或鹿）披，表情略显呆滞；一幅是全身《陶靖节先生小像》，系方薰从元代何澄《渊明归庄图》中摹出。袁行霈先生指出，方薰所摹“虽然同是葛巾、宽袍，持杖，但神情实在相差很远。似乎多了几分怡然的态度，而少了深邃的表情”，所论甚是。然版刻甚精，居然衣带如飘，眉目清远，很是难得。此外，陶澍《靖节先生集》等通行“陶集”卷首都附有张燕昌、方薰等所摹陶像。南京图书馆藏清李廷钰道光二十一年（1841）刻本《陶渊明集》卷首陶像，体态魁伟而表情和蔼，近俗而无飘逸之气；温汝能《陶诗汇评》卷首所附静立陶像，右手拄杖，左手搭于右手腕上，蔼然一老者，敦实有余，而灵动不足。南京图书馆所藏清章炜辑注《陶靖节集辑注》（清嘉庆二十三年[1818]刻本）卷首陶渊明头戴圆斗笠，脸面亦圆，有满族人特点；像持杖立，作回视状，体态若往若还，表情雅和灵远，堪称版刻中的上乘之作。
清代，陶渊明像还被刻入圣贤群体像中。早在明代，陶渊明即被收入《历代人物像赞》，该书一卷，收175人像赞，其中陶渊明像赞，右像左跋，刀法精工，神态自然，为明版画精品。《十竹斋笺谱》（成书于1644年）卷三所录七十二幅版画中有“陶巾”一幅，现存。清人传承者，如顾沅辑《古圣贤像传略》十六卷，道光十年（1830）刻本，前载屠倬序，收425人，前图后文，人一图一赞，所收“陶靖节像”，半身像，葛巾绰袍，略带微笑，悠然远视，胡须三绺与巾带同飘。比顾沅早许多的上官周绘《晚笑堂画传》二卷，乾隆八年（1743）刻本，收120人，其中陶靖节像为全身立像，抱无弦琴，若有所思，构思新颖，为前人所罕及；左侧行楷引萧统语介绍陶之生平，郭味蕖评上官周画：“人物面貌表情细腻，构图富有变化，衣纹刀刻硬整流利。”此画当之无愧。又深可值得注意者，山东省博物馆藏、清潍县丁善长编著《历代画像传》（光绪二十二年至二十三年[18961897]潍县丁氏刻本）有陶渊明醉酒图一幅，渊明垂头持菊，踉跄左行，全身略向后倾斜，颓然欲倒；妙在身后缀一小童，左脚着地，右脚腾空，正全力头手并用抵住渊明臀部；表现渊明醉状栩栩如生，而构思新颖，诙谐有味，前所未见。
版刻中值得重视的还有酒牌陶渊明肖像。无名氏绘，明万历末黄应绅刻《酣酣斋酒牌》第四张为陶潜，画陶渊明葛巾漉酒，上书“百万贯”。承之者有陈洪绶木刻版陶渊明画。他于顺治八年（1651）五十四岁时创作的《博古叶子》中的“空汤瓶”叶，即是陶渊明画。“叶子”是古人对酒牌的称呼，类似于画片，上面一般画人物，写着题名和酒令，饮酒者从一堆酒牌中抽取一张，按照上面所写行令、劝酒以活跃气氛。陈洪绶《博古叶子》四十八张，选用自春秋至秦十七人、汉二十二人、晋唐九人等共四十八个著名历史人物故事，上面的图绘传达出富贵贫穷之间形形色色的世态人情。这些人物贤愚贫富，杂糅共陈，有清有浊，既有陶渊明、杜甫等文人雅士，也有董卓、石崇这样的奸恶豪奢之徒。从赌牌的钱数看来，与《酣酣斋酒牌》所绘异趣，显然是一幅贫富排行榜，富者往往不仁而钱多，贫者高尚却钱少。杜甫因“囊中恐羞涩，留得一钱看”而名列“一文钱”，陶渊明乞食断炊自然名列“空汤瓶”。“空汤瓶”是其中很富于独创性的一幅。此画所据乃陈氏所题明人汪道昆题赞，赞云：“其卧徐徐，其视于于；瓶之罄矣，其乐只且。”画面上，陶渊明葛巾宽袍，席地枯坐，颓然低头，敛目内视，萧然若有所思；身右磐石上立着空酒坛，身左的拐杖头压在一枝菊花上，“它们和自己的主人同样沉默，真有万籁俱寂之感”。此画之所以能传陶渊明贫穷神韵，与陈洪绶本人对贫穷感触良深密不可分。他晚年家口多，备尝衣食艰难之苦，往往卖画度生，其《博古叶子》即因贫而作，自题云：“廿口一家，不能力作；乞食累人，身为沟壑；刻此聊生，免人络索。”又题《花卉山鸟图》云：“孟冬，老莲以博古叶子饷茂齐，时邸中缺米，实无一文钱，便向茂齐乞米，茂齐遗我一金，恐坠市道，作此酬之。”可见陈洪绶的穷困之状。读《宝纶堂集》，多见陈洪绶类似渊明《乞食》诗的作品，如《无米》、《陶去病赠米烛书谢》、《无钱买酒怀刘道迁》、《无钱》、《借米》、《助予》等，其实际人生体会如此，自然可以传渊明乞食、“空汤”之神。这套叶子以陶朱公开始，以陶渊明作结，可谓意味深长，它寄寓了作者的身世浮沉之慨，也借助陶渊明表达了固穷守节的品格追求。陈洪绶题《博古叶子》云：“集我酒徒，吝付康爵。嗟嗟遗民，不知愧怍！”陈洪绶以明遗民自居，而清贫自守的陶渊明就是他立身行事的榜样。
《衡水晚报》2011年7月28日第B8版《人文衡水》中《武强石刻艺术与武强年画》一文报道云：“2003年10月11日，武强县从贾振邦家老屋房顶内发掘出古画版159块，……像《洗砚鱼吞墨》、《烹茶鹤避烟》、《陶渊明爱菊》、《孟浩然踏雪寻梅》等许多武强古版古画，都十分明显地彰显着从石刻转木刻而来的金石韵味。”《陶渊明爱菊》版画色彩鲜明、栩栩如生，线条粗犷而流畅。尤其是陶渊明形象格外漂亮，甚至可以说妩媚多姿。他右肩背一菊花提篮，上身侧倾回视，用左手致意挑着两盆菊花相送的童子。其前抱着一瓶菊花的童子也是微笑回顾。妙在渊明神情，面如银月，须黑唇红，眉目清秀，皆含笑意，充分流露出一个“爱”的心情。细节方面，他的发髻居然也用染色扎巾，鲜艳得像一朵菊花。上面楷书诗句云：“为有渊明把菊爱，朵朵飞香花正开。”用情感和香气为五彩缤纷的画面点睛。多彩鲜艳的画面洋溢着浓郁的欢乐气氛和民俗气息。这是生活中的陶渊明，风俗中的陶渊明，他并不孤独，也不忧愁，他充分享受着人间节日的欢乐，充分享受着菊花的美丽与芬芳。他虽然胡须飘然，却了无老惫之气，天然婀娜，生机流畅，生命像绽开的菊花一般展现出泥土的芬芳、青春的诗意！与文人笔下不食人间烟火的高雅、孤傲相比别有一番风味。
陶渊明肖像还载体于雕塑、家具浮雕、瓷器等诸种工艺和日常用品。可以说，凡有绘事处皆有陶渊明，陶渊明从高雅走向世俗，从书斋走向民间，显示出对于绘画艺术强大的渗透力和在文化史上的广泛影响。
此外，清代继承唐代以来的桃源图、采菊图、菊花图、肖像图和三笑图等也或写实或写意，在继承中有创新。如清初张风的《渊明嗅菊图》等注重以细腻的笔法在细节中传神，更形象化和富于人间气息；台北故宫博物院藏清王翚《桃花鱼艇图》构图大胆新颖，“堪称历代桃源图中的上上之作”；安徽省博物馆藏清黄慎的《桃花源图》简劲清雅，一扫此类题材纷纭繁复的习气；与恽寿平的工笔写实的东篱菊花图不同，上海博物馆藏清八大山人《苍松菊石图》变形夸张，郑板桥《兰菊书画合璧图》并题跋，书大于图，具有强烈的写意抒情意味。至晚近吴昌硕《秋菊有佳色》等菊花图，虚实相生，浓淡相间，更富生趣。此难细述。
来源：澎湃新闻客户端
