摘要：在西方文学和艺术中风景主要作为人类及其神祇故事的背景，而非作为值得关注的对象本身。1865年美国内战结束，风景成为摄影师持续探索的主题，通过这些影像揭示了美国的抱负与失败、政治与个人叙事。该展览中的三篇文章是我们有必要了解的，以下为其一。

编者荐语：

在西方文学和艺术中风景主要作为人类及其神祇故事的背景，而非作为值得关注的对象本身。1865年美国内战结束，风景成为摄影师持续探索的主题，通过这些影像揭示了美国的抱负与失败、政治与个人叙事。该展览中的三篇文章是我们有必要了解的，以下为其一。

以下文章来源于一丝可能性 ，作者镜界studio

一丝可能性.

“一丝可能性”是风景摄影创作的灵感源泉

劳拉•麦克菲（Laura McPhee），《由焚烧桶火星引燃的野火烟雾，爱达荷州卡斯特县冠军溪》

艺术家与卡罗尔与儿子画廊（波士顿，马萨诸塞州）为纪念乔•迪尔（1999–2005年担任RISD教务长；2005–2009年任摄影教授）捐赠

展览：《美国风景摄影：1865年至今》

展期：2012年9月21日 - 2013年1月13日

展览简介：

《美国风景摄影：1865年至今》通过罗德岛设计学院艺术博物馆的收藏展现了美国风景摄影的历史。这一不断演变的景观摄影定义囊括了从19世纪视图相机捕捉的看似原始的自然景观，到今日通过谷歌街景拼接的衰败城市街道。该博物馆的美国景观摄影收藏始于1865年内战结束后的时期，摄影师与政府勘测队和铁路公司同行，记录了美国的非凡自然景观与资源。从那时起，风景成为摄影师持续探索的主题，通过这些影像揭示了美国的抱负与失败、美丽与退化、政治与个人叙事。

本展厅呈现了当代风景摄影的多种方法，而更大的展厅则按时间顺序展示了从早期戏剧性的荒野图像，到风格与语境的多次变化，直至21世纪的作品。

本次展览的灵感来源于已故乔•迪尔教授及其遗孀贝茜•鲁帕慷慨捐赠的摄影作品，以及为纪念迪尔教授的朋友和同事们的捐赠。

策展人：简•霍华德（Jan Howard）

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出版的书籍

《美国视野：1865年至今的风景摄影》

(America in View: Landscape Photography 1865 to Now)

本书以广阔的视角展现了美国的地形和相关叙事，通过约150幅摄影作品，涵盖近150年的历史，揭示了一个国家的雄心与挫折、美丽与失落、政治与个人故事。

作者：简•霍华德（Jan Howard）、黛博拉•布赖特（Deborah Bright）和道格拉斯·尼克尔（Douglas Nickel）

展览目录中的三篇研究历史、风景和摄影的文章，对于任何对该主题感兴趣的人来说都是必读的，下面全文刊登，希望您喜欢这篇长文。

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摄影、感知与风景

道格拉斯•尼克尔（Douglas Nickel）

在日常语言中，“风景”（landscape）一词指的是一片主要因其可见特征而被欣赏的开放户外空间。它还指一种描绘这种地域的画作。然而，这种看似亘古不变的观念——即土地的某些自然特征可以因其美学吸引力而被欣赏，而非因其实用性——实际上是相当现代的。在西方文学和艺术的大部分历史中，风景（如果出现的话）主要作为人类及其神祇故事的背景，而非作为值得关注的对象本身。只有在17世纪到19世纪之间，对荒野、土地以及艺术功能的态度发生变化时，我们如今所知的风景画这一艺术形式才首次出现。摄影在19世纪40年代的出现，恰逢这一观念转变完全实现之际。这种时机使摄影对浪漫主义风景的模仿显得不可避免，而我们对这一类别的接受也似乎顺理成章。然而，摄影风景并非自然生成或必然存在的现象。如果我们深入探究其历史和美学基础，就会发现其中隐藏着许多复杂性。

当然，自古典时代以前，人类便对某些自然之地赋予了特殊或神圣的意义。在犹太-基督教传统中，天堂被描绘为一个人与自然完全和谐共存的场所。在这里生长着生命树（象征着永生）和分别善恶树（在《创世纪》中，它的果实导致了人类失去永生的资格）；在这里，人类与野兽可以在纯真的状态下和平共处。然而，伊甸园是一个花园，也就是说，它是一个庇护所，一个远离野性自然危险的受保护之地。这种庇护与隔离的概念对早期人类对土地的态度至关重要。

自美索不达米亚文明的早期，城市便象征着文明；在城墙后，居民寻求免受敌人、危险野兽以及无常自然力量的威胁。花园则是文明对自然中温和宜人部分的理想化表达，是一种从本质上扭曲的、都市化的乡村诠释。古典作家通过描绘牧羊人和牧牛人的恬静田园生活，颂扬农业，并将这些人物（如拉丁诗人维吉尔所作）置于传说中的阿卡迪亚——一个极为文明化的自然环境中。这些诗中描绘的理想化风景成为田园诗的舞台布景，营造出一个昔日“黄金时代”的乌托邦幻想，其中自然（表现为荫蔽的林地和点缀着神祇祭坛的牧场）象征着一种与当代城市现实相去甚远的政治状态。

这些虚构场景的描绘最终融入罗马的壁画艺术中，呈现出似乎充满神话色彩的风景画，而维吉尔的《农事诗》则成为经典，成为识字者的必读作品。这种田园牧歌的梦幻图景深植于西方想象之中，持续了一千年。

乡村的现实与理想化的想象截然不同。在18世纪之前，欧洲和美洲的城市与城镇之间未开发的区域充满各种危险：旅行者可能从马背上摔下，被风暴困住，冻僵，遭到猛兽袭击，或被谋财害命的“劫匪”袭击。沼泽、荒废的森林、无法通行的河流与山脉象征着威胁，而非安慰。当时，“荒野”一词等同于“废地”：一个不适合人类居住的荒凉之地，缺乏舒适，适合未开化的人居住，是需要避免或小心穿越的区域。荒野也是罪恶之人出于赎罪而进入的恐怖之地。在文艺复兴时期的绘画中，圣人在荒野中往往被描绘为孤独地生活在洞穴中，周围是野兽和枯树，远处的城市象征着他所拒绝的社会（见图1）。

图1：彼得罗•万努奇(Pietro Vannucci)的追随者，又称佩鲁吉诺（Perugino），《荒野中的圣哲罗姆》，约1490至1500年，板上蛋彩画，尺寸为23 5/8 × 16 1/2英寸，收藏于华盛顿国家美术馆，出自塞缪尔•H•克雷斯收藏（Samuel H. Kress Collection），馆藏编号：1939.1.280。鉴于原始自然普遍带有负面联想，纯粹以风景为主题的作品很少进入西方艺术的早期。此外，还有另一个障碍：欧洲官方学院制定的艺术等级制度。艺术体裁的等级制度由巴黎的皇家绘画与雕塑学院和伦敦皇家学院等职业组织在16世纪末首次确立。当时，大多数美术作品由君主、教会和贵族委托完成。这些有文化的资助者重视学识、道德寓言和抽象理念，推崇以人为创造巅峰的文艺复兴人文主义，并认为人类的最高成就在于高尚的思想与行为。因此，在文学中，史诗高于抒情诗，而戏剧和喜剧诗歌则位列其下；在绘画中，历史画（包括宗教主题、神话和重要的世俗事件）优于肖像画、日常生活场景，而风景画和静物画则因其缺乏启发性的“人文内容”而排在最末。历史画通常规模更大，内容更复杂（包括多个互动的人物），展示了画家构思创意的才华；这些作品往往是公共艺术品，旨在陈列于教堂或市政建筑中。学院认为，模仿事物外貌的才能不如赋予复杂思想生命的能力重要。

图2：雅各布•范•鲁伊斯达尔（Jacob van Ruisdael），《麦田》，约1670年，布面油画，尺寸为39 3/8 × 51 1/4英寸，收藏于大都会艺术博物馆，本杰明•奥特曼（Benjamin Altman）遗赠，1913年，馆藏编号：14.40.623。然而，在某些地区，由于资助者阶层的不同，这种等级制度可以被忽视甚至颠覆。例如，在新教的北欧，加尔文主义在17世纪基本结束了宗教绘画的市场。成功的荷兰资产阶级更偏爱“低级”绘画体裁，因为它们的较小尺寸和较为谦逊的主题更适合他们朴素的家居，同时因为他们的务实性格更倾向于真实与熟悉，而非虚构与古代题材。此外，荷兰几乎不存在危险的荒野，但始终与海洋抗争，防止其吞没土地。因此，荷兰共和国将乡村视为珍贵之地，不仅是经济和身份认同的重要部分，也因而成为挂在壁炉上方的绘画的好题材。正是荷兰人在16世纪末首次创造了“landscape”（风景）一词（源自荷兰语“lantscap”），用于描述描绘自然风景的画作（见图2）。与其佛兰德邻国一起，他们促成了我们今日所认知的风景艺术的首次繁荣发展。

图3：托马斯•庚斯博罗（Thomas Gainsborough），《安德鲁斯夫妇》，约1750年，布面油画，尺寸为27 1/2 × 47英寸，收藏于伦敦国家美术馆。该作品由朝圣信托基金、艺术基金会、联合电视有限公司以及W.W.斯普纳夫妇捐助购得，1960年入藏，馆藏编号：NG6301。随着其他国家逐步向更民主的政府形式迈进，艺术资助的模式发生了变化，学院派官僚逐渐失去了对具象艺术等级制度的控制。18世纪英国和法国工业带来的新财富伴随着绘画市场的逐渐开放——绘画更多是为了投机而非委托创作，同时也开始前所未有地迎合大众的品味。英国画家托马斯•庚斯博罗（Thomas Gainsborough）在18世纪中叶以为乡绅和伦敦名流绘制时尚肖像为生，但更加灵活的体裁惯例容许出现像《罗伯特•安德鲁斯夫妇》（约1750年）这样的大风格肖像画，其中一半画面被风景占据（见图3）。这对夫妇在作品构思两年前结婚，其婚姻将画中背景的两个相邻庄园结合在了一起。随着时间推移，庚斯博罗逐渐转向创作自然主义的乡村题材画作，不再需要肖像为借口，尽管这些画作仍然更多来源于艺术家的想象而非观察。这些作品帮助荷兰风景画的理念在英国生根发芽。到18世纪末，风景题材已成为英国绘画的典型特征，而在德国，对浪漫主义主题的新兴兴趣使卡斯帕•大卫•弗里德里希（Caspar David Friedrich）得以创作具有冥想和寓意色彩的风景画，这些画作明显受到真实地点和自然细致观察的启发。19世纪初，风景图像的广泛接受为摄影风景画的出现奠定了基础。但二者的形式之所以能成型，与艺术内外的特定背景密不可分。首先，荒野需要获得其现代的超验意义。随着19世纪欧洲（以及不久后的美国）城市规模的扩大，其问题也随之加剧。恶劣的卫生条件和过度拥挤导致了霍乱和斑疹伤寒的致命流行病；犯罪、工人骚乱和污染将乡村塑造成一种愉悦且有益健康的城市替代品。在晚奥古斯都时期，创新的铺路技术以及旅店和定期马车服务等便利设施使旅游成为流行；在英国，由于欧洲大陆的拿破仑战争，当地人更倾向于探索北威尔士和湖区等国内景点。自然的物质“驯化”伴随着其智识“驯化”，科学（当时称为“自然哲学”）试图通过机械化、可观察的规律来解释自然的运行方式。如果自然可以被解释，它也可以被人类驾驭和利用。摄影的发明正是这种驾驭的证明：阳光和某些自然化合物的特性可以被迫制作光学图像，“让‘自然复制自然所创造的东西’”，正如当时所言。荒野从曾经被视为敌对之地，转变为精神更新和与上帝创造者——即科学试图解读的“自然之书”的作者——连接的场所。18世纪末期的艺术理论中也出现了一种新的科学倾向。爱尔兰哲学家埃德蒙•伯克（Edmund Burke）在其1757年的论文《对崇高与美的观念起源的哲学探究》中开创了风景理论。伯克认为，我们所认为的“美”具有对称性、平滑、小巧和纤细的特点。与之相对，崇高则是广阔、不规则、模糊或威胁性的事物。伯克主要关注的是我们对现象的情感反应——他认为，美的吸引力源于其与女性化的关联，而这种关联（至少对许多男性来说）起源于性吸引。而崇高则激发恐惧、逃离和求生反应。在自然中，起伏的丘陵、白云朵朵和平静的水面会引发前者的反应，而高耸的山峦、枯萎的树木、悬垂的巨石和肆虐的风暴则趋向于后者。这篇论文值得注意的是它强调了我们对图像中对象的反应与对真实世界中同样对象的反应并不相同：面对面的雷暴或黑暗的夜晚可能会令我们恐惧，但当它们出现在绘画或诗歌中时，却会带来一种独特的愉悦感。通过将风景美学的框架从理性转向心理学——特别是最原始的情感层面，伯克为浪漫主义即将到来的风景观奠定了基础。风景理论为摄影崭露头角时风景画的核心地位提供了合理性。另一位英国作家威廉•吉尔平牧师（Rev. William Gilpin）扩展了伯克对审美反应的分析，增加了一个新的类别——“如画”（picturesque）。吉尔平将如画定义为“某种独特的美，这种美在画中让人感到愉悦”（由此得名），并指出，那些粗糙、破败且在形式和质感上复杂多样的主题，能够展现这种独特的美，而不属于伯克定义的两类之中。吉尔平是个热衷旅行的人，他在1810年前出版的多本英格兰乡村旅行指南中阐述了他的理论，这些指南还配有他自己的素描作品。如画旅行的目的是在乡村中寻找特别赏心悦目的景点，即那些在元素组合上看起来像一幅风景画的地方。为了获得最佳的观赏体验，这些旅行指南建议使用一种小型的黑镜或“克劳德镜”（Claude glass）。当遇到可能的如画风景时，用户会将镜子拿在面前，背对着目标景物，通过镜子中的反射图像观察，这些图像被镜子的有色玻璃柔化并框起来，从而呈现出更和谐的观感。如画概念对风景的定义进行了重要的重新调整，因为它要求观者在心理上将景物从周围环境中剥离，转化为一种审美对象，即一种图像。在这种定义下，自然不再是对象的集合，而是一种视觉场域，等待被观看，并通过适当的视觉占有和记录来赋予其混沌以意义。然而，并非所有的风景都天生具备如画的特质。总体来说，如画是被发现的，但在某些情况下，如果地形缺乏足够的平衡、多样性和质感，则可以通过移除树木或其他障碍物进行物理上的调整。吉尔平在其《怀伊河考察》中甚至建议，用锤子稍作改动，便可以让廷特恩修道院的中世纪废墟变得更加如画。“如画”风格将古典的、想象中的风景画的目标——审美愉悦——转移到真实的风景中，主张通过将心灵置于一种特别敏感的状态来框取和观看事物，这种状态是一种有意识的观察，专注于寻找心中已有且渴望的内容。这种发明可以称为“风景感知”：将经验观察简化为一组突出的形式元素，从而形成图像。18世纪末的风景描绘，无论在构图还是主题上，都具有高度的程式化和公式化，沿袭了前一世纪由克劳德•洛兰（Claude Lorraine，克劳德镜即以其效果命名）和萨尔瓦多•罗萨（Salvatore Rosa）发展出的套路。然而，随着“写生”技术的日益应用，这些更为经验化、较少程式化的研究逐渐被认可为具有创造潜力。19世纪下半叶的风景画和摄影建立在一个统一的原则之上——风景感知与表现的同时性。回想莫奈的罂粟花田或西涅克的港口中速写般的构图与闪烁的光影色彩效果，就能感受到这种同时性在发挥作用。在这些画作中，主体不再是云朵、花朵或水流本身，而是艺术家对这些事物的即时观察。

图4：威廉•亨利•福克斯•塔尔博特（William Henry Fox Talbot），《卡特琳湖》，选自1845年出版的摄影书《苏格兰的阳光影像》，盐纸法印相，图版尺寸为6¾ × 8⅛英寸。作品由乔治•伊士曼故居国际摄影与电影博物馆提供。

图5：塞尼卡•雷•斯托达德（Seneca Ray Stoddard），《阿迪朗达克山脉：来自博伦湾的上奥萨布尔湖》，1887年，蛋白印相，尺寸为14⅞ × 18⅞英寸。罗德岛设计学院博物馆（RISD Museum）收藏，巴顿•圣•阿曼德教授（Professor Barton St. Armand）捐赠，1988.077。

图6：芭芭拉•博斯沃思（Barbara Bosworth），《尼亚加拉瀑布》，1986年，明胶银盐印相，尺寸为8 × 10英寸，私人收藏。因此，我们可以说，摄影诞生于一个已经存在但尚在萌芽阶段的“摄影”观念之中。这种观念认为，世界中早已蕴含无数潜在的画面构图，等待着人们去发现。摄影出现后，一些人自然选择去寻找那些他们在西方艺术中熟知的构图。英国摄影发明家威廉•亨利•福克斯•塔尔博特（William Henry Fox Talbot）对如画理论非常熟悉，因此，他在1845年出版的摄影作品集《苏格兰的阳光照片》中寻找如画的场景和主题也不足为奇（见图4）。同样，第一代法国摄影师热衷于追寻浪漫主义和如画的主题——废墟、枫丹白露的树林以及塞夫尔周围的田园景象，这些地方也是插画家、版画家以及当时巴比松画派风景画家的常去之地。如画风景摄影得以永久流传：19世纪80年代，塞内卡•雷•斯托达德（Seneca Ray Stoddard）在纽约州北部拍摄的风景，与之前在该地区活动的哈德逊河画派的风景画家创作的画作一样，具有传统的绘画风格（见图5）；甚至在当代，芭芭拉•博斯沃思（Barbara Bosworth）仍能巧妙地重新演绎1857年弗雷德里克•丘奇（Frederic Church）的宏伟作品《尼亚加拉瀑布》（见图6）。

图7：蒂莫西•奥沙利文（Timothy O’Sullivan），《切利峡谷中的古代遗迹》，1873年，选自《百经度以西的勘探与测量》画册，蛋白印相，底板尺寸为16 × 20英寸。布朗大学约翰•海伊图书馆提供。然而，许多第二代的地形摄影作品在传统意义上并不符合“风景”的定义。艺术史学家罗莎琳德•克劳斯（Rosalind Krauss）指出，例如威廉•贝尔（William Bell）和蒂莫西•奥沙利文（Timothy O’Sullivan）在1870年代地质勘测期间创作的西部探险摄影（见图7），其初衷并非是作为艺术品悬挂在墙上，而是被设计用于存放在政府档案馆的相册和文件柜中。克劳斯认为，将这些摄影作品视为现代艺术形式关注的先兆是一种历史上的扭曲，因为作为本质上的科学文献，像奥沙利文这样的地形摄影并不适合进入艺术博物馆。它们在当时被定义为“景观”（views），而非“风景”（landscapes）。然而，其他学者，尤其是乔尔•斯奈德（Joel Snyder），提出了不同的看法。他们质疑勘测工作的实际需求是否必然意味着奥沙利文的摄影作品无法表现其自身的风格特征和形式一致性。一个纪录功能的存在并不意味着艺术考量的缺失。事实上，根据斯奈德的观点，19世纪那些富有创新精神的摄影师采用了一种显然机械化、有意非绘画化的摄影方法——光学上精确，并使用光亮的蛋白照片纸进行印刷——其目的是在整个图像市场中开辟出一个美学上独特的领域。使19世纪大多数照片具有可识别“摄影”外观的，既不是中立记录的使命，也不是摄影师对艺术传统的无知，而是一种让照片呈现技术产品外观的普遍愿望——这种外观在一个推崇机器制造胜过手工制作的时代环境中象征了工业进步。奥沙利文的主要任务是提供满足雇佣他的勘测队领导需求的图像。斯奈德认为，奥沙利文的激进视角是有意描绘西部领土为敌对的、异域般的“未知土地”（terra incognita），其中的人类（如果有）显得与周围环境格格不入。他的简洁而反“如画”的解决方案完全符合专业人士的利益，他们旨在论证这些荒芜领土需要被研究、保护并开发。对风景理论的理解表明，并非每一张土地的照片都是风景，也不是每一幅风景都一定描绘了土地。传统定义通常将风景理解为某种“物化”的场所，无论是现实世界中的地点，还是照片中的地点。然而，更准确地说，“风景”或许应该被视为我们对环境及其表现形式的期望和信念的总和。这些期望和信念是历史变迁和文化特异性的产物。例如，塔尔博特（Talbot）的风景摄影传承了传统的风景观念，并将其投射于拍摄对象上，而奥沙利文（O’Sullivan）则对这些观念进行了彻底的重构，以至于难以用早期的标准来识别它们。理解这一“投射”概念可以有助于澄清20世纪及以后的美国风景摄影。例如，安塞尔•亚当斯（Ansel Adams）强调其摄影方法的“纯粹摄影性”，从19世纪主流的企业化摄影语言中发展出一种现代主义的美学观。他与其他f/64团体成员一样，在20世纪30到40年代的作品表现出鲜明的现代主义风格。他特别重视“视觉化”（visualization）这一概念，即摄影师必须在拍摄前，在现实世界和“心灵之眼”中同时看到预期的图像，然后通过相机及暗房技术将这一构想实现。对于亚当斯而言，摄影是一种通过技艺将心中构想转化为现实图像的实践，这一过程体现了摄影师的天赋与专业能力（即摄影师自身的特质），而非依赖偶然性或机械记录（即摄影设备的特质）。这种思维与“如画理论”（picturesque theory）有着深刻的联系：它本质上是一种对世界投射视觉期望的行为。然而，从更广泛的意义上讲，我们或许应该思考亚当斯在其世界观中所投射的风景观念。亚当斯的青少年时期和二十岁出头时在优胜美地度过，因其家人希望用这一疗养式的环境治疗他的多动症和学业不专注问题。这一经历使亚当斯终生坚持一种信念，即自然可以为现代城市化公民提供精神庇护所，而最美丽的自然景观应当被鉴定并为公众利益而保存。这种理念源自爱默生（Emerson）和梭罗（Thoreau）的思想，由约翰•缪尔（John Muir）进一步发展，并最终体现在1890年的《国家公园法案》中。这一保护主义价值观深刻影响了亚当斯的风景摄影及其环保活动。他的摄影和国家公园通过为特别迷人的自然地貌设立边界，表面上将人类活动排除在外，使观众能够（至少暂时）摆脱文化的侵扰。正如爱默生所主张的，这种自然景观使人类能够与超越自我的宇宙取得联系。对于亚当斯而言，艺术与荒野都具有重塑个体完整性的潜力。在某种意义上，国家公园就像一个花园——一个被保护、管理、并为培养特定自然概念而设计的空间。而亚当斯的风景摄影作品则将观众带回了“伊甸园”般的自然世界。当风景投射的前提受到挑战时——如在20世纪60年代末和70年代那样——便会产生一种完全不同的风景形式。此时，生态运动的追随者与传统的保护主义决裂，他们认为自然环境不仅包括荒野，还包括附近的空地。污染、农药径流、物种灭绝、全球变暖以及无节制的发展对环境的每一部分都产生了影响，因此每一部分都需要管理和保护，而不仅仅是那些壮观的景点。

图8：刘易斯•巴尔茨（Lewis Baltz），《样板房，影山》，1977年，选自作品集《内华达》，明胶银盐印相，尺寸为8 × 10英寸。罗德岛设计学院博物馆收藏，乔•迪尔（Joe Deal）和贝齐•鲁帕（Betsy Ruppa）收藏捐赠，编号2010.82.35.8。

1975年的“新地形摄影”展览汇集了许多摄影师，他们或多或少独立地采用了一种新态度下的风景图像形式，尽管他们并未抱有明显的论战动机。展览的摄影作品转向表现人类对环境的改造，例如路边垃圾、工业园区、公路文化以及新建的单调住宅区（参见图8）。这种创作方式颠覆了亚当斯所倡导的排除原则，直接面对人类对自然的干预，暗示了作为“美国天堂”的终结阶段。

此外，展览指出了一种共同的风格策略：影像似乎被剥离了情感表现，呈现出一种“无风格”的外观，更接近“地形描绘”（topographic rendering）而非传统风景画。19世纪的测绘摄影再次被提及，不仅因为这些艺术家专注于美国西部的地点，更因为他们反浪漫主义地重新定义了风景摄影的可能性。一张表现工业园区普通建筑的照片几乎没有展示土地，更不用说宽广的风景；而一张拍摄“第二街和南主街拐角”的图像似乎更像是房地产而非自然景观的描绘。

不可否认，这种美学期望向社会问题的转向已经成为近期摄影实践的主导趋势。然而，我们也必须承认，“风景”这一分类不再遵循固定的主题或方法规则，而是必须不断发展。我们对世界的投射不断吸收、修正和摒弃以往的规则与惯例，从而产生新的规则与惯例。这种通过再现重塑世界感知的过程，确保了风景的复杂性将与人类文明一样长久地存在下去。

来源：西部摄影汇vv现代学会