郑岩:张思九归来——论西安韩森寨唐代胡氏墓中的情感表达

摘要：西安韩森寨唐天宝六载胡氏墓为探讨古代墓葬的情感表达提供了典型个案。此墓为单室弧方形砖室墓，宦官张游宾借为母亲胡氏营墓的机会，为早年战殁边疆的父亲张思九举行了招魂葬，构成名义上的夫妇合葬墓。墓中壁画的布局暗含深意，西壁屏风画和棺床的组合用以“藏形”，东壁无棺床的

大唐故清河郡张公夫人胡氏墓志

本文原刊于《文艺研究》2025年4期

西安韩森寨唐天宝六载胡氏墓为探讨古代墓葬的情感表达提供了典型个案。此墓为单室弧方形砖室墓，宦官张游宾借为母亲胡氏营墓的机会，为早年战殁边疆的父亲张思九举行了招魂葬，构成名义上的夫妇合葬墓。墓中壁画的布局暗含深意，西壁屏风画和棺床的组合用以“藏形”，东壁无棺床的屏风画用以“安魂”，胡氏的肉身与张思九的游魂借助这些古老的观念，以特别的形式聚合于一室；北壁所绘之犬与鹤，似乎寄托着张氏父子独特的情感关联。在考古类型学与情感史的互补视角下，胡氏墓不再仅是制度化的丧葬空间，更是个体生命情感表达与安放的场域。

类型学（typology）是考古学的基本方法之一[1]，对研究古代墓葬行之有效。在全面占有材料的基础上，根据对墓葬的建筑、葬具、壁画、随葬品等指标的分类排比，厘清其形态变化的逻辑，既能把握某个时代或地区墓葬的总体特征，也可准确地在时空框架中找到某座墓葬的坐标点，如此一来，一座墓葬就不再是孤立、零散的标本，而是成为历史有机体的组成部分。例如，根据宿白关于西安地区唐墓形制类型与分期的研究[2]，2018年发掘的西安新城区韩森寨唐天宝六载（747）胡氏墓可归入II型“单室弧方形或方形的砖室墓”，属第二期（高宗至玄宗时代）后半段[3]。这座土圹砖室墓坐北朝南，由墓道、壁龛、封门、甬道和墓室组成，南北总长9.4米（图1）。斜坡墓道两壁原有的壁画已脱落，墓道北部东、西各开一壁龛。甬道长1.46米，东、西壁与顶部均绘壁画。墓室平面为四边外弧的正方形，边长3.3米，壁高1.82米，四壁绘有壁画，墓顶已被破坏，墓室南壁偏东处与甬道相连。根据类型学研究，平面呈弧方形的墓葬等级高于四边平直的正方形墓葬，这类墓葬第二期时主要在三品以上的官员阶层中流行。一至三品官员的墓室约4米见方，四、五品官员的墓室尺寸降为3.5米见方。胡氏墓室边长只有3.3米，更接近四、五品官员的墓葬规模。

图1 胡氏墓平、剖面图

考古类型学作为一种科学、实证、理性的方法，所建立的时空框架强调某个区域、时期、阶层内墓葬的共性。这种方法将死亡、安葬等事件的结果——墓葬——加以类型化，充分显示出墓葬与制度、传统、习俗等因素的关联。这些文化因素制约下的墓葬成为笼罩在死者脸上的面具，遮蔽个性而凸显群体特征，考古材料因此得以转化为书写“大历史”的有力证据。然而，历史中具体的人，无论是何种身份，都不能被简单地看作统计学意义上的标本，个体生命的价值及其差异不应被完全抹去。因此，在广泛采用考古类型学的同时，有必要注意那些不合常规的细节。而死亡、葬礼、墓地和祠庙，作为人类情感最为集中表达的时刻和场域，正是探寻个人意志、研究情感史的绝佳对象。以此视角来看胡氏墓，可观察到盛唐长安一个家庭离合悲欢的痕迹，呈现历史更为丰富的面相。

一、墓志

胡氏墓出土墓志一合，志盖篆书“大唐故夫人胡氏墓志”，志文331字[4]。据墓志，胡氏是一位享年69岁的妇人，玄宗天宝五载十一月卒于长安永兴坊（今西安新城区西安城墙东侧中山门内）。据推算，胡氏当生于高宗仪凤三年（678）[5]。天宝六载二月，其子张游宾营墓，将胡氏安葬于城东长乐原。

胡氏丈夫张思九为清河武城人，清河张氏是北朝以来的士族，但志文未提及其先辈名讳和事功，所谓“昔门昌胤嗣，冠盖于今”为套语，说明张思九出自平民。其人“少英杰，负三军之志，一从御敌，百战成劳，为国尽忠，遂为非命，春秋卅，追赠右司御率府黄城府左果毅，以□□日逝于安西”。据高博考证，张思九参与了中宗景龙二年（708）从甘、凉二州发兵进安西，征讨北庭都护府管辖下的突厥突骑施部落娑葛的战役[6]。所谓“百战成劳”，意味着张思九并非战死而是病亡。战乱纷扰，天涯玄隔，张思九死亡的具体日期不详，志文甚至没有写明其卒年。如果张思九死于景龙二年，据“春秋卅”推算，当生于仪凤四年（六月改元调露），比胡氏小一岁。张思九死后，追赠右司御率府黄城府左果毅，职级在五品下和正六品上之间[7]。

张游宾幼年丧父，在母亲抚养下成人，约在玄宗时以“良胄入侍”[8]，位至朝议郎、行内侍省内谒者监、上柱国。内谒者监为其实职，掌仪法、宣奏、承敕令及外命妇名帐等事，属高层宦官。上柱国为最高的勋级，但未必有相应待遇。以此显赫背景，张游宾有能力为母亲营造一座体面的墓葬。然“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”[9]，张游宾以伤残之身寻求前程，已背离孝道，虽可用“忠孝不能两全”自饰，但其内心的压力可想而知。张游宾在志文中辩称自己“竭忠于国，纯孝于家”，其忠表现于“侍奉阙庭，勾出纳之司，绝毫发之谴”，而为母营墓即孝的实践[10]。《孟子·离娄上》曰“不孝有三，无后为大”[11]，营墓并不能从根本上解决香火（既指祭品又指后嗣）的存续，但毕竟是一种补偿。从这个角度来看，这座墓葬充满了张游宾的道义与情感纠结。

张思九死后，胡氏终身守节。我们可以借张籍《征妇怨》一诗，想象丈夫命丧天涯之后胡氏的境遇：

九月匈奴杀边将，汉军全没辽水上。万里无人收白骨，家家城下招魂葬。

妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。[12]

诗中汉军与匈奴的战争可能指贞元四年（788）七月契丹、奚族、室韦进攻振武（治今内蒙古和林格尔西北土城子）的事件[13]，在此喻指当下纷乱的世事。《仪礼·丧服》谓“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”[14]。张游宾在其父去世时不过十岁左右，胡氏的职责是抚育而非“依倚”这个年幼的孩子。她也许可以凭借丈夫左果毅的官勋获得物质上的抚恤，但无法弥补情感的缺失。成年之后的张游宾因父荫而厕身朝堂。儿子离开后，胡氏的孤寂更加重了一层，其存如昼烛，虽生犹死。墓志称胡氏“归依正觉，持戒行于法门；簉迹禅林，绝荤辛于净域”，但她又能有什么选择呢？信佛并不能使胡氏摆脱精神困境，张思九的亡魂时时困扰着她的修行，“乃频托梦于夫人胡氏，令招魂以葬，使孤骸有托，不在于边陲，游魄知归，得还于故里”。为张思九举行的招魂葬使胡氏的梦境落实到物质和视觉层面，边长3.3米的弧方形墓室正合乎张思九的品级，因此，这座墓葬在名义上就成了夫妇二人的合葬墓。

招魂习俗可追溯到先秦时期的中原和楚地，原本是人刚去世时举行的“复”礼，目的在于使游魂归来，死者复生[15]。最晚到汉代，招魂仪式与墓葬联系起来[16]，早期在“魂气归于天，形魄归于地”二元论基础上发展出的“藏形于墓，安魂于庙”的二分制产生了变化，墓葬除了藏形，也具备了安魂功能[17]。中古时期的招魂葬多是为死于异地或尸骨无存的人举行的安葬仪式，曾盛行于东晋。东晋关于招魂葬的争议起于对墓葬功能的理解及其与礼俗、人情的关系[18]，官方虽多有禁止，但并未完全阻止招魂葬的流行。到了唐代，招魂葬合法化[19]。考古发现的一个实例是河南偃师杏园1905号墓，其墓志记载墓主李延祯在垂拱元年（685）卒后葬于北邙尚书谷之北，景龙三年时原墓已不可寻，便“招魂葬于偃师县西十三里武陵原大茔”，与其父母同处一个墓地。该墓仅见棺灰与漆皮，未见人骨，发掘者认为可能是一衣冠冢[20]。

刘传启从敦煌寺院入破历、阴阳葬书写本中辑出为死者招魂的材料多条，检得为异地亡者招魂的祭文、牒文等[21]，对了解唐代招魂葬仪极有帮助。招魂祭文主要发现于敦煌写本P.2832Bbis卷，该卷共有9张残纸，其中7张抄有祭文。P.2832BbisP2题为“上元二年兄如弦为弟招魂祭文”的一篇录文为：

□（维）上元二年岁次辛丑十二月辛亥朔十日□寅，兄如弦以清酌之奠，祭尔亡弟之□（灵）：吾行无余庆，衅积私门，神何不祐？天何不恩？过在吾躬，祸钟尔身，悲断手足，永割爱亲。尔舍我恭，没奉先人。吾之弟□，育睦雍和，谓同千载，喜慰恩波。汝兮先逝，痛兮奈何！心酸断乳之苦，腹碎连脐之伤。□□（命虽）终于塞北，魂必复于故乡。祭尔之酒三□（沥），□□□□（尔之泪）千行，忆尔不见奠兹尝。魂兮□□（归来），歆此馨香。尚飨！[22]

兄长如弦在亡弟灵前依古礼手执清酌[23]，痛陈由于自己的过错而祸及手足，祈求死于塞北的胞弟魂归故乡，祭文最后不可避免地重复了《楚辞·招魂》中古老的声音。如果张游宾是承母亲的遗愿，并以她的名义为张思九招魂，那么，P.2832BbisP4题为“某年月日妻为郎招魂祭文”一文更能契合胡氏的身份：

维载月朔日妻（后缺）

某郎之灵。惟灵氏（后缺）

德宣其美。何期盛年（后缺）

□□老妻，孤儿幼女（后缺）

哉，有去无来。其（后缺）

陈薄祭，魂兮归来（后缺）[24]

女性识字率较男性更低，故这篇祭文大概不是携带孤儿的“老妻”亲笔书写，而是招魂葬的执事者所代笔。与如弦的文字相比，其行文简略，全然不见个人的情感表达，“老妻”无法复制的心声只能再次嵌套在“魂兮归来”的旧语中。这也是胡氏无力的呼喊。

二、器物

孙军辉借助与招魂葬相关的正史材料和十方唐代墓志，在一定程度上重构了唐代的招魂葬仪式[25]。这些材料中提及一些设施和物品，如李淑姿墓志记录其子于咸亨四年（673）为先亡的父亲举行招魂葬，“启藤室而招魂，列原阡而永厝”[26]。与“永厝”的墓葬相比，“藤室”可能是在地上以树藤搭建的临时建筑，用以举行相关仪式。与上文所引《上元二年兄如弦为弟招魂祭文》一样，酒在仪式中必不可少，如白居易《劝酒十四首·何处难忘酒七首》即言：“此时无一盏，何物可招魂？”[27]洛阳裴氏的命运与胡氏相似，她的丈夫武珍在贞元元年死于魏博节度使辖区内的战乱，“凶丑大来，援师不至，军仕溃散，陷没于卫州，寻访无所”。裴氏贞元二十年终没，其子武志温、志诚，女十四娘等为父亲举行招魂礼，“即以其年七月一日奉夫人之裳、帷，招府君之魂，合袱于江阳县嘉宁乡五乍村之平原，礼也”[28]。以死者衣服招魂的传统仍在沿袭，不同的是，这里是以妻子的衣服召唤丈夫的亡魂，帷帐也在其中发挥了重要的功能。招魂还借助造型艺术的手段，如杨绍宗妻王氏在继母去世时，为隋时征辽而殁的父亲招魂，“王乃收所生及继母尸柩，并立父形像，招魂迁葬讫，庐于墓侧，陪其祖父母及父母坟”[29]。史传没有详细描述“形像”的具体样貌，贞元四年焦朝夫人李氏的招魂仪式中“束茅像形，号诉申论”[30]令人联想到先秦非具象性的“刍灵”[31]。与之相似的例子，还见于五代孙光宪《北梦琐言》“浐水神正直”条。此条记唐末黄巢之乱，小朝士裴某携家人逃亡，其女在路上暴亡，“俾拔茅为苞，致于箱笥之中，庶以魂识依止”[32]。何为“苞”？《尔雅·释诂》曰：“苞、芜，貌丰也。”《尔雅·释言》将“苞”训释为“稹也”，邢昺“疏”中引孙炎语：“物丛生曰苞，齐人名曰稹。”[33]可知“拔茅为苞”应指成束、丛生的茅草，未言及具体的造型。以一把茅草寄魂，既令人意识到死者的存在，又不会使亡灵受到视觉的局限，这些身死异乡者的亡魂处于可见与不可见的中间地带。

之所以借助文献和墓志来重构招魂仪式，是因为考古发现的墓葬有其局限性，“只是全部丧葬活动系统的一个片断”，“仅传达了丧葬活动有限的内容”[34]。招魂葬首先体现在各种表演性仪式上，而仪式很难转化为物质性的遗存。尽管如此，场所、器物仍是复原和追寻人的行为、情感不可忽视的起点[35]。例如，诗人韦应物于大历十一年（776）为妻子元蘋撰写的墓志词理哀切：“余年过强仕，晚而易伤。每望昏入门，寒席无主，手泽衣腻，尚识平生，香奁粉囊，犹置故处，器用百物，不忍复视。”[36]衾被已冷，但那些小物件的位置还未改变，令人联想到《礼记·玉藻》中“父没而不能读父之书，手泽存焉尔。母没而杯、圈不能饮焉，口泽之气存焉尔”[37]。与夫妇离别相关的器物，还见于白居易《长恨歌》：“惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿；但令心似金钿坚，天上人间会相见。”[38]又如著名的“破镜重圆”故事[39]，可以与考古发现彼此印证，索德浩对此有细致的研究[40]。索氏举出的一个早期案例是洛阳烧沟38号墓，年代在新莽或稍后。该墓为同穴异室的砖室墓，其A室放置双棺，B室放置单棺。在A室左棺和B室棺的死者头前各放半个铜镜，两块残镜可严丝合缝地拼合为一面四神规矩镜[41]。头部放着半个镜子的两名死者，极有可能是先后安葬的夫妇，而另一人可能为妾或继室。

胡氏墓曾被盗掘，残存器物150件，主要出土于墓室和壁龛，甬道内也有发现，其中陶器多达120件，包括器皿和陶俑等。陶俑和动物模型数量多、种类齐全（图2），计有女侍俑34件、陶马3件、陶骆驼9件、陶牛7件、陶羊22件、陶狗12件、陶猪20件，体量皆较小，应是购自凶肆的现成品。值得注意的是两件陶塔式罐，其中编号M1:2的标本残高约68厘米[42]，这种器物在盛唐初期最为流行，造型和装饰受佛塔或金属佛具的影响。万岁通天元年（696）契苾明墓出土的三彩塔式罐上有四组孝子故事[43]，可知是传统丧葬习俗与佛教因素相互融合的产物[44]。有研究者认为塔式罐与唐人的灵魂观念有关[45]，但其数量与墓主并无严格的对应关系，如开元二十一年（733）早亡的十七岁女子韦美美葬于西安东郊白鹿原西坡台地，一人独占两件塔式罐[46]。胡氏墓的两件塔式罐放置在棺床东侧的地面上，处于胡氏棺床和东壁之间，很难断言是否分别对应着胡氏和张思九的魂魄。

图2 胡氏墓随葬陶器线描图

陶俑、模型明器、饮食器皿等是为墓主死后“生活”所配备的用品。除了专门制作的明器，有的墓葬中还有死者生前用过的器物，即所谓“生器”，如河南安阳西高穴墓出土带有“魏武王常所用格虎大戟”“魏武王常所用慰项石”等铭文的物品[47]。遗憾的是，在胡氏墓中看不到这类特殊的随葬品。该墓除了陶器，另有少量铜、铅、铁质的器物，多是钱币、零碎的构件和饰件，很可能某些贵重的随葬品早已散失。总之，古老的仪式、伤心人的呼唤，以及口泽、手泽等身体细微的痕迹与光晕，皆泯然难寻，正所谓“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。

三、画屏

幸运的是，胡氏墓中满绘壁画。与凶肆中成批模制的俑群不同，这些壁画的独特性更接近为死者特别撰文、书丹、镌刻的墓志铭，它们一方面统率于传统与制度，另一方面又围绕着胡氏、张思九和张游宾三人的离合聚散而量身定制。图画是无声之诗，但可以通过细致的阅读与分析，提取出其中的声音。

墓道壁画只在葬礼举行的时刻向出席葬礼的人展示，死者下葬之后，墓门封堵，墓道回填，其两壁的图像就不再具有任何意义。这种一次性绘画在胡氏墓中没有保存下来，无从得知它们与招魂仪式有无关联。葬礼举行时，进入墓室安置死者遗体的少部分人可以看到甬道和墓室中的壁画，但墓门封堵之后，它们成为一个抽离了时间的神圣空间的组成部分，永久地伴随着长眠的死者[48]。胡氏墓甬道和墓室的壁画保存尚好，其中甬道东、西壁各绘一犬（图3），发掘报告认为两犬应是风靡唐代宫廷的“拂菻狗”[49]。甬道顶部壁画残留两只燕雀，剥落严重。墓室西壁绘六扇屏风（图4），通高1.38米，每扇屏宽0.42米，屏中各绘一人，其中间四人着女装，发掘者认为两端二人是着男装的女侍。屏风之下砖筑的棺床抵于南、北壁之间，东西宽1.4米，高0.36米，占据墓室近一半的面积。东壁绘五扇屏风，残高1.32米，每扇宽0.6米。这五扇屏风与北壁东端的一扇相连，构成一组六扇屏风（图5），每扇屏风画一鹤，姿态各异，大致左右对称，中间两鹤低首啄食，次之两鹤昂首唳天，末端两鹤反首理毛。北壁棺床之上绘玄武（图6），高0.92米。在玄武与延伸到北壁的屏风之间绘一斑点犬，匍匐于树下，前有一盆饭食。这部分壁画通高1.68米，宽1.2米。南壁绘一口衔丹珠、羽冠华美的朱雀（图7），高1.34米，隔着棺床与北壁的玄武相对。

图3 胡氏墓甬道东、西壁壁画中的犬线描图

图4 胡氏墓墓室西壁壁画中的屏风

图5 胡氏墓墓室东壁及北壁东端壁画中的屏风

图6 胡氏墓墓室北壁壁画线描图

图7 胡氏墓墓室南壁壁画中的朱雀

仕女屏风、仙鹤屏风、朱雀、玄武和拂菻狗等，皆是唐墓壁画的常规题材。宿白认为，在玄宗时期，关中初唐时常见的仪仗、影作木构等题材不再流行，墓道壁画衰落，而更富有室内色彩的折扇式屏风画成为风尚[50]。谭浩源注意到，此时墓室中的朱雀、玄武与墓道东、西壁的青龙、白虎构成完整的四神，成为新的组合程式[51]。多位研究者将屏风画鹤与文献所载薛稷“六扇鹤样”联系起来[52]。有的学者注重这些壁画的宗教与思想含义，将鹤看作“道教因素”的显现[53]，或将四神壁画归因于玄宗对道教的推崇以及阴阳五行观念的流行[54]。这些观察具有重要的价值，但需要转换视角，对这座墓葬内的壁画进行更为整体性的分析[55]。这种角度的转换基于两种认识：其一，这些壁画集中于同一座墓葬，是在特定时间内完成的作品，其内部各种题材之间的联系是直接、显性的，而不同墓葬之间同类题材的联系则是间接、隐性的；其二，这座墓葬中的壁画与特定的墓主、画工、出资人的联系是直接、显性的，而与名家手笔和贵族宗教观念的联系则是间接、隐性的。这种视角不再将一座墓葬消融到唐代壁画墓发展变化的总体脉络中，而是将其看作特定事件的结果。以此作为中介，便可深入历史的现场，更为具体地观察和理解作品。

胡氏墓壁画应出自一人之手，或同一作坊内具有相近画风的画工，多是因循守旧之作，并不能代表当时绘画较高的水准。例如，该墓西壁屏风中的侍女皆失于呆板，以西安长安区南里王村墓美人屏风壁画（图8）与之比较[56]，其高下便一目了然。但是，考虑到与该墓相关的人物和事件，就不难发现这套壁画的不同凡响之处。最值得注意的是东、西壁并置的两组折扇式屏风，本文将这两组画屏及其特殊的空间关系理解为胡氏和张思九彼此的“对望”（图9）。

图8 西安长安区南里王村墓墓室西壁壁画中的美人屏风

图9 胡氏墓墓室壁画位置关系示意图（由南向北，郑岩制图）

在墓壁上画屏风有着深远的历史传统。在西安西汉晚期墓葬壁画中，可以看到对屏风两种不同的表现方式。西安理工大学1号西汉墓壁画中的屏风是叙事性画面的图像元素，与墓室结构联系松散（图10）[57]，而西安曲江翠竹园2号西汉墓西壁所绘屏风之前无人，只在两侧绘侍女（图11）[58]，这幅壁画必须依赖墓室结构、葬具、遗体乃至随葬品来完成空间叙事。胡氏墓的画屏延续了后一种方式，其西壁的屏风与棺床、胡氏的遗体密不可分。屏风与棺床的组合至少可以追溯到北朝时期，从北魏开始，作为葬具的石床常见三面安设屏风，其原型是日常生活中白天可以落座、夜晚可以安卧的大床。唐代高等级墓葬继承了北朝的另一类葬具，即房屋形石椁。在多个唐代大墓中，屏风画巧妙地嵌入石椁。等级较低的墓葬不能使用石葬具，而以靠近西壁设立的砖筑棺床与墙上的屏风壁画相组合，延续了北朝石床的传统。

图10 西安理工大学1号西汉墓西壁壁画

图11 西安曲江翠竹园2号西汉墓西壁壁画

唐代墓室内的棺床安置于西壁下，乃遵循古制[59]。壁上的画屏使得棺床具有更强的方向性，塑造了一种面向东方的目光。上文提及的西安长安区南里王村墓是这种结构的一个典型，其西壁美人屏风下即设有棺床。段成式《酉阳杂俎》中的一个故事是理解这组屏风绘画的注脚：“元和初，有一士人失姓字，因醉卧厅中。及醒，见古屏上妇人等，悉于床前踏歌。……士人惊惧，因叱之，忽然上屏，亦无其他。”[60]如果将“醉”理解为死亡的代名词，那么，西安长安区郭新庄韩休夫妇墓墓室东壁所绘乐舞便是“悉于床前踏歌”的截屏（图12）[61]。南里王村墓屏风中的美人并没有走到棺床对面，而在墓室东壁三分之二的面积绘大幅宴饮图（图13），图中围绕着一个摆满美食的低案，左右和远端各有三名男子坐在红色连榻上畅饮。尽管低案周围三个方向上的人物相当拥挤，但近端却没有绘制人物，这种开放结构意味着将绘画唯一的观者——墓主——纳入其中，棺床上的墓主因此成为这场盛宴尊贵的主人。这种“错位”以特别的方式解释了棺床东侧地面上放置的饮食器皿的意义。

图12 韩休夫妇墓墓室东壁壁画中的乐舞

图13 西安长安区南里王村墓墓室东壁壁画中的宴饮

一般意义上的合葬墓没有必要另设一组屏风。曾任同中书门下平章事的韩休卒于开元二十八年，其夫人柳氏卒于天宝七载。墓葬在柳氏死后再次开启，两人结束了八年的分离，共眠于同一张床上。但胡氏墓的招魂仪式并没有带回张思九的肉身，而是以东壁未设棺床的六鹤屏风表现张思九灵魂的回归与肉体的缺席。鹤是道教艺术的母题，作为长寿、吉祥、隐逸的图像隐喻，也为世俗艺术所共享，但是，鹤在这座墓中显然有着特殊的含义：驾鹤西去的张思九同样凭借这些鹤，将“明灵”从边塞带回妻子身边[62]。如果说西壁屏风和棺床延续着早期墓葬“藏形”的传统，那么，东壁没有棺床的屏风便可看作“安魂”的象征，胡氏的肉身与张思九的游魂借助这些古老的概念，以一种新的形式聚合于一室。的确，胡氏需要的不是美食与笙歌，而是长夜中与丈夫永远的厮守。

近年的情感史研究皆以身体作为首要主题，或强调情感是自主的人体内部的生理活动，或突出身体与外部空间环境及相关物体的关联，或兼顾这两个方面[63]。葬礼及墓葬是人类密度最大的情感场，却围绕着完全失去生理机能的身体展开。在文学作品中，身体的缺席常通过建筑和家具表达出来，如晋人潘岳《悼亡诗三首》之一描写亡妻杨氏既葬，触目伤心，物是人非，庐室、帏帐、屏风一一呈现于诗行中：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。”[64]诗人在这里引用了方士少翁让汉武帝从一顶帷帐中望见已故王夫人（一作李夫人）的典故[65]。潘岳在《悼亡诗三首》之二中又写道：

皎皎窗中月，照我室南端。清商应秋至，溽暑随节阑。凛凛凉风升，始觉夏衾单。岂曰无重纩，谁与同岁寒。岁寒无与同，朗月何胧胧。展转盻枕席，长簟竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。独无李氏灵，仿佛睹尔容。[66]

“仿佛”有时指作为观看对象的影像，有时是若有若无的视觉感受。汉武帝看到王（李）夫人依稀的身影，而灵魂却仍然遥远。也许只有当模糊的图像淡去，灵魂才会来到空床虚室。潘岳的《悼亡赋》中再次出现空置的屋室与坐席：

入空室兮望灵座，帷飘飘兮灯荧荧。灯荧荧兮如故，帷飘飘兮若存。物未改兮人以化，馈生尘兮酒停樽。[67]

庐舍、床、屏风与帷帐所构建的平面性框格或立体性框架，皆是小型的空间单元，它们以可感可触的具体尺度，成为灵魂的隐喻。甘肃敦煌佛爷庙湾西晋37号墓正壁中央绘屋宇、帷幔和垂幛，幛下空白，底部设供台。一根横杆搭在左、右两侧的棺上，杆上的布帛残片可能原是帷帐（图14）。夹在墓主夫妇双棺之间的这些设施，成为墓室内与遗体并置的祭祀空间[68]，这个传统也被唐代所继承。李梅田依据《大唐开元礼》对墓内陈设的记载指出，盛唐时期形成的丧葬规范中，“墓室就被分成两个功能分区——西部以棺床为中心的埋葬空间、东部以灵座为中心的祭祀空间”[69]。巫鸿进一步将这个祭祀空间与陕西富平县朱家道村开元二十六年嗣鲁王李道坚墓联系起来[70]，该墓墓室北壁东部绘一屏风，屏风中绘双鹤（图15），其下有一个砖砌的小台。一个更为明确的案例是西安西郊陕棉十厂中唐晚期墓（图16），该墓室东北角设一低矮的砖台，作东西向，与墓室西壁下的棺床垂直。砖台之上的北壁东端绘一具屏风，原本应摆设在砖台上的供品被画到这具屏风中，包括带有壸门的低案、摆放着果品的五个浅盘以及一丛花束（图17）[71]，这种做法强化了屏风壁画与砖台的内在关联[72]。西安金泘沱村唐墓墓室北壁同样的位置绘一摆满供品的供案，两侧各有一侍女恭立，而供案上部是一片空白（图18）[73]，令人回想起佛爷庙湾西晋37号墓那个空空如也的灵位。胡氏墓接续这一制度并加以改造，在旧的图像系统中置入新元素。东壁屏风延伸到北壁应有其深意，它既以更为宽大的体量显示所谓“夫为妻纲”的性别优势，又在很大程度上呼应着墓室东北部设立灵座的传统。

图14 敦煌佛爷庙湾西晋37号墓剖面图

图15 陕西富平县朱家道村李道坚墓墓室北壁壁画中的双鹤屏风

图16 西安西郊陕棉十厂中唐晚期墓

图17 西安西郊陕棉十厂中唐晚期墓墓室北壁东端壁画

图18 西安金泘沱村唐墓墓室北壁壁画

四、无主犬

胡氏墓屏风的设置是为了显示亡灵的存在，而非建构一个完整的地下宅院。朱雀、玄武图像的布置使得墓室更具象征性而非再现性，正如谭浩源所言：“朱雀、玄武图像的绘制乃是以打破原有居室格局的方式，强行生硬地插入到了原本模拟现实生活的居室场景之中。”[74]值得注意的是，胡氏墓整套壁画中空无一人，东壁常见的乐舞图被仙鹤屏风所替代，西壁侍女只是画中人。

甬道左右壁靠近墓门的地方，一般应绘门吏，但胡氏墓却画了两只犬，画幅较大。绘于东壁的犬高0.7米，宽1.2米，毛色纯白，头朝墓外而行。绘于西壁的犬高0.68米，宽1.05米，毛色黑白相间，呈卧姿，亦朝向墓外。犬的含义多在守门，但拂菻狗这种从东罗马输入的名贵犬种，在唐代多属贵妇人的宠物，而非用于守门，因此，这两只犬应与胡氏个人有着特定关联。值得注意的是，北壁出现了第三只体型巨大的犬[75]，其背后的树说明此段壁画为室外场景（图19）。犬颈系绳索，绳索另一头拖曳在地而非系于树上，一个蝴蝶结是对这条绳索的强调和提示，引人注目。犬获得了自由，却又无所依靠。张籍《哭山中友人》写无主犬：

入云遥便哭，山友隔今生。绕墓招魂魄，镌岩记姓名。犬因无主善，鹤为见人鸣。长说能尸解，多应别路行。[76]

唐代招魂亦用衣服，联系“尸解”一词[77]，可判断诗中所谓“绕墓招魂魄”并非一般性修辞，而是实在地述说作者凭吊的是友人的招魂墓。主人离去后猛犬变得孤孤恓恓，它见到主人的故交，温顺有加。壁画中无主犬的细节与诗句若合符节，恐非偶然。与无主犬形成鲜明对比的一个跨文化案例，是1910年在埃及艾斯尤特（Asyut）发掘的中王国第十二王朝中期（前20—前19世纪）8号墓彩绘木棺（图20）[78]。木棺内外满布的文字和图画均为此一时期的通行题材，其中的例外是描绘了死者胡伊（Khui）与一条斑点犬在一起的情景。胡伊的形象是标准的古埃及理想型美男子，犬上方题写的“伊尤普（Iupu）”是这条忠犬特有的名字，一条绳索系在伊尤普的脖颈上，另一端握在胡伊的右手中，是人与犬在物理意义上的情感“纽带”。与之类似，四川郫县太平乡东汉墓的一扇石门上部刻画了一乘高度程式化的马车（图21）[79]，此类画像的榜题一般用来标明乘车人的身份，而该画像却在马头上方竖刻“家产黑驹”四字。据门扉中部的题记可知，墓主是县侯守丞杨耿伯，“家产黑驹”四字使这位小官吏与其未成年的爱驹生死相依的情感呼之欲出。张思九客死他乡，他的老犬无法像胡伊的伊尤普和杨耿伯的黑驹那样陪伴在他身边，但那条拖曳在地的绳索显示出对亡主归来的期待。

图19 胡氏墓墓室北壁壁画中的无主犬

图20 大埃及博物馆藏胡伊墓彩绘木棺及其局部画像

图21 四川郫县太平乡东汉墓墓门车马画像

张籍咏物抒情，除了无主犬，还写到鸣鹤。李白《行路难》之三写道：“子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。陆机雄才岂自保？李斯税驾苦不早。华亭鹤唳讵可闻？上蔡苍鹰何足道？”[80]华亭鹤与上蔡苍鹰分别出自陆机“华亭鹤唳”与李斯“东门黄犬”的典故[81]，此诗中未提黄犬而言苍鹰，当另有所本[82]。李白的《拟恨赋》再用此典时则说到黄犬：“及夫李斯受戮，神气黯然。左右垂泣，精魂动天。执爱子以长别，叹黄犬之无缘。”[83]这两个典故皆与死亡相关，二者并举，成为唐宋时的传统，如朱熹《水调歌头·富贵有余乐》：“请看东门黄犬，更听华亭清唳，千古恨难收。”[84]东门黄犬是李斯临刑前与儿子交谈的话题，犬、鹤并列于胡氏墓北壁，恐怕不能排除寄托着张家父子情感的可能性，但当下已无法完美地缀合这些碎片。

结语

墓葬作为“死亡景观”，既是制度运作的结果，也是情感记忆的容器。张思九是一名普通士兵，死于边野却无法以马革裹尸还葬。胡氏在家信佛，死后仍采取土葬。也许在营墓之外，张游宾可能还为母亲修立佛塔、捐造佛像、抄写经卷以祈求冥府，但这座墓葬并没有佛教的一席之地，更不是阴阳道场，而是一个富有儒家色彩的传统礼仪空间。胡氏墓通过对制度与常俗的斟酌损益，满足了这个家庭特殊的需求，承载着他们对彼岸完满的想象。有了这座墓葬，张游宾不再是断绝血缘纽带的宦官，胡氏不再是虔诚的佛教徒，张思九也回到了故乡。那些青砖黄泥、浅红深绿塑造了灵魂的形状，赋予了死者新的生命，弥补了现实的残缺与无情，人的情感得以安置和释放。

毫无疑问，胡氏墓的发现进一步印证了考古类型学的价值，然而，分类逻辑虽能提炼出文化共性，却不可避免地将墓葬简化为统计学的样本，消解了个体差异，张思九的泣血诉求、忠犬绳索脱坠的意象，便湮没于宏观叙事之中。胡氏墓招魂葬的仪式、画屏对望的布局、无主犬卑顺的姿态，皆溢出类型学框架，指向未被制度完全规训的情感实践，提醒我们关注那些历史褶皱中被遮蔽的微观经验。未来的研究或许需要在类型学与情感史之间寻找平衡，以前者搭建书写历史的骨架，以后者赋予其血肉与温度。唯有在寻求“典型”墓葬案例的同时，保持对“非典型”细节的敏感，才能让考古材料不仅讲述社会变迁的大故事，也传递那些具体而微的人间悲喜。

注释

[1] 参见俞伟超：《关于“考古类型学”问题——为北京大学七七至七九级青海、湖北考古实习同学而讲》，俞伟超主编：《考古类型学的理论与实践》，文物出版社1989年版，第1—35页。

[2] 宿白：《西安地区的唐墓形制》，《文物》1995年第12期。关于关中唐墓的类型与分期研究，参见程义：《关中地区唐代墓葬研究》，文物出版社2012年版，第5—7页。

[3] 西安市文物保护考古研究院：《西安韩森寨唐张思九夫人胡氏壁画墓发掘简报》，《中原文物》2021年第3期。

[4] 高博：《新出唐张思九夫人胡氏墓志考释》，《中原文物》2021年第3期。下文关于该墓志的叙述与分析，多处参考此文。

[5] 墓志中胡氏及张思九的年龄当为虚岁。

[6] 高博：《新出唐张思九夫人胡氏墓志考释》。

[7] 杜佑撰，王文锦、王永兴、刘俊文、徐庭云、谢方点校：《通典》，中华书局1988年版，第809—810页。黄城府在京兆府京畿地区，统于折冲府右司率府。左果毅即左果毅都尉，是折冲府次官之一，掌通判。上府从五品下，中府正六品上，下府从七品下。折冲府满一千二百人为上府，两京城人数不满者亦同上府；千人折冲府为中府，两畿内不满者亦同中府。可知黄城府左果毅当在五品下和正六品上之间。

[8] 《李辅光墓志》，周绍良主编，赵超副主编：《唐代墓志汇编》，上海古籍出版社1992年版，第2007页。

[9] 邢昺：《孝经注疏》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2545页。

[10] 如《颍川郡太夫人陈氏碑》所记开元九年杨思勖为其父罗州大首领杨历举行的招魂葬，便是为“申孝子不忍隔亲之情”（《全唐文》，中华书局1983年版，第2293—2294页）。

[11] 焦循撰，沈文倬点校：《孟子正义》，中华书局1987年版，第532页。

[12][13][76] 徐礼节、余恕诚校注：《张籍集系年校注》，中华书局2011年版，第15页，第16页，第217页。

[14] 郑玄注，贾公彦疏：《仪礼注疏》，《十三经注疏》，第1106页。

[15] 《仪礼·士丧礼》对中原“复”礼有较为详细的描述（《仪礼注疏》，《十三经注疏》，第1128—1129页）；《楚辞》之《招魂》《大招》记载了楚地的招魂仪式（洪兴祖撰，白化文、许德楠、李如鸾、方进点校：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第197—226页）。

[16] 参见李清泉：《引魂升天，还是招魂入墓——马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗》，《由图入史——李清泉自选集》，中西书局2019年版，第52—83页。

[17] 参见孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》，中华书局1989年版，第714页；李梅田：《中古丧葬模式与礼仪空间》，上海古籍出版社2023年版，第29—59页。

[18] 张焕君：《从中古时期招魂葬的废兴看儒家经典与社会的互动》，《清华大学学报》2012年第3期。

[19] 关于中古时期招魂葬的综合性讨论，参见朱松林：《试述中古时期的招魂葬俗》，《上海师范大学学报》2002年第2期；李梅田、李童：《魂归于墓：中古招魂葬略论》，《江汉考古》2019年第4期。

[20] 参见中国社会科学院考古研究所编著：《偃师杏园唐墓》，科学出版社2001年版，第19、268—270页。

[21][22][24] 刘传启：《敦煌写本中的招魂祭》，《西华师范大学学报》2019年第3期。

[23] 《礼记·曲礼下》：“凡祭宗庙之礼……酒曰清酌……”（《礼记集解》，第154页）

[25] 孙君辉：《浅析唐代民间社会招魂葬》，《黑龙江史志》2012年第15期。该文将《唐代墓志汇编》和《唐代墓志汇编续集》重出的《唐故焦府君墓志并序》计为二石，墓志总数误作11方。

[26] 周绍良、赵超主编：《唐代墓志汇编续集》，上海古籍出版社2001年版，第199页。

[27][38] 顾学颉校点：《白居易集》，中华书局1979年版，第616页，第239页。

[28] 周绍良主编：《唐代墓志汇编》，第1934—1935页。

[29] 《旧唐书》，中华书局1975年版，第5144页。

[30] 周绍良主编：《唐代墓志汇编》，第1849页；《唐代墓志汇编续集》，第741页。

[31] 《礼记·檀弓下》：“涂车、刍灵，自古有之，明器之道也。”郑玄注：“刍灵，束茅为人马。谓之灵者，神之类。”（《礼记集解》，第265页）

[32] 孙光宪撰，贾二强点校：《北梦琐言》，中华书局2002年版，第264页。

[33] 郭璞注，邢昺疏：《尔雅注疏》，《十三经注疏》，第2574、2583页。

[34] 齐东方：《唐代的丧葬观念习俗与礼仪制度》，《考古学报》2006年第1期。

[35] 器物与记忆、情感的联系，也是艺术家重视的问题，有两个例子十分典型。一是英国陶瓷艺术家埃德蒙·德瓦尔继承其犹太家族在“二战”中财富毁灭所剩余的264件根付（日本江户时代和服上的微雕饰件），他在著作中追溯了跨越两个世纪的家族荣耀与苦难史（埃德蒙·德瓦尔：《琥珀眼睛的兔子——一个犹太豪门的百年兴衰》，丁剑译，山东文艺出版社2015年版）；另一个例子是中国艺术家宋冬和母亲赵湘源合作的装置艺术作品《物尽其用》，作品中赵湘源毕生保存下的万余件生活物品承载了20世纪五六十年代以来一个中国家庭的记忆与情感（巫鸿编著：《物尽其用：老百姓的当代艺术》，上海人民出版社2011年版）。

[36] 参见白立献、梁德水编：《唐元蘋墓志》，河南美术出版社2011年版。

[37] 孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》，第830页。

[39] 故事较完整的版本出自唐人孟启（孟启撰，董希平、程艳梅、王思静评注：《本事诗》，中华书局2014年版，第9页）。

[40] 索德浩：《破镜考》，《四川文物》2005年第4期。

[41] 中国科学院考古研究所编：《洛阳烧沟汉墓》，科学出版社1959年版，第33页。

[42] 此据《西安韩森寨唐张思九夫人胡氏壁画墓发掘简报》发表的线图测算。

[43] 解峰、马先登：《唐契苾明墓发掘记》，《文博》1998年第5期。

[44] 袁胜文：《塔式罐研究》，《中原文物》2002年第2期；《关中地区唐代墓葬研究》，第314—316页。

[45] 吴京霓：《位、形与用：从位置关系、形制表现到功能内涵的传达——以唐墓出土的塔式罐为中心》，《美术研究》2023年第4期。

[46] 呼林贵、侯宁彬、李恭：《西安东郊唐韦美美墓发掘记》，《考古与文物》1992年第5期。

[47] 河南省文物考古研究所编著：《曹操高陵》，中国社会科学出版社2016年版，彩版七九、八〇、一二二。关于生器的研究，参见巫鸿：《“生器”的概念与实践》，《文物》2010年第1期。

[48] 古代墓葬壁画总体上是私密性的，但北齐时期一些大墓的墓室、甬道和墓道中的壁画成为具有连续性、外向性的整体，更具有展示性（郑岩：《重读北齐娄叡墓壁画》，《北京大学学报》2023年第5期）。这种情况到唐代又有很大的改变，墓室内的壁画回归传统的私密性。

[49] 参见蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，中华书局1998年版，第211—219页。

[50] 宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。

[51][54][74] 谭浩源：《关中盛唐壁画墓中的四神图像研究》，中央美术学院2014年硕士学位论文。

[52] 李星明：《唐代墓室壁画研究》，陕西人民美术出版社2005年版，第378—379页；邵军：《唐代“六扇鹤样”》，《中华文化画报》2010年第4期；张长虹：《六幅考：唐宋屏风画形制研究》，《美术》2023年第5期。

[53][56] 赵力光、王九刚：《长安县南里王村唐壁画墓》，《文博》1989年第4期。

[55] 这种整体性研究的方法近年为学界所熟悉，很大程度上归因于巫鸿对于东汉武梁祠的研究（巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，生活·读书·新知三联书店2006年版）。

[57][58] 西安市文物保护考古研究院编著：《西安西汉壁画墓》，文物出版社2017年版，第44—53页，第61—64页。

[59] 杨爱国：《西为上——对东汉祠堂图像与墓葬尊位的思考》，《湖南省博物馆馆刊》2021年第1期。

[60] 段成式撰，许逸民校笺：《酉阳杂俎校笺》，中华书局2015年版，第1039页。

[61] 陕西省考古研究院、陕西历史博物馆、西安市长安区旅游民族宗教文物局：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》，《文物》2019年第1期。根据2014年的统计，玄宗时期“在已知墓室西壁绘有屏风画并确知东壁图像内容的7座壁画墓中，有6座均绘制了乐舞图像”（《关中盛唐壁画墓中的四神图像研究》）。

[62] 关于墓葬中鹤与灵魂关系的讨论，参见巫鸿：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第59—61页。

[63] 参见芭芭拉·H. 罗森宛恩、里卡多·克里斯蒂亚尼：《什么是情感史》，孙一萍译，北京大学出版社2024年版，第95—160页。

[64][66][67] 董志广校注：《潘岳集校注》，天津古籍出版社2005年版，第254页，第255页，第93—94页。

[65] 《史记》，中华书局2013年版，第1659—1660页。

[68] 甘肃省文物考古研究所：《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》，文物出版社1998年版，第15—17页。在该墓地133号墓里，同样形式的供台转到了前室右壁附设的壁龛中（第33—35页）。相关讨论参见王方晗：《祭祀、转化与死后居所：敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓的礼仪空间塑造》，《文史哲》2024年第6期。

[69] 李梅田：《中古丧葬模式与礼仪空间》，第578页。

[70] 巫鸿：《唐墓中的“拟山水画”——兼谈绘画史与墓葬美术的综合研究》，郑岩译，《中国文化》2021年第2期。亦参见井增利、王小蒙：《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期；李坤：《唐嗣鲁王李道坚墓志铭释读》，《考古与文物》2019年第6期。

[71] 陕西省考古研究所：《西安西郊陕棉十厂唐壁画墓清理简报》，《考古与文物》2002年第1期。

[72] 砖台前摆放有一批形体较大的陶鞍马、陶骆驼，以及牵马、牵驼俑，砖台东北角放有一些小型俑，西部有两件较大的立俑，应是对墓主的奉献，在结构上与祭祀空间没有特定的关系。

[73] 赵晶：《西安南郊金泘沱村唐代壁画墓的发现与研究》，《考古与文物》2019年第1期。

[75] 壁画中三只拂菻狗体型巨大，与同墓出土的12件陶狗形成鲜明对比，后者如编号M1:120的泥质灰陶狗，表面施白陶衣，呈坐姿，通长4.8厘米，高8.4厘米，为常见的家犬。

[77] 《抱朴子·论仙》记西汉游走于宫廷的方士李少君死后发棺无尸，唯有衣冠，并引《仙经》云：“今少君必尸解者也。”（王明：《抱朴子内篇校释》，中华书局1985年版，第19—20页）

[78] 弗朗西斯科·提拉底提编，阿拉尔多·德·卢卡摄影：《埃及博物馆珍宝图鉴》，高伟、李国娇译，化学工业出版社2021年版，第112页。

[79] 梁文骏：《四川郫县东汉墓门石刻》，《文物》1983年第5期；胡顺利：《关于四川郫县东汉墓门石刻题字的看法》，《四川文物》1985年第4期。

[80][83] 瞿蜕园、朱金城校注：《李白集校注》，上海古籍出版社1980年版，第242页，第14页。

[81] 《世说新语》：“陆平原河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：‘欲闻华亭鹤唳，可复得乎！’”（刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，周祖谟、余淑宜、周士琦整理：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第1050—1051页）；《史记·李斯列传》：“二世二年七月，具斯五刑，论腰斩咸阳市。斯出狱，与其中子俱执，顾谓其中子曰：‘吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎？’”（《史记》，第3091页）。

[82] 瞿蜕园、朱金城校注：“王云：《太平御览》：《史记》曰：李斯临刑，思牵黄犬，臂苍鹰，出上蔡东门，不可得矣。考今本《史记·李斯传》中无臂苍鹰字，而太白诗中屡用其事，当另有所本。”（《李白集校注》，第243页）

[84] 《全宋词》，中华书局1965年版，第1674—1675页。

*文中配图均由作者提供