粤派评论·新大众文艺风｜刘茉琳：新大众文艺也应该有点先锋性

摘要：熟悉中国现代文学史的人看到“新大众文艺”这个概念一定不陌生，百年来“大众文艺”的讨论从未停止，一直是文艺发展的题中之义，伴随时代进程其内涵不断更新，外延不断生长，焦点也发生位移。但任何时代的大众文艺都应该能满足该时代的大众审美需求，内容要有丰富性，表达要有传播

文/刘茉琳

熟悉中国现代文学史的人看到“新大众文艺”这个概念一定不陌生，百年来“大众文艺”的讨论从未停止，一直是文艺发展的题中之义，伴随时代进程其内涵不断更新，外延不断生长，焦点也发生位移。但任何时代的大众文艺都应该能满足该时代的大众审美需求，内容要有丰富性，表达要有传播力，形式要有通俗性，让受众可知、可感、可亲；除此之外，还应该有一点先锋性的“新质”，才能产生真正的审美满足。

雷蒙·威廉斯认为，文本都要放在广阔的社会和历史语境中才能产生意义。大众要求的不过是不要过于清高自负、闭门造车，文艺创作应该与广泛的社会、经济和文化语境深度关联，大众也许说不出来他们喜欢的作品哪里好，但他们会用自己的掌声、点赞、买票来表明态度。

在时间的纵轴上大众文艺处于变化中，而在同一时空中大众文艺也是多义且丰富的。近几年的现象级电视剧《狂飙》《繁花》《漫长的季节》《山海情》书写的都是20世纪90年代的中国：《狂飙》是广东经济发展的野蛮生长，《繁花》是上海奋起直追的有腔有调，《漫长的季节》是东北下岗潮的创伤记忆，《山海情》却是宁夏穷山窝窝里的改天换地……同样的时间节点里沿海的广东与上海、内陆的东北与西北却有着截然不同的面貌。同时，这几部作品都具备一定的先锋性，《狂飙》里让观众又爱又恨的人性探索，《繁花》中王家卫个人风格鲜明的镜头语言，《漫长的季节》独特的叙事节奏，都从不同的方面呈现出艺术先锋性，这是大众文艺之“新”，但并没有脱离观众。

近几年热度较高的非虚构写作中也可见这种精神上的先锋带来的新质，梁鸿重返乡村，下沉在亲人与乡民的生活中；李娟进入牧场生活，带领读者怀疑、停留、回望、理解，完成碰撞与对话；丁燕走进工厂车间的生产线，住进工厂集体宿舍，书写人在机器的世界里欲望的话语中的麻木与扭曲；黄灯的作品《大地上的亲人》与《我的二本学生》是学者观察与书写，其文本中边缘群体的自述与知识分子的理想追求之间的矛盾折射出独特的魅力。在这些文本中，沉默的群体或者陌生的环境化为人人可感的文字，笔触间皆是江河湖海的沉着与深刻。

此外，大众创作者的书写成功也带来了新的质感。87岁的写作者饶平如写下的《平如美棠》，普通打工者书写的《我是范雨素》，矿工诗人陈年喜一鸣惊人的《炸裂志》，运输公司退休工人杨本芬夺人眼泪的《浮木》《秋园》……这些作品因其作者是从大众中走出来的“你”或者“我”，让读者感到分外可亲。

丰富性、可传播性，以及可感可亲的书写，可能会使大众文艺指向通俗，但二者并不等同。新大众文艺并不代表完全剥离艺术追求的通俗，大众喜欢看自己看得懂的作品，但在“看得懂”中其实还包含着一层意思：那些超出现实生活之外难以名状的经验能否被表达，内心深处隐隐的追求与价值能否被张扬。

1943年春节，延安城南门外广场上演《兄妹开荒》大受欢迎，也成为当年大众文艺的代表作品。但这是新秧歌剧，其“新”就在于与传统秧歌剧有很大区别，摒弃了其中过于粗俗的部分，借鉴秧歌形式呈现新农民风貌，新人新事新风貌，在朴素的文艺形式以其“新质”成为当时代表性的“新大众文艺”。

这大概就是新大众文艺应该有的样貌，它追求的是有新质内涵的、有明确主体性要求的文艺作品，这种要求不因大众化而泯灭特色，也不因通俗化而消失追求，它应该既能理解大众的审美，也能带着一点先锋性指向更好的艺术创作。