摘要：民谣似乎是失宠了。薛之谦、邓紫棋成了新一代心碎止痛药，陶喆、王力宏等歌坛老人乘着怀旧东风又一次翻红，抖音上连绵不绝的古风音乐代表了新版本的诗意。外地人对成都的想象，也已从玉林路的小酒馆换成了东郊记忆的说唱厂牌。

民谣似乎是失宠了。薛之谦、邓紫棋成了新一代心碎止痛药，陶喆、王力宏等歌坛老人乘着怀旧东风又一次翻红，抖音上连绵不绝的古风音乐代表了新版本的诗意。外地人对成都的想象，也已从玉林路的小酒馆换成了东郊记忆的说唱厂牌。

十多年前，几档选秀节目把《董小姐》《南山南》《南方姑娘》从逼仄的酒吧唱到了大街小巷，把宋冬野、马頔、赵雷等民谣歌手推到舞台中央。对那时的文艺青年来说，民谣里存放着一个“葡萄枝嫩叶般的家”（《米店》）。

不过吟游诗人扎堆出现，难免会让人审美疲劳。当时“超级王登科”为了搞清楚民谣歌手在唱些什么，分析了42万字的歌词。结论包括，他们最喜欢用的词语有「禁忌」、「孤独」和「沉默」；最喜欢春天最不欢迎秋天；最喜欢的城市是北京，却最爱念叨南方。

把民谣拟人化，它的画像大致如此：生于北方，热爱南方，没有女朋友，但心中住着一个神圣的姑娘。长住北京，游历过很多地方。在冬天忧郁，在春天心怀希望，每天都觉得世界要完蛋，但忍不住向往明天。

这幅素描像被一再临摹，清晰便不再是特点，而成了呆板。民谣被固化在狭窄的叙事里，反复吟唱着孤独、远方和姑娘。加之这几年，疫情的封闭记忆还未散尽，“附近”逐渐消失，不确定性成为一代人的共同困境，旧日的远方叙事与抽象情绪，自然再难安抚这份具身的焦虑。于是，民谣退潮，礁石裸露。

如果还有听歌的人，想要探寻民谣的更多可能，或该踏上这片礁石，追问它沉默的根基：民谣还能以什么方式，和今天的人们发生真切的关系？

我认为那批向下扎根、从土地里生长出来的声音，是一种答案。在这里，我将以「地方性民谣」称呼它们。用这个称谓，是为了强调这些音乐与它栖居的环境之间血脉相连——它用方言、乡土与在地经验，把音乐重新安放在真实的生活场景之中。

这正是「民谣」最原始的基因，它渗透在“地方”的深处，扎根于泥土，使命是记录真实的在地感知。因而我们所说的“地方性民谣”，其实是一种同义反复：强调用它的本真，去兑现它最初的承诺。

方言，怀旧，与可抵达的远方

长久以来，非普通话的歌曲被称为「方言音乐」。我不是很喜欢这个叫法，因为它像是主体对客体的称呼，暗含了中心与边缘，容易让我们只专注地方特色，而忽略了更深的表达。就像我们四川的音乐人白水，他唱“恩特儿（樱桃）好吃不好摘”，叫“樱桃”为“恩特儿”是川话的特点，若改成“樱桃”，那才是某种意义上的方言吧。

话虽如此，分析地方性民谣的歌词仍然极其重要，因为民谣的叙述要从空中阁楼沉降到具体大地，语言是最先落地的砖石。歌手放弃普通话，改变的远不止发音，而是换了一套感受世界、丈量生活、表达情感的语法。

尽管方言难以完全转译，但第一次听还潮的音乐，我就被歌词里浓郁的江南气息和怀旧情调迷住了。歌词里那些陌生的宁波话词汇，像一副高精细、可感知的关于城市记忆的工笔画，唤起了我对宁波这座城市的空间感觉与想象。比如《宁波人有三譬好譬》里的用词，「铜钿」、「戤拢」、「雨毛丝」、「闷咚勿响」，听起来婉转悠扬，自带江南的诗意。它们经由还潮低沉的嗓音唱出来，再配上抑扬顿挫的伴奏，潮湿感扑面而来，氤氲着薄薄的雾气。

还潮像是用宁波话写作的城市漫游者，既置身其中又保持距离，漫无目的地在街头闲逛，看见了一众心有不甘却仍不忘排忧解闷的人物：撞掉门牙的阿超，买香烟的阿斌，骑电瓶车兜风的阿叔和慈城公园跳舞的伯伯···他们之所以栩栩如生，正因为是从方言承载的记忆里被唤醒的。

《阿拉永远OK》里有段歌词是：

阿拉宁波人的性格永远是耐心耐向

阿拉宁波人的日子永远是安板一样

阿拉宁波人的生意永远是白发因果

阿拉宁波人的三色永远是看见生情

「耐心耐向」、「安板一样」、「白发因果」、「看见生情」，短短几个词就描绘出宁波人顺应自然、适宜分寸、精打细算的谋生之道，也摹写出他们勤劳细致、安居一方、善于察言观色的性格底色。

歌词对宁波人的性格侧写和精神描摹，并不悬于空中，而是落实在了清晰可辨的地理坐标上。老江桥、府轿街、慈城公园、张斌桥菜场，具象的地方像钉钉子一样，将歌曲牢牢固定在这座城市的土壤里。

除了足够具象，宁波话的使用还可表达普通话无法表达的深意。吴语保留了很多古语用词，听起来古雅含蓄。比如吴语没有表达强烈感情的词语，我忖你”，就是“我想你”。还潮也喜欢用“忖”这个字，“每当变幻的辰光，我愈加忖侬”（《永无尽头的约会》）“我候着会忖起，梅时天价的东南风”（《舟宿渡夏目漱石》），如果用普通话直译，就会俗套又肉麻。

当然，宁波话也有不达的地方，比如说“我爱你”就没有宁波话的地道表达，只能从普通话直译。《舟宿渡夏目漱石》里的“爱”就是普通话唱的。前面男生用委婉的宁波话反复表达爱，但又不说“爱”，在女生的追问下，临门一脚，“讲勿咋出”，最后用普通话挤出了一声慢悠悠的：“爱～”

可以说，还潮的音乐与宁波话的语调和内在节奏密不可分。他的编曲虽然简洁，却错落有致，精致玲珑，很像宁波这座城市。在地性让他的音乐构建起一个极具体、可感知的世界。它不悬浮，也不空泛，因为每一处声响都来自真实的街道与生活。听他们的音乐，乡愁不是抽象的伤感，而是置身一座声音城市之中，远远地静观着一切。

还潮用地方性民谣完成了诗意怀旧，而在广东海丰，五条人却选择了另一种更生猛的方式，拽着你的衣领，一把将你拉进摩托车轰鸣的县城，让你不得不直面生活现场。

粗粝，叙事，与生存的现场

一方水土养一方音乐。在五条人那里，音乐是拉拉杂杂、尘土飞扬的，用他们的一句歌词来形容，“农村唔像农村，城市唔像城市”（《踏架脚车牵头猪》）。这很像他们的故乡海丰县，是一种城乡结合部的音乐。

民谣迸发于土地，然而五条人踩踏的却是一片在现代化冲击下动荡不安的土地，如同贾樟柯电影里的汾阳小城。他们并不提供他乡的愿景，而是以“走鬼”的身份，平民的视角去讲述此时此地到底发生了什么。对他们而言，那些活生生的人，才是民谣歌曲里最鲜活的风景。

这些人包括：在街头倒换港币的古巴表叔公，一路吆喝“你有没有港币呀 你有没有美金呀”（《倒港纸》）。有进了派出所却还惦记他妈等他吃饭的道山靓仔，被人笑怎么不去剪头发，就骂上一句“你佬势势”（《道山靓仔》）。有难得出现的文化符号“梁文道的《开卷八分钟》”，那是阿茂牙疼时，载他去看病的朋友正在看的节目。（《梦想化工厂》）。更别提中国民谣中绝无仅有的角色「阿炳耀」，他是小县城里常见的畸人，一辈子没取上媳妇，每天对着工厂女工宿舍狂叫。

锄头水桶每天都挂肩上 可从没听过他喊过痛

我想到了炳耀呀 真是可怜哟

很多人认为五条人只是歌词写的“接地气”，缺乏音乐性。的确，如果以木吉他配诗的文艺标准来衡量他们，他们的民谣显得很粗野，也不“体面”。别人正吟诵风花雪月呢，他们像是光着膀子、拿上砍刀要去跟人干架。

但你能想象用标准的普通话、优雅的琴声和唯美的词句，去唱农民打架，唱疯子炳耀，唱酒鬼猪哥伯吗？粗野和简陋，不是音乐性的缺失，而是因为足够真实，足够本土化。五条人的音乐模拟的是摩托车的轰鸣，工地劳动的节奏，市井街头的干架。他们创作的是高度贴合海丰的现实主义民谣。这是一种扎根在城乡夹缝中的音乐，混杂着草莽生命力和现代化阵痛。

乐评人张晓舟曾写过一段话形容五条人，非常准确：“他们打破了编曲和和声的套路，用简单的配器，以扁担加菜刀的方式攻城掠寨。在中国乐坛，几乎没有像五条人这样的唱片，充斥着如此嘈杂的叫嚷，吵架，骂娘，聊天，自言自语，神神叨叨的鸟语”。

倘若用“县城美学”来形容五条人的民谣，那么像莫西子诗的彝语吟唱和瓦伊那的耕田哼鸣，则是另一种土地哲学。他们生长于田间地里与山川河流，因而创作的音乐也是与稻田泥土共呼吸的真实生态。莫西子诗与自然的通灵对话，瓦伊那吟唱的农耕文明，提供了一种将人重新嵌入自然谱系的可能，从而对抗现代生活带来的无根与悬浮。

至此，地方性民谣的版图已清晰可见：它既可以是还潮笔下的江南记忆工笔画，是五条人叙述中荒诞生猛的县城现场，也可以是土地深处生长出的、万物有灵的自然回响。

民谣，还能如何与我们相关？

我们所面对的，是一个“附近”正在消失的时代。一方面，日常烟火气的邻里关系、社区联结与地方感知正在坍塌；另一方面，面对宏大叙事的夹击，却无法参与其中，只剩下一些口号式的言论，来宣称一种归属。

正因为这种悬浮，上一代民谣中那些大而美的意象，变成了一种精神代偿。“董小姐”可以不是任何一个具体的女同学，“南山南”也不必真有谷堆；它们是一个个空洞而优美的符号，让人们在“双手合十的晚上”（《鸽子》）得以片刻逃逸。也就是说，这是一种安全的抒情，一种没有坐标的乡愁。

社会学家项飙之所以强调重建“附近”，正是为了对抗这种抽象的吞噬。他呼吁我们关注周围真实的环境和人，比如邻居是做什么的、卖水果的阿姨来自哪里——通过关注周边日常，来重构自己的生活，同时在主观意识上重新树立一种理解世界的方式。

然而这并不容易，需要强大的共情和实践。或许我们首先需要一种引导，一种媒介，让我们先于行动而感受到“附近”的温度与纹理。在音乐维度上，具有在地性质的民谣，恰好是这种媒介。它把象征性的故乡，还原成具体的街道、事件和人。

不是说诗与远方不重要，而是任何一种音乐类型，被抛光成同一种样貌，就失去了记录的棱角。用张晓舟的话来说，“民谣可以上天，可以入地”。如果所有的音乐都飘向云霄，那么由谁来描述我们真切踩踏着的大地？这正是我们厌弃了上一代民谣的重要原因，因为抽象的远方听多了会变得苍白，而音乐，本该回应与我们休戚相关的日常。

需要提醒的是，推崇地方性，绝非推崇方言本身，它不是一种类型，而是一种态度。仁科曾说，用什么语言唱歌，就相当于吃饭工具，最重要的是把美食搞到嘴里去。正是这个道理。方言不是噱头，地方性也不是滤镜，如果没有根系，无非是又一重泡沫。

这里有个很好的例子。五条人的《陈先生》歌用三句歌词、三种方言，就勾勒出了一位海丰革命者流转的一生：

1878年伊生于海丰（海丰话）

1933年讵死于香港（粤语）

1934年他葬于惠州（客家话）

在这里，方言超越了点缀意味，服务于叙事，真正作用于音乐表达。

近些年，一些曾经因民谣热而被推至大众视野的歌手也在向内深掘。比如赵雷，《成都》里的玉林路是一个所有人都可以代入的浪漫符号，而专辑《署前街少年》里的署前街却是一个高度个人化的生命坐标。他回到了出生的街道，进行了一场私密的自我回溯，探索生活痕迹，思考生命本质。这条回归“附近”、深耕自我的创作路径，非但没有缩小视野，反而为他的音乐构建了一个坚固而动人的审美世界。

我们或许可以像赵雷回到他的署前街那样，附身看看生活的纹理和颗粒。因为只有足够具体，才能对抗精神的虚无。民谣还能与我们有什么关系？答案可能已不在耳机里，而是像五条人那样去观察“旧年的番薯不比今年的芋头呀”（《十年水流动，十年水流西》）。在这样的观察中，我们投身具体的生活，落下精神的脚跟，学会“在城市里头找猪”。（《城市找猪》）

参考：

《我分析了42万字的歌词，为了搞清楚民谣歌手们在唱些什么》超级王登科， 2017

《还潮：海为锚，情如丝，烟粉落在宁波卡夫卡头上》，澎湃新闻，2021

《如果有翅膀，我们会飞起来演出》五条人，《旅伴》，2012

《豪猪或走鬼》张晓舟，腾讯大家，2013

《“重建附近”：年轻人如何从现实中获得力量？》项飙、康岚，《当代青年研究》，2023

来源：三联中读一点号