摘要：西方接受理论，又称接受美学，对我国的文学理论、文学研究影响甚大。姚斯的以读者接受为中心的文学史模式的核心概念“期待视野”、费什的读者反应批评理论、伊泽尔的“审美响应理论”等均放逐作品本文，过度抬高读者接受的地位，理论上难于自圆其说，他们的论证中又离不开作品本文

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袁世硕

西方接受理论，又称接受美学，对我国的文学理论、文学研究影响甚大。姚斯的以读者接受为中心的文学史模式的核心概念“期待视野”、费什的读者反应批评理论、伊泽尔的“审美响应理论”等均放逐作品本文，过度抬高读者接受的地位，理论上难于自圆其说，他们的论证中又离不开作品本文，便不自觉地回到传统的文学批评的路子，造成了理论与实践的悖论。

当代西方文学理论，在我国传播最广泛、影响最深巨者要算是20世纪六七十年代轰动一时的接受理论（又称“接受美学”），代表性的论著有多种译本，一边倒地阐扬其理论的论著颇多；依其理论研究中国古典文学接受问题的论文著作甚多，影响之大似乎远远超过了西方。

但是，西方接受理论的一些基本命题和论断，存在着无法自圆其说的难题，由重视读者接受走向无视、抹煞作品本文的客体性，就是一种比传统的重作者和作品文本更大更为根本性的偏差。接受理论家忽视、排斥作品本文的客体性，而为了论证其偏颇的命题和论断，又不得不求助于他们抛到一边的作品本文，去建构他们推重的“读者”和所标举的“期待视野”。这样，他们的理论便都逃不脱自相龃龉的两难境遇：作品文本终究是无法放逐出去的。

一、 姚斯的“期待视野”

德国接受理论大家姚斯的重头讲演《文学史作为对文学理论的挑战》，是从批评现有的文学史著作入手，认为仅仅依编年史的方式把对一些作家作品的缺乏审美判断的评述堆积起来，缺乏文学的历史本质内容，“绝不是历史，而是伪历史”。他把造成这种情况的原因，归咎于马克思主义教条化的文学反映理论，忽略了文学之所以为文学的表现形式的功能；形式主义理论注重文学作品的结构，用“陌生化”的观念，建构了结构形式自动演变的历史模式，却割断了与社会历史的联系。如何解决文学史的问题？他认为：“文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越已往的新的生产的转换。”所以，文学史研究应当转向过去两派理论忽略的“文学的接受和影响之维”，“摒弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”，以读者的“经验视野”的不断变化、修正、再生产为核心建构文学的历史性。姚斯对于已出之文学史著作的不满，对传统理论的指摘，其中不无一定的根据和道理，但断然摒弃，另起新炉灶，产生了轰动效应，也遭致了众多的质疑、驳斥。文学和文学史研究增加读者接受的维度，是应有之义，但丢开作者生产和作品表现的维度，就由一种片面性走向另一种片面性，而且是更大的片面性，一系列的问题便由之发生出来。

姚斯建构其以读者接受为核心的文学史模式，设置了一个核心——“期待视野”。这个术语是从前人的哲学论著中借来的，他的论文中还有与之相近的“经验视野”“视野结构”“视野变化”等语词，联系起来可知指的是读者头脑中先在经验对文学作品的特定的期望。他接受了历史不具有历史客观性，所有的历史都是效果史的理论，认为“文学的历史性并不在于事后建立的‘文学事实’的编组，而在于读者对文学作品的先在经验”，在于“期待视野”的变化。依此，文学接受之维的文学史就是要把握、描述读者“期待视野”的变化的历史。

姚斯自然不能只是提出这种文学史的形而上的理论模式，“期待视野”的“对象化”（有的译文作“客观化”“具体化”）的问题，就成了他的《挑战》一文论述的中心内容。阅读行为是由阅读主体（读者）和阅读对象（作品）构成的，读者接受之维是指把观察的角度放在阅读主体的效果方面，谈“期待视野”对象化，就是使它成为可以观察、描述的对象，这便无法避开作为阅读对象的作品。姚斯虽然还竭力保持其接受之维的角度，但却不得不借助作品本文。从而使他陷入勉为其说、顾此失彼、意旨悖出的境况。

他说读者的“期待视野”是“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生”，“由传统的流派、风格或形式形成”，所以可以用语言描述，也就是对象化。即便是“在历史中轮廊不清的作品”，“缺少明显的标志”，也可以通过三个途径来达到：“首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；其次，通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系；第三，通过虚构和真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间的对立运动来实现。”这种对“期待视野”的生成、对象化的表述，文学理论圈子里的人，都是可以理解、认同的。他所谓的“由传统的流派、风格或形式形成的期待视野”，其实就近似于通常所说的文学思潮、文学类型特征。姚斯便是这样使用的，譬如他说：“塞万提斯或许喜爱骑士小说的期待视野，因而引起人们对《堂·吉诃德》的阅读……在《幸运者雅克》中，一开始他就唤起了对“流浪”这种通俗小说图式的期待视野（通过读者对叙述者的虚拟的提问），以及对浪漫传奇和浪漫传奇的独特的特征的期待视野……”可见，他是从读者接受之维，把文学思潮表现的文学类型特征，改换个名称，装进读者的头脑中，作为建构他设想的以读者接受为中心的新的文学史模式的核心。

姚斯提出的“期待视野”的对象化的三个途径，是很实际的，文学理论家、文学史家大都是这样归纳一个时期的文学思潮下的文学类型特征的，虽然他们并不完全具有这样明确的方法论的意识。他还进一步指出这样做可以避免阅读的心理学陷阱，“根据这类本文的流派和风格的特殊规则”，接受便“绝不仅仅是一种主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中的特殊指令的实现。感知定向可以根据其构成机制和触发信号得以理解，也能通过本文的语言学加以描述”。可见姚斯的理论并没有丢开文学作品的类型、流派、风格的客观性，及其所要扬弃的经验主义的方法，只是把它们放进读者的感知中，通过感知才能显现出来。所以作品本文绝不能与接受分割开来，文学史家只能在“期待视野的变化”中，而不能在本文稳定状态中去把握作品；文学史不能是“文学事实”的编组，而应该是以读者接受为中心的文学史。这样，他就陷入正入悖出而终不能掩正的境地，难为他煞费苦心。

姚斯提出期待视野的对象化，就是要使之成为可以被感知、描述的对象；所提出的三条途径，都是要用归纳法完成的，并且要防止主观任意性。依正常的理解，具体化应该是化虚为实，揭出期待视野的实际内容，就是作品的类型、作法、风格、语言的特征。姚斯提出的建立文学的历史性三个方案，也都有实践意义。拓展文学史的维度，增入过去不为研究者重视的作品被接受的情况，现在许多考论名著的接受史的论文，就是由之引发出来的；由接受的情况，可以具体地发现文学作品改变人们审美意识和道德观念的社会功能，这也应该是文学史研究的题中应有之义。他对福楼拜《包法利夫人》小说由被冷落到大受欢迎，以及中间发生的一段公案的分析，就是他论文中的一大亮点。

然而，他却不肯从预定的读者接受之维中走出来，论述期待视野的具体化始终守护在自身的框架中，便不能不出现颠倒悖理、自相抵触的情况。譬如，作品与读者的关系，他说：“并不仅仅是每部作品都有其自己的特点，它历史地、社会性地决定了读者；每一个作者都依赖于他的读者的社会环境、观点和意识，文学成就预先假定作品是‘表现了群体所期待的东西’的书，是‘以它自身的形象表现了群体’的书。”这是他标举读者“期待视野”的根据，也是接受理论的根本。另外的接受理论家伊泽尔的读者预存于作品本文中的“隐含读者”、费什的“意义生成与否都取决于读者头脑”说，都是以此为前提的。然而，姚斯的这段表述却明显地留下了受质疑的把柄：作者难道是无头脑的木偶，只会充作传声筒了，自己不能“依赖于社会环境、观点和意识”，非得依赖于“他的读者”吗？

关于作品与期待视野的关系，姚斯认为一部作品的期待视野可以“根据它对于预先假定的读者发生的影响的种类和等级来决定艺术特性”。通俗娱乐作品“根据流行的趣味，实现人们的期待”，“接受不需要视野的任何变化”。古典名著的“古典主义特征”，“不证自明的美丽的形式，和它们似乎无疑的‘永恒意义’”，“具有不可抵抗的诱惑力”，情况与通俗的娱乐作品相似，却需要努力阅读，逐渐去适应它。一部新作品诞生之初，对它的第一读者就存在着既定期待视野与新作品不一致的审美距离，“或满足、超越、失望、反驳”，“接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成‘视野的变化’”。“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离决定着文学作品的艺术特性。”“正由于视野的改变，文学影响的分析，才能达到读者的文学史。”

不能简单地认为姚斯这种距离说依然承认作品有与期待视野不一致性的审美特征、价值，与接受理论虚化、放逐作品本文的基本观念相违，他的论述本身就存在着令人难以捉摸的地方。他认为一部作品的期待视野对预先假定的读者的影响，人们可以根据其“种类和等级”决定其“艺术特性”。所谓“种类和等级”，依照他举出的事例，指的是读者阅读接受的冷热情况和难易程度。美国理论家霍拉勃曾对此作了驳议：娱乐性的通俗小说容易满足读者的期待和古典名著要努力去读，逐渐去适应它们的视野，这种“距离”的差异，只是作品效果的表象，“并不足以成为决定文学价值的标准”。

更为重要的是姚斯对作品与期待视野之“距离”的表述，措词屡易不定，其中就有与前提不相合的乖误。前提是一部作品的期待视野就是预先假定的读者的期待视野，在这里却使这“既定期待视野”独立化，“距离”是与新作品之间的不一致，读者也就不是“预先假定的读者”了！说“新作品的接受就可以通过对熟悉的经验否定或通过把新经验提高到意识层次，造成视野的变化”，那么“新经验”就应是新作品具有的、预定的“熟悉经验”，或曰“先在审美经验”，也就应当是存在于读者头脑中。依此，说接受中既有对熟悉经验的否定，又有对新经验的提高，造成视野的变化，是合乎常情常理的。但姚斯的表述却是语意含糊，似乎是把“熟悉经验”或曰“先在审美经验”放在作品本文之外，成为了前出作品的东西。

二、 费什的“读者反应”说

美国接受理论家费什比姚斯、伊泽尔走得更远。作品文本与读者接受的关系问题，姚斯、伊泽尔还在一定程度上顾及到两者的相互作用，费什则完全倒向了读者接受一方，认为“文本的客观存在是一种幻象，而且是一种危险的幻象”。按照他的说法，文本中的字词、句子、段落，乃至一篇，意义都是不确定的，“一行字，一页书是一种确定的存在——可以被触摸，被拍照，或者被放置一边——似乎成了我们与之相联系的一切价值与意义的唯一储藏库”，而实际上，“意义是话语的一种功能”，“话语的成分，既可以被认为是它们彼此之间的联系，又可被视为是与外部世界所发生的事态有关，还可把说话人——作者的心态考虑进去。在任何或所有这些不同的情况下，意义蕴藏于（或者被认为是根植于）话语之中，因之，对于意义的理解是一种精选意义的行为”。所以“意义产生与否都取决于读者的头脑”。费什的这种说法，与法国萨特的存在主义美学十分相近。萨特说：“文学对象是一只奇怪的陀螺，它只存在于运动之中。为了使这个辩证关系能够出现，就需要一个人们称为阅读的行为……除此之外，只剩下白纸上的黑字。”萨特将作品文本比作只有旋转中才有意义的陀螺，费什将作品文本说成是“幻象”，只有在读者阅读中才成为真实的存在，所不同的只是费什将萨特所说的不含有任何意义的“黑字”改换为意义有待读者“精选”的“黑字”，而否认文本的确定性，将意义的发生推到读者身上，“取决于读者的头脑”，文本被抛到了一边，则是一致的。所以，霍拉勃《接受理论》一书中评论费什的一小节，标题就是“消失的文本”，行文中称之为“反文本理论”。

费什以读者心理反应为中心的理论，并非完全没有合理性，在某种限度上是合理的，但超越了那种限度，就变成不合理的了。譬如，他说文本不具有确定性，是就文学作品文本中存在着复义、隐喻、反讽等修辞现象而言，但夸大了它们在文本中的地位和意义，否认它们蕴含的意义，就不正确了。说“意义产生与否都取决于读者的头脑”，归功于读者的阐释，也有一定的道理。自然科学家对所研究的对象的性质、功能获得认知，有发明之功；文学批评家对作品的独到的诠释，也应认为是一种贡献。但不认为自然科学家研究的对象就具有研究者所认知、发明的那种性质、功能，就是错误的了。文学批评家对文学作品文本的诠释，尽管具有主观的发挥，但也还是有所本，不全然是从读者头脑中分泌出来的。如果文本真的对读者阅读没有作用，一切取决于读者的头脑，那么文本岂不就只是一页页白纸，成了中国古代《西游记》小说中所说的那种蒙骗取经人的“无字经”！试问读者阅读的是什么，读者的“反应”又是由什么引发的？

读者阅读必然有阅读的对象，没有阅读对象也就不会有阅读行为。谈论读者阅读抛不开阅读的文本，就像姚斯论述他心造的“期待视野”还要借助文本一样，费什论述他所标举的以读者心理反应为中心的批评方法，也始终没有离开文本，而且还强调读者要放慢阅读速度，像他所扬弃的以文本为中心的新批评一样，要逐字逐句地细读文本。所不同的只是将人们通常说的对作品的理解、诠释，改换为读者的“反应”“心理效果”“阅读经验”，将重心转移到阅读者的效果方面来。这种术语（概念）的转换，固然可以支撑起“意义产生与否都取决于读者的头脑”的命题，但也留下了有待回答的问题：读者怎么能够如他所说的“精选意义”的呢？或者说，读者“不断加深的反应”何以会构成这个文本而不是别个文本的意义的呢？

费什在论述读者不断加深的“反应结构”中，讲到了语言学家所讲的语言规则、“语义能力”对读者反应的规范作用，顺此，也就提出了“读者是谁”的问题，将他所说的“读者”限定为一种“有知识的读者”，并明确规定“有知识的读者”的条件是：1.熟悉作品本文的那种语言；2.掌握必需的语义知识，包括成语、方言、行话之类知识；3.通晓文学话语特性，也就是懂得比喻等手法、技巧，以及风格、体裁等等。这就是他的理论中的读者，而不是一般读者的泛称，更不是读者大众。有的论者以为费什的“把读者当作一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视”的读者反映批评理论，与我国重视读者的传统，强调把是否为人民群众所接受喜爱作为文学批评的重要标准，是相通的，实为望文生义的疏忽、误解。费什把其读者反应批评理论中的读者限定为具有语言、文学能力的读者，是出于其以读者接受为核心的理论的要求，因为只有这种“有知识的读者”才能够“善于做出反应”，“精选意义”，生成意义。这也符合常识，有一定的道理。没有古文的“语义知识”便读不懂古文，没有一定的文化文学知识素养也难以很好地理解、诠释作品。然而，费什的读者反应理论从这里便发生了裂痕，受到另一个方向的质疑。如果本文真的没有确定性，“意义生成与否都取决于读者的头脑”，又何必请出“有知识的读者”，须知不充分具有文学知识素养的读者在阅读中也会生成有某种意义的反应的。需要“有知识的读者”是由于具有充分的“语义知识”，通晓“文学特性”，能够破解文本中的那些含糊、多义、隐喻、暗示之类的语句、作法，生出合理的反应。那么，文本的所谓“不确定性”，也就只能是对那些缺乏“语义知识”和不甚熟悉“文学特性”的读者而言了，对他所说的“有知识的读者”，便不存在或者说不是不确定性了。费什预设的前题，亦即他建构读者反应批评理论的基石，也就被不知不觉地消解了。

依照费什的理论，他所做的是把作品的确定性由文本转移到读者阅读反应、经验中。而取决意义生成的是进入读者头脑的“语义知识”和“文学特性”，用他的话说是“内在化的规则体系”，它们是群体性的，“既制约语言生产品（作品）……也必然会限制反应的区域甚至方向”，“阅读经验存在着某种程度的一致（共同性）”。“一位有知识的读者所得到的反应（或者说在阅读这部作品对所遇到的情况）会在阅读同一作品的另一个读者身上发生”。对同一部作品在不同读者反应中的一致（共同）性，不就缘于那部作品本身就存在着那样一种规定性吗？他虽然不能作这样的回答，——因为承认这一点便背离了甚至颠覆了他的读者反应批评理论，然而事实却是掩盖不住的。所以，简·汤普金斯在《从形式论到后结构时期的反应批评·序言》中说：费什“对本文意义的独立性的批驳，不但驳倒了他矛头所指的实证——形式主义的观点，而且也驳倒了他自己的那种旗号的读者反应理论的观点，并进而摧毁了其他的大多数以读者为研究方向的著作的理论基础”。

三、 伊泽尔的“审美响应理论”

与姚斯以文学史研究的角度走向接受理论、费什径直放逐作品本文建构读者反应批评方法不同，伊泽尔着重研讨的是作品与读者的相互作用。他们三人虽然同为接受理论的代表人物，理论倾向一致，但因研究的路数不同，论述内容亦有所差异。

伊泽尔最初的论文《文本的召唤结构》，顾名思义，是认为作品文本是先于读者的结构，而这种结构只是一种框架，其中包含着有待读者补充的“空白”“否定”。框架是既定的，“空白”“否定”是未定的，而正是“空白”“否定”对读者具有引发接受活动的召唤功能，能够引发读者的阅读活动，达到作品的最后完成。

伊泽尔的“召唤结构”论，并非完全新创，明显是借用了波兰哲学家英伽登论文学作品的基本结构的基本观点；一些术语，如“未定点”“具体化”等，都是从英伽登的《论文学的艺术作品》书中借来的。然而，伊泽尔是套用了英伽登的理论框架，却抛开了英伽登理论的另一个基本点——文学艺术作品是一种独特的存在，一种纯意向性客体，而突出了作品本文中“未定点”的意义、功能，将论述的重点转移到作品与读者的互动关系上，建构他的“审美响应理论”的基本原理。

伊泽尔论述其审美响应理论的基本原理，纯属思辨性的，时有变换术语，强词夺理的成分。他首先说“阅读是所有文学解释过程必不可少的先决条件”，“阅读过程的核心，是发生作品的结构与作品的接受者之间的相互作用”，自然是不说自明的道理。他继而提出：“文学作品具有两极”，“艺术极是作品本文，审美极是读者完成的对本文的实现”，“作品本身既不能等同于本文，也不能等同于读者对本文的具体化”，“如果看不到两极之间的联系，他也就看不到实际存在的作品”。这里便有许多问题。伊泽尔所谓的“艺术极”，无疑是指作品的文本结构，如他文中引用的英伽登所说“图式化视野”，而用“艺术极”称之便模糊化了。说“审美极是读者完成的对本文的实现”，应当是指读者阅读的“响应”、接受。这实际上也就是伽达默所说的文学作品完成于读者阅读的“视野融合”的“此在”论。读者的响应产生于阅读过程中，别人是无法感知的，即便一位读者诠释所读作品的文章，那也不等同于所读作品。实际上，作品与作品的文本是不能分离，也无法分离的，所谓两极之说实属强设之辞；说“作品实际位置是在本文与读者之间”，“看不到两极之间的联系，他也就看不到实际存在的作品”，无论怎样曲为其说，也难以成立，更无实践意义。诠释者诠释一部作品，面对的就是作品本文，就其语言结构——“图式化视野”进行诠释，并不必定去看别的读者的理解、诠释，接受理论家自己亦是如此。

伊泽尔意识到他的这种基本观点会受到传统观念的质疑，又从文学诠释学的角度作了具体的论述。他说：“虚构的本文构成它们特有的客体对象”，“因此它们不具有真实客体对象的全部确定性”，而“正是它们的这些不确定性成分使本文能够和读者‘交流’起来”，“它们引诱读者既参与作品意向的形成，又参与对作品意向的理解”。然而，“本文的结构永远不可能完全控制读者的理解”，“读者对本文的体验产生于相互作用”，“读者把本文结合到他特有的经验宝库之中”，“审美效果导致了一种对经验的重新建构”，“一个文学本文包含了关于产生意义的可证实的指令”，“但是通过阅读而实现的意义却可能引起读者体验的全部多样性，以及由此形成的主观判断”。“文学本文激发了意义的表演，而不是引起它们自身对这些意义的系统表述。它们的审美特性就存在于这种‘表演’的结构之中；我们显然不能把这种结构和最后的产物等同起来。”他还不无武断地认为：“文学文本不可或缺的一种特性，是它产生了某种非它们自身的东西。”“审美响应理论关心的‘表演’的结构”，就不必问“这个文本意味着什么”了。这样，他费了许多周折，终于还是和费什一样，把本文抛到了一边。

伊泽尔颇遭人议论的是他提出的“隐含的读者”说。接受理论以读者接受问题为核心，自然都要论及读者，而不能停留在没有任何规定性的抽象概念里。姚斯比较简单，直接与作品的期待视野挂起钩来，称作“预定读者”；费什强调读者生成作品意义的能力，提出了“有知识的读者”；此外还有人提出“超级读者”“有意向的读者”等概念。伊泽尔对它们作了辨析，认为它们都是从一定的意向出发而“假设”出来的，因而也“承担了某些限制条件”，不具有“普遍有效性”。于是，他提出了这个他认为可以融合“文学作品产生的效果和引起的读者响应”为一体的名称。

伊泽尔解说他提出的“隐含的读者”是：“它存在于本文的结构之中”，“体现了一部文学作品发挥其效果必不可少的所有的那些部署”，“它是一种本文结构的读者角色”。但是，“只有当它在读者那里引起构造性活动时，它的完成才能充分”，它又是“一种构造活动的读者角色”。伊泽尔赋予“隐含的读者”兼有两种功能内涵，显然不是现实的读者。说它是本文结构中的读者角色，就近似姚斯的“预定读者”；说它是本文效果构造活动的读者角色，就等同于费什的“有知识的读者”；说它兼有两种功能，便又和他自己的“召唤结构”混为一义了。这种生造的术语，实际上既不能指称本文结构“部署”，又不能指称读者响应（接受）情况，实在令人难以捉摸，没有任何实际意义。

伊泽尔论“隐含的读者”，曾对美国布斯《小说修辞学》中提出的“隐含作者”问题提出异议，不同意布斯所说“作者创造了他自己的意象和他的读者的另一意象”，“最成功的阅读”中，“作为被创造的自我，作者和读者，都能发现他们之间的完全一致”。他认为两者是不完全一致的，“如果本文提供的角色被读者全盘接受，那么它还能适当地发挥作用吗？”在这一点上，伊泽尔是对的，但却与他的“隐含的读者”的概念不一致：如果本文结构中的读者角色与读者构造活动中的读者角色不一致，又怎么能够构成一个和谐统一的“隐含的读者”呢？布斯此处的意思固然不正确，最成功的阅读也不意味着读者和作品的完全一致。然而，布斯的“隐含作者”却比伊泽尔的“隐含的读者”更实在，更容易理解，更有实际意义。伊泽尔自己就多次用到过“隐含作者”这个词。

布斯的《小说修辞学》专论小说创作问题，认为小说叙述什么，怎样叙述，一切取决于作者的选择，即便是第一人称的叙述者“我”，那也是作者选择的一种角色。这样，作者写出一篇小说，也就“创造出一个‘他自己’的隐含替身”，或曰“第二自我”，他特别称作“隐含作者”。“隐含作者”就是作者创作一部作品时“他自己选择的东西的总和”，更明白地说就是决定着一切选择的思想规范和意旨。布斯提出这个问题，是他发现真正的作者与他自己的替身之间存在着复杂关系。他举出菲尔丁的几部作品中的“隐含作者”不尽一致，有的还存在“极大的差异”；有的作家的作品中“写了许多追求美德的情节，可是他自己并不追求”，“隐含作者”与作者并不总是一致的。布斯提出“隐含作者”，由此切入作者与作品的复杂关系，使作品表现出的社会道德意识与其作者之为人不一致的情况，得到了一种合理的诠释途径，有实际意义。只是布斯又画蛇添足地将其与读者联系到一起，这才让伊泽尔抓到个把柄，而伊泽尔自己也更加显露出其“隐含的读者”的破绽。

伊泽尔的理论中最让人感到兴趣的是他关于本文结构中的“空白”和“否定”的论述。“空白”是“本文自始至终系统中的一种空位”，“它打破了本文图式的可联结性，但不应视为一种缺陷，实则为引发读者的想象去填补空白的动力结构”。这就是我们通常所说的情节的省略、悬置、反讽、对比等情况，或曰不言之言。“否定”是指整体性的意义的空白，如同我们通常所说的形褒实贬，语无臧否而内含讥讽，倾向性从情节中自然流淌出来，这等作法多半隐含对现实社会和道德规范的质疑、扬弃、批判的意义，所以称之为“否定”。文学创作这些性质不尽相同的情况，统称之为“否定”并不妥当，而伊泽尔在这个题目下所作的分析却颇为具体，尽管没有完全摆脱他的读者响应理论的框架，然而却不再是纯思辨性的逻辑推衍，而是采用了他不赞同的实证方法，从而揭示出不同类型的小说中“空白”存在的实际状况。如教诲性的主题小说“空白”稀少，一切仿佛是给定的，“赋予读者观念化的活动也减少了”。系列故事商业化地增加“空白”，多置悬念，“吸引广泛的阅读兴趣”，使读者“努力去想象这个故事会怎样发展”，读者变成了“共同作者”。对话体小说，全由人物交流的话语组成，意思、动机从双方对答显现出来，读者集合起来，“空白变成了主题”。

循此，伊泽尔进一步揭示出小说在历史发展中，空白大量地增多，也造成人物等级模式的变化，“叙述者”由居于结构顶端的主宰地位，到纯叙述的模式悄然隐退，深层次的“否定”性空白，在现代小说中成为文学文本的基本结构特征，形成正入反出，读者从不知所以到结末感知其否定意义。伊泽尔在论述中，解析了菲尔丁、福克纳、乔伊斯等作家的作品。例如他分析菲尔汀的《约瑟夫·安德鲁斯》，小说开头介绍主人公具备“完人”的美德，而叙出的情节却是这种美德“根本不能适应日常生活的需要”，这样就暗示了“人们不再从这些美德的基督教基础、或者柏拉图主义的基础来看它们”。在另一个地方，伊泽尔还从读者感知的角度，分析了主人公与周围的那些人物的顽固、卑鄙、狡猾之间相对照的意义，说：“由于世俗的行为缺乏道德，而有道德的人缺乏洞察力，因此，在这里否定的两极合到一起就揭示了两极的实际意义。”“菲尔丁实际上告诉他的读者，他想在他们面前举起一面镜子，‘使他们能够静观他们的畸形，并且使他们努力减少这些畸形，这样，痛苦地承受个人羞辱，就可以避免公众的羞辱。’”由“空白”的存在，拓展到文本结构特征，进而进入整体性“否定”的主题意义，伊泽尔的分析都没有超出文本分析的范围，这便与传统的文学批评大同小异，近于接受理论所扬弃的以本文为中心的新批评了。尽管他自己没有意识到，然而事实却不能不是这样。

四、 借喻商品生产与消费关系的失误

姚斯论述他的接受美学的文学史观，时而引入或者说借喻商品生产的生产与消费的关系，来说明文学创作与接受的问题。他说：“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中。领悟到这一点，对建立一种新的文学史基础有两点作用。一方面，假如作品生命的产生‘不是来自于作品自身的存在，而是来自作品与人类之间的相互作用’，这种不间断的理解和对过去的能动的再生产就不能被局限于单个作品。相反，现在必须把作品与作品的关系放进作品与人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”姚斯虽然用了“不仅”“而且”的句式，但接受理论的基点则是将两者关系的主导方面放到接受——消费方面，他所说的作品与读者的关系指的就是阅读接受。

姚斯借喻生产与消费关系来支撑其接受美学的文学史观，德国理论家魏曼联系马克思关于生产与消费关系的论述，批评他抹煞生产的主导地位，“使文学消费领域绝对化”的片面性。霍勃拉的《接受理论》一书中有“提供一个马克思主义基础”一节，简要复述了马克思的论点，同意魏曼对姚斯的指责。辩明这个问题，对于了解接受理论具有根本性的意义。

马克思关于生产与消费关系的论述，见于其《〈政治经济学批判〉导言》中，概括而言，有这样几点：

第一，生产与消费有着直接的同一性：生产要消费能量和原料，可以说生产就是消费。消费是在进行“第二种生产”，可以说消费就是生产。第二，生产与消费是相互依存的：“没有生产，消费就没有对象”，“可以说没有生产就没有消费”。消费为生产提供“作为目的的需要，没有需要，便没有生产”。第三，生产和消费“每一方都为对方提供对象，生产为消费提供外在的对象”，也“给予消费以消费的规定性”，规定了一定的消费方式，“使消费得以完成”。消费为生产提供“想象的对象”，是“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像，作为需要，作为动力和目的提出来”，而这种作为需要的内心图像，是“对于对象的知觉所创造的”，因此“生产为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。总的来说，生产和消费作为一种行为的两个因素，相互依存，相互“生产”，但却不等同。“生产是实际的起点，而且也是起支配作用的因素”，消费作为需要，“本身就是生产活动的一个内在要素”，“表现为生产的要素”。

马克思对商品生产与消费关系的论述，由表及里，至为辩证，每个论断都可以从实践中得到印证。姚斯借喻生产与消费的关系来支撑其接受美学的文学史观，乃至整个的文学接受理论，都是片面地舍本逐末，变相地抹煞生产（作品创作）是“实际的起点，而且也是起支配作用的因素”的意义，如前面论述过的姚斯的不能自圆其说的“期待视野”说，伊泽尔将布斯的“隐含作者”变为“隐含的读者”移入先于读者阅读的作者创作的作品中，从而过度地突出消费（接受、效果）对生产（作品创作）的作用的一个方面，将“消费完成生产行为”，“消费创造出生产的动力”和“想象的对象”的作用，改造为作品经过读者阅读接受才是真正的完成，作品的生命在于读者接受中。这就把生产（作家创作）不仅创作出消费的对象（作品），也规定着消费的方式，“也为对象生产主体”这个重要的方面完全抛开了。

经济学中的商品生产与消费的关系，两者的中介即产品，是物质性的，马克思称为“外在的对象”。文学生产，一般是指文学创作，不是文化产业的生产。姚斯和其他接受理论家亦是如此。而文学作品是人的精神活动的产品，创作与接受都是在人的精神活动中进行的，与商品经济的生产与消费不尽相同。文学创作原初的、也是基本的性能功用是内心情志的释放、外显，此即中国古人所谓“情动于中，而形于言”，黑格尔所谓抒情诗是“心灵表现心灵”。释放就是内在的需要，虽然在文学的历史发展中，逐渐增入了其他的效果因素，即便受到市场机制影响，以接受、效果为目的创作，创作主体的释放功能和自主性，依然没有消失，这正构成传世效果的基石。文学创作的主体释放性、自为性，产品超越了外在的使用价值，或者说是使用价值的内在化，譬如说阅读不只是供消遣、单纯的娱心，其中就有兴、观、群、怨的内容，在生产与消费的关系中具有更大独立性。没有创作，没有阅读对象，便没有接受、效果，这是确定无疑的；而文学作品不论有无人阅读接受，无论就一部或一类作品而言，还是继续有人进行创作的。

马克思论述生产与消费的关系时说道：“消费本身就靠对象作为中介。消费对于对象所感的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众。”这里把作为生产与消费的中介物的产品的地位和功能凸显出来，产品使消费得以成为消费，也使消费能对生产提供作为动力和目的的“想象的对象”，创造出有消费能力的消费主体——人，选出的例子是文学艺术产品，说明这在文学艺术创作和接受的关系中最为显著。由此可见，接受理论借喻生产与消费关系模式，支撑其偏向读者、接受，抛弃作品文本的基本理论，不仅在理论上是片面的，就文学实际而言更加是片面的。

来源：永大英语