摘要：内容提要：相对“大美学”路径，美学语法才是更符合后期维特根斯坦哲学旨趣的美学阐释路径。美学的“语法”是相对美学的“句法”而言的，根据美学语法思想，可对审美意义、美学命题、审美判断和审美能力等基本美学议题进行重审。审美意义由审美活动中使用的审美表达来呈现，美学命

从美学“句法”到美学“语法”

——再论后期维特根斯坦的美学语法

华南师范大学文学院审美文化与批判理论研究中心、华东师范大学身体美学研究中心：张巧

本文载于《外国美学》43辑

江苏凤凰教育出版社 2025

内容提要：相对“大美学”路径，美学语法才是更符合后期维特根斯坦哲学旨趣的美学阐释路径。美学的“语法”是相对美学的“句法”而言的，根据美学语法思想，可对审美意义、美学命题、审美判断和审美能力等基本美学议题进行重审。审美意义由审美活动中使用的审美表达来呈现，美学命题指向日常审美语言游戏的丰富语句。审美判断和审美能力都指向艺术批评的实践能力。审美判断指对艺术作品是否遵从艺术规则的评判，审美能力则体现在艺术家或审美主体在直接面对个体艺术作品时做出的直接反应。美学研究从根本上说是为审美和艺术实践本身作辩护的语法研究。

关键词：后期维特根斯坦 美学语法 艺术批评实践

一、从“美学句法”到“大美学”?

将后期维特根斯坦美学视为“大美学”似乎已是老生常谈，但考虑到阐释者和阐释对象的间距，以及由于维特根斯坦本人的哲学写作高度风格化可能带来的误解，因此有必要重新检视此观点的发生史。大多对后期维特根斯坦的“大美学”主张最初受新维特根斯坦主义者韦茨(Morris Weitz)的激发。的确，韦茨曾征用维特根斯坦的“家族相似”概念来揭示：相对于以往美学理论视艺术为“封闭概念”(closed concept)，应当把艺术看成一种“开放概念”(open concept)。但须注意的是，韦茨并没有真的提议“大美学”，韦茨认为制造开放概念的不是美学家，而是艺术家，“美学家可能会制造相似条件，但永远不会有正确运用该概念的充分必要条件。对于‘艺术’来说，由于它总是被艺术家或自然创造，总是能设想和创造新的案例，所以其应用条件永远无法详尽列出”。韦茨对美学的基本定位实质是消极的，所谓的“开放概念”不是从认识论上重新对“艺术”下定义，而是显示艺术的实践本性。艺术的“开放”和“扩展”与美学领域的“开放”和“扩展”并不是一回事。另一方面，还有人援引维特根斯坦的直接文本来支持“大美学”说，主要论据出自维特根斯坦1938年的美学讲演录。在此讲演录的开篇，维特根斯坦说道：“(美学)这个题目太大了，据我所见，它完全被误解了。”这句话常常被视为维特根斯坦关于美学整体定位的代表性评论，这个评论包含着两个要点：一是“(美学)这个题目太大了”，二是“完全被误解了”。这说的是什么意思呢？根据通常解读，上述文段所批判的“完全被误解了”的内容是很清楚的，即那种将美学研究视为一个研究出现了“美的”(beautiful)这一词语(word)的语句的集合，去搜寻那些包含这样的语言形式的命题，从而建构一个美学句法领域的看法。

维特根斯坦著 刘悦笛译：《美学、心理学和宗教信仰的演讲与对话集（1938-1946）》

然而，维特根斯坦的“太大了”的评论是在呼吁建立一个扩展领域的“大美学”吗？按照通常的思路，顺承维特根斯坦对一个“狭隘”的美学句法领域的批评之后，自然是在呼吁建设一个相对于“狭隘”而言的“广阔”的美学领域，也就是说，所谓的“太大了”这个评论是维特根斯坦在邀请我们建构一个“比起传统的艺术哲学更广阔”领域的“大美学”领域。在此讲演录中维特根斯坦对更多的审美现象的经验式的列举似乎也支持了这个方向的解读。比如，维特根斯坦让我们不要只关注由“美的”形容词以及“这是美的”等审美判断语句构成的句法领域，而要深入到使用这些审美语词的语言游戏之中。不要让目光仅仅锚定固有的语调形式，而要关注这些语词与其他语词在使用时形成的家族网络。正因为如此，我们不应该像康德那样，在“美的”与“好的”之间划出界线，它们之间的区分并不是必然的。比如维特根斯坦指出，在孩童习得时，“美的”与“好的”几乎同义，是作为感叹词不加区分地使用的。可见，维特根斯坦对审美现象的重视似乎都在支持将后期维特根斯坦美学视为一种带有经验主义取向的“大美学”。

但这真的是后期维特根斯坦最适合的定位吗？笔者认为，这种带有经验主义取向的“大美学”定位可能与后期维特根斯坦的整体哲学精神之间产生抵牾。这在于我们可能把一个语法评论当作一个事实陈述。“大美学”这样的表述被误认为是引导我们在头脑里“想象”一幅占据了更多经验事实的美学的“领域”。然而，这恰恰与后期维特根斯坦对图像论的整体批判相抵牾。的确，维特根斯坦主义曾有力地指出，通过划界来使游戏概念封闭起来从来不是我们做游戏的实际情形，但这是否就意味着，维特根斯坦试图持有一种所谓的“开放区域”或者“扩展区域”的想法呢？维特根斯坦的确批评了通过划界来实现概念与概念之间所管辖区域的清晰界线，但这并不意味着他提倡的修正之法在于扩展概念区域。“大美学”论者的设想是使“艺术”概念覆盖更广阔的“生活”领域，但这种用艺术的概念形式“覆盖”概念内容的方式，无论是覆盖传统美学所支持的与生活经验绝对区分的审美经验“领域”，还是扩展之后兼并了生活领域的“更广阔的领域”，都没有改变传统美学理解概念的基本认识型，即把概念本质上看成概念形式，通过概念形式来统摄经验表象内容，以使我们获得对事物的认识。

维特根斯坦对此的批评最充分地体现在《哲学研究》关于弗雷格(Gottlob Frege)概念观的批评上：“弗雷格将概念与一个行政区加以比较，并且说：人们根本不能将一个界线不清的行政区称为行政区。”维特根斯坦指出，哲学病患者总在概念界线不够清楚时持有这样的担心，“你还欠我一个有关这种精确性的定义”，因此弗雷格(也包括他所批评的所有传统哲学家)都在追求所谓的概念清晰性，并试图通过给概念区域划界的方式来保证定义的清晰。他们固执地认为界线不清晰可能导致意义不清晰，如果我们对游戏概念不清晰，那么我们就不知道用“游戏”意指什么。然而维特根斯坦却指出，在日常生活中，概念所统摄的区域在视觉上的不清晰从不影响概念清晰地使用：“我们的确就是这样运用‘游戏’这个词的。游戏概念究竟如何被封闭起来？什么还是一个游戏，什么不再是游戏了？你能给出界线吗？不能。”显然，维特根斯坦对“清晰”的理解有所不同，他认为所谓的“清晰”是一种语法评论而不是事实陈述。

维特根斯坦著 韩林合译：《哲学研究》

在维特根斯坦看来，对概念不清晰的担心受到某种图像诱惑。在传统认识论中，概念的不清晰在于概念之间界线的不清晰，因此需要划定概念区域的界线。他们将一个概念所统摄的内容与另一个概念所统摄的内容比作两块相邻的领域，二者需要在边际处划定界线来保证概念的清晰。在他们看来，只有清晰的概念才能形成规则，我们(主体)才能认识事物。比如，康德就曾谈道:

一切认识均需要一个概念—不管现在这个概念是多么地不完善，或者多么地模糊。但是，相关的概念按照其形式总是某种普遍的东西，并且是充当规则的东西。因此，物体概念根据经由它被思维的那种杂多的统一性为我们关于外部显象的知识充当着规则。

看来，无论是康德还是弗雷格，都把概念(本质上是概念形式)视为规则的基础，规则就建立在对概念形式所统辖的区域之间界线的清晰划定上。然而，需要划界来保证概念清晰的观点出于把概念视为形式和内容分离的认识论二分法模式，在此模式中，概念形式实际是空的，因为概念的实质由概念内容决定。在康德认识论中，概念内容是在内在心灵中展开的感性经验图像，神秘的纯粹概念自上而下对感性经验图像的“区域”进行分配。

然而，维特根斯坦并不把概念理解为概念形式，也不仅仅从认识论上去理解规则。维特根斯坦认为，概念的清晰与否在于它的日常使用。我们不是通过内在心灵之眼的纯粹凝视来保证概念清晰，而是通过实践来确定概念的清晰。如果在日常生活中我们对概念的使用没有困难，那么概念就可以说是清晰的，这当然不是在视觉经验上去谈论清晰，而是在谈概念使用的确定性。同样，规则的本质也不是概念形式，而是实践。以游戏概念和游戏规则为例，“并非其处处都由规则划出了界线；但是，的确也不存在任何关于如下事情的规则：比如在网球中人们应当将球抛多高，或者应当以多大的力气抛球，但是，网球仍然是一种游戏，而且它是有规则的。”很显然，游戏的规则是为了确保游戏实践继续进行，而不是通过规则做限制以保证概念形式统摄固定的概念内容。规则不是为了限制，而是为了维持实践。

[德]康德著 韩林合译：《纯粹理性批判》

因此，应当将“太大了”视为一个语法评论，而不是某种对概念形式所统摄的更多经验事实的允诺。的确，它指责了传统美学将“美学”定位为围绕“美的”审美形容词以及包含“美”的概念的审美判断语句构成的美学“学说”，引导我们去观察实际生活中我们的审美语词到底是如何使用的，但需要注意的是，这并不意味着维特根斯坦本人试图提供一幅统摄了更多经验内容的“大美学”图像，因为这种“大美学”图像并未摆脱他所批评的将概念理解为占有某个“区域”的那种思维惯性。

可是，如果维特根斯坦对传统美学狭隘的“美学句法”的批评并不意味着他主张某种扩展美学领土的“大美学”方向，那么何种美学方案才是后期维特根斯坦哲学能够发展的更优路径呢？本文认为，从后期维特根斯坦的“语法”思想将发展出替代“美学句法”和“大美学”的更优路径。

二、从美学的“句法”到美学的“语法”

尽管维特根斯坦在《哲学研究》以及《哲学语法》等主要哲学文本中频繁讨论了“语法”概念，但他并没有直接提出所谓的“美学语法”。不过国内外对维特根斯坦美学的研究中，已有许多学者从这一方向去重建后期维特根斯坦美学。对后期维特根斯坦美学语法的建设中，国内学界似乎还走在前列，王峰早在2013年就发表《美学语法：后期维特根斯坦的美学旨趣》一文。在国外学界，虽然像贝克(G. P. Baker)和哈克(P. M. S. Hacker)的《维特根斯坦、规则、语法和必然性》等讨论维特根斯坦语法思想的论著已不胜枚举，但将其引入后期维特根斯坦美学的研究则是新近几年的事情，这主要得力于汉内·阿佩尔奎斯特(Hanne Appelqvist)与大卫.贝尔(David Bell)等人对后期维特根斯坦美学的研究。他们的主要贡献在于从维特根斯坦对语法和规则的关系上，探究以往研究者未能关注的后期维特根斯坦美学与康德美学的亲近，指出二者都有助于发展一种致力于美学自身独特“语法”的审美自治论，从而拉开后期维特根斯坦美学与经验主义美学(尤其是心理学美学)之间的距离。

[英]G. P. 贝克、P. M. S. 哈克：《维特根斯坦、规则、语法和必然性》

总体而言，后期维特根斯坦的“美学语法”是相对于“美学句法”来说的，那么，维特根斯坦又是如何对美学句法进行诊治的呢？与通常学界将后期维特根斯坦美学理解为消解论不同，笔者认为后期维特根斯坦在对美学句法“破”的基础上还可以使用其语法思想来重建后期维特根斯坦美学，这个重建工作可冠名为“美学语法”。以下将首先从审美意义和美学命题的重审上展开重建工作。

1.审美意义：从审美属性到审美表达

维特根斯坦认为，传统美学研究者们之所以对美学的工作处理得太过狭窄，是源于他们特别倚重以审美形容词“美的”(beautiful)固定的概念形式来建构美学的“学说”。他们认为，由于我们在进行鉴赏判断时不可能绕过“美的”这个形容词，因此美学研究的就是“美的”形容词所指涉的某种客观属性，即那种使得事物成为美的属性。就此而言，审美意义当然就是指这个物体所拥有的美的属性了。但维特根斯坦则反对将“美”的意义理解为审美对象的属性。首先，在真正的审美生活中，“美”往往不作为形容词来使用，而是更多作为感叹词来使用，这时候“美的”“好的”只不过表示的是相似的审美情感的吐露。其次，真正的对于艺术的鉴赏活动并不束缚于固定的语词的表达形式，有的时候甚至并不使用语词，重要的是去关注这些语词是如何嵌入到具体生活之中发挥作用的。因此，审美意义不是研究具有典型概念形式的审美语词所指涉的客体属性，而是去描述各式各样的审美语词(也许是非典型性的)以及审美活动是如何嵌入到具体生活情境中的，这即是维特根斯坦所谓的“审美表达”(aesthetic expression)。

[芬兰]汉娜·阿佩尔奎斯特：《维特根斯坦与美学》

这当然也暗合维特根斯坦整体哲学的意义论，亦即语词的意义在于其使用。现在首先来看维特根斯坦是怎样让我们摆脱狭隘的审美属性论的。维特根斯坦让我们关注，孩童在原始的语言游戏中是如何学习“美的”(beautiful)、“不错”(fine)、“好的”(good)这样的审美语词。是的，仅仅从这点来看，维特根斯坦的确和经验主义美学有着某种相似性，他的确打破了“美的”“好的”以及“适意的”(agreeable)之间的界线。但这并不能作为他倾向于泛经验主义美学的论据，因为他并不试图将这些语词的意义指认为词语所指涉的事物的属性或者主体的感受质。通过考察“美的”“好的”在孩童习得的原始语言游戏中的关联发现，它们往往是作为感叹词(interjections)来使用的，这首先说明，“美的”“好的”并没有形成界线分明的意义差异，“美的”这个表达并不比“好的”这个表达更具特权；其次，“美的”“好的”在语言游戏中都是较为原始的、类似姿态的自然表达，即“感叹”:

如果你问你自己，一个孩子如何学会“美的”“好的”等，你就会发现，这些词语大体上都被当作感叹词(interjections)而习得的。(“美的”是所谈论的奇怪的一个词语，它几乎从未被使用过。)一个孩子通常应用的诸如“好的”这样的词语，首先是指食物。在教会的过程当中，极其重要的一件事情是夸大姿势与面部表情。被习得的这个词语，只是一种面部表情或者一种姿势的替代物而已。

由此可见，维特根斯坦认为在原始语言游戏中，像是“美的”“好的”这些表达并不能直接视为审美形容词，它们的混用也说明它们并不稳定地指向一个意义体(meaning-body)，而是类似于身体姿态，它们作为感叹词是用来替代身体的满意的姿态的，属于一种非指涉的、直接的审美反应。另一方面，维特根斯坦又指出，真正的审美能力体现在艺术批评时能使用那些不落俗套的审美形容词，比如当我们使用“华丽”“堂皇”时，它和仅仅感叹“美的”已经不太一样了，后者往往是当成感叹词使用，但前者是真正的审美形容词。作为感叹词的“美的”无法体现出审美主体更精细的审美辨别能力，但“华丽”和“堂皇”则更能体现审美时的精细体验:

诸如“华丽”与“堂皇”这样的词语，就可以通过面孔而表现出来。这样做的话，我们的描述就能够较之通过感叹词来表达而更加灵活与多样。如果我说一段舒伯特的音乐是令人感到忧郁的，这就好像是做出一副面孔(我并没有表现出赞同与否)。我还可以使用姿势或者[里斯]舞蹈来替代之。实际上，如果我们要表达准确，我们就要使用一种姿势或者一种面部表情。

当然，“华丽”“堂皇”背后也不存在某种支撑它们意义的“意义体”，它们根据具体的审美情境作比较后显示自身意义。它们的意义的清晰只有进入具体批评情境，根据具体批评事例才能显示。

[德]康德著 李秋零译：《判断力批判》

无论是审美感叹词还是审美形容词的使用，维特根斯坦都认为它们并不是在陈述对象属性或者感受质，而是在具体的语言游戏之中最直接的反应，在这点上其实和“疼”这样的感觉语词的使用是相似的，当我们呼喊“疼!”时，并不是在描述感受内容，而是类似于孩子的哭喊，我们教孩子使用“疼”这个词的过程中，孩子慢慢学会用“疼”这个词代替本能的哭喊:“疼的语词表达取代了哭喊而并没有描述它。”

可以看到，所谓的审美语词并不必然作审美形容词使用，但即便是用作形容词的审美语词，它们也并不必然指涉某个特定的客体属性。比如说，当我们说一段音乐是可爱的(lovely)，当然并不必然表达我们对它的赞同，你会说，将“可爱的”用作感叹词并没有体现审美主体的审美敏感性，但是这是否意味着“可爱的”这个表达就指向艺术作品的某个固定的特征呢？当然不是，你也可以使用“青春的”(youthful)这样的表达来替换它。你当然也可以使用其他审美形容词，比如“春之旋律”“春之交响”，同时你如果感到不满意，你还可以使用“堂皇”“华丽”等其他审美形容词继续来替换。它们都并不关乎某个固有的可描述的属性，而是些面对艺术作品时的语法解释。

上面已经展示了维特根斯坦是如何破除一种审美属性论的，那他又是如何重建审美意义论的呢？维特根斯坦认为，这些审美语词应当“称之为审美判断的表达的语词”(The words we call expressions of aesthetic judgement)，也就是说，语词是审美判断的直接表达，而不是对客体属性的描述。而审美判断当然并非经验主义美学所倡导的审美个体的感官判断，因此不是完全主观的趣味，而是文化趣味，“描述它们的用法，就要去描述你所意味的一种文化趣味(cultured taste)，你必须得描述一种文化”。由此可见，审美意义不能理解为审美形容词的实指意义，因为审美语词是对审美判断的一种直接表达，这种表达并不描述个别审美主体的心理感受，而是其文化趣味的一种客观展示。最终支撑审美意义的并不是审美对象的属性，也并非审美主体的感受，而是其文化趣味。

2.美学命题：从一般形式到审美语言游戏

通常来说，传统美学家面对“什么是美学命题”这个问题时，给出的回答往往会是：美学命题乃是指由“这是美的”这样的陈述语句构成的集合。这正如逻辑哲学家面对“什么是命题”时会回答，命题的实质就是指命题的一般形式，其总是以这样的句法形式呈现：事情是如此这般的。一旦谈论“命题”，他们总会认为它拥有一个形式上的统一体，一种清晰的逻辑结构，似乎谈论“美学命题”也概莫能外，意味着要寻找到一个能描述美的本质的逻辑句法结构：“这是美的。”当然，传统美学对于如何去理解这个判断语句有不同的取向，经验主义美学会认为，这是在对客体的物理属性作陈述，或者仅仅表达一种感性判断；康德则要复杂一些，他认为尽管“就逻辑的量而言，一切鉴赏判断都是单称判断”，但是“它不是把美这个谓词与完全在逻辑的范围内来看的客体的概念联结起来”。同时，康德还认为，虽然鉴赏判断是主观性判断，“却同样把该谓词扩展到作判断者的整个范围”，因而他实际上认为这是一种出于主体的感性判断，却实现了对每个人都普遍同意的客观规范性效果的特殊判断语句。

维特根斯坦著 韩林合译：《逻辑哲学论》

这几乎是传统哲学和美学对于命题和美学命题的一般看法，而后期维特根斯坦是如何理解“命题”，进而又如何理解“美学命题”呢？在《哲学研究》§136中，维特根斯坦谈到罗素乃至《逻辑哲学论》时期的自己都犯了相似的错误：“将这样的东西称为一个命题，即在我们的语言之中我们将真值函项演算应用于其上。”这样的命题观认为，与“真”概念符合的东西就是一个命题，也就是说，传统命题论往往表现为一种真之符合论。然而，正如后期维特根斯坦所批评的那样：“这是一幅糟糕的图像。”为何维特根斯坦会如此评论呢？他举了个例子，这种说法犹如我们用“将”来匹配“棋子”以此定义象棋游戏中的“王”所犯的错误那样，似乎我们认为对着某个棋子呼喊出“将”，就给“王”下了定义。然而，对象棋游戏中的“王”的正确理解恰恰不在于此，而在于“我们在我们的象棋游戏中只叫将王”。因此，到底应当如何理解命题的本质呢？并不在于它是一个包含有“真”这个概念的陈述语句，而是如维特根斯坦所说，“什么是一个命题，这点在一种意义上是由(比如德语)命题构造规则决定的，在另一种意义上是由符号在语言游戏中的用法决定的”。

由此可见，所谓的“美学命题”并不指某种包含“美的”谓词的陈述语句，而是指我们在日常生活中的审美符号在语言游戏中的具体使用。正是对审美语词是如何嵌入具体生活中的使用的那些描述才构成了美学命题，它主要是维特根斯坦所谓的特定的审美和批评实践的多样的语言游戏。我们不应当将逻辑句法形式视为美学命题的一般形式，而要重视在具体的艺术批评实践中批评家们到底是如何表达他们的审美经验的，他们的审美能力就展示在他们处于具体艺术批评场景中对艺术品个体所做出的细致敏锐的直接反应。如果这些面向艺术品个体的话语被视为“美学命题”，那么它们不必以固定的句法形式来呈现，它们嵌入到批评行动之中，是审美反应的内在构成。

维特根斯坦以音乐评论为例来对此进行说明。他谈到，在真实的关于音乐作品的审美判断中，我们很少使用审美形容词，而往往使用更具体的针对音乐作品的直觉性反应的表述，比如“看这个过渡”“这小节不协调”等等。这时候这些语句与其说在描述感受，不如说在做鉴赏实践，因此，这些表述能够检测你是否具有艺术批评的实践能力。

维特根斯坦：《字条集》

后期维特根斯坦对于美学命题的独特理解更体现在他对音乐命题的理解上，而他对音乐命题的理解也反过来帮助我们更新对“命题”本质的理解:

我们在这样的意义上谈论一个命题的理解，即它可以经由另一个说出了相同的东西的命题来取代；但是，也在这样的意义上谈论一个命题的理解，即它不能经由任何其他的命题来取代。(正如一个音乐主题不能经由另一个音乐主题来取代一样。)

在上述这段关于“命题”理解的评论中，后期维特根斯坦直接与前期维特根斯坦针锋相对了。他认为，的确存在着两种关于命题的理解，前期维特根斯坦和其他逻辑哲学家们持有的是前一种关于命题的理解，即命题的实质是给出一般的命题形式，但后期维特根斯坦却认为，每个命题在语法上都是自治的，不能由任何其他命题取代。我们并不应当建立一种普遍性的命题观，而应当充分考察每个命题自身的意义，这正如我们去对待音乐主题时，或者如我们对于诗的理解，这些命题不能互相替代，它们并不共享一种统一的命题形式，正如维特根斯坦在《字条集》(Zettle)中所言：“音乐的说出方式(the way music says)。别忘了，一首诗即使是用信息语言写出的，也不会在传达信息的语言游戏中使用它。”

三、作为艺术批评实践的美学语法

这样看来，后期维特根斯坦关于审美意义和美学命题的基本观点与其日常语言哲学相联系，他并不把传统美学中只作审美形容词的“美的”这类表达局限于艺术批评领域，而是将其置入原始的语言游戏，在这个意义上，他的确扩展了我们对“美的”这类表达的理解。但这并不意味着，他未能提供更专门的对于精细审美体验辩护的美学观点。笔者认为，维特根斯坦关于艺术批评的具体评论足可以发展出以辩护艺术实践为主的审美自治论。维特根斯坦和康德的审美自治论的区分关键在于，他并不看重表达审美判断力的固有形式，即康德的审美判断语句。因为维特根斯坦认为，“这是美的”这样的审美判断语句并不真正显示审美能力，真正的审美能力体现为艺术批评实践的能力，而只有那些能对具体艺术作品做出正确和错误的评判的批判实践及其表达才能视为审美判断。因此，在维特根斯坦看来，审美判断语句本质上应视为一种艺术批评的行动语句，审美能力也不是康德所谓的内在感受力，而是面对艺术作品时最直接的审美反应。

1.审美判断：从判断语句到“遵从规则”的实践

我们注意到，康德在《判断力批判》中把美定义为无需概念而被表现的普遍愉悦的东西，并认为纯粹鉴赏判断并不是一个包含在被给予概念下的规范性判断能力，而是无法用概念清晰表述的那种主观性判断，但同时这种主观性判断又拥有普遍有效性。阿佩尔奎斯特认为，在这点上维特根斯坦美学和康德美学不无亲近之处，从早期维特根斯坦到中期维特根斯坦在对于逻辑形式或者语法都不能被概念化地清晰表达(conceptually articulated)以及使用话语辩护(discursive justification)的观点上实则是一以贯之的。然而，康德和维特根斯坦对审美判断的理解存在着根本差异，正如王维嘉所指出的，康德仍然依赖于判断语句来形成审美判断：“所谓‘鉴赏判断是感性的’指这类判断的规定根据仅仅是情感，而非概念；但是，当我们仅仅通过情感而评判某个对象为美，我们说出的判断却必须有概念。严格来说，鉴赏判断的‘感性’在于这类判断的形成过程(即评判)，而非判断本身(即道出评判结果的那个命题)；毕竟，判断或命题总是包含概念。”也就是说，康德会认为，作为审美判断力的判断过程是一种“感性”运作过程，但是判断本身必须以命题形式呈现，由此也必须包含概念，因此审美判断在康德那里就必然是包含“美的”这个谓词的判断语句。

王维嘉：《优美与崇高：康德的感性判断力批判》

然而维特根斯坦明确区分了审美判断和审美判断语句。维特根斯坦认为，“在真实生活中，当审美判断被做出的时候，诸如‘美的’‘不错’等这些审美形容词几乎起不了作用”。可见维特根斯坦对审美判断并不出于认识而是出于实践，“判断”在此并非康德意义上的认识能力，并非康德所谓的“判断力”(无论是康德所讲的规范性判断力还是反思性判断力)，“判断”是一种实践能力，也就是掌握规则的能力，判断的目的是形成评判正确与错误的标准。而单称判断语句在实践中发挥的作用往往是有限的，因为首先它拘泥于一般的陈述语句形式，其次它的功能是去“描述”事物的特征或者主体的感受，但是真正生活中关于“判断”的表达并不以这种单一的陈述语句形式出现，它往往是对如此这般实践的直接确认。比如说在阅读诗歌时，重要的是对于诗歌阅读方式本身的确认，这时候你可以对其他人说：“看！就是这样读的!”这时候并不出现审美形容词也不出现任何对事物性质描述的单称判断语句。在维特根斯坦看来，对艺术品的价值的判断与对其他手艺活儿的判断并无二致，在判断时都很少使用表赞同的审美形容词或者单称判断的句法。比如说，到底如何去评判裁缝的手艺呢？替代“这是对的尺寸”这样的表赞同的词语，往往会直接说“看!”或者替代“对的！”往往会说“这样吧！”，甚至裁缝师可能不使用任何词语，直接用粉笔做标记进行剪裁。而欣赏者如何表现自己对这件衣服的欣赏呢？主要是去穿它。很显然，维特根斯坦认为判断的实质是显示评判的结果—是否“正确”，从而确立起评判规则，切实地指导制作者和评判者的实践行动，这当然不同于康德的任务，去追究评判者(审美主体)能够进行如此判断的心灵能力，也就是康德所谓的愉悦感受。

那么，维特根斯坦对“判断”的理解到底会对我们理解美学和艺术带来何种启示呢？这首先在于，维特根斯坦认为在审美判断中，规则的习得是基础，而审美判断的效力虽然可以用审美形容词或者某种固定形式的审美判断语句来呈现，但这些并非是必要的。我们通过陈述性的句法形成的判断(比如“这是对的”“这是美的”“这太短了！”)是在我们已经掌握规则之后对于规则的表达或者解释，而不是通过表达这些判断语句我们才掌握规则。其次，我们往往是通过学习规则的实践才拥有越来越精细的判断，并且这种判断会随着规则的进一步学习而发生改变，但对规则的学习往往是通过行为训练而不是依凭某个判断语句的解说而达成。对比康德，康德会认为在鉴赏判断之中，鉴赏判断的主观条件是这个鉴赏判断的基础，也就是说，是我们心灵之中先天拥有的关于对象表象的普遍可传达性的愉快感受确立了鉴赏判断的基础，在康德那里审美判断一定会以单称判断的句法形式而出现，比如“这是美的”或者“这朵玫瑰花是美的”。因此，在康德看来，规则不是审美判断力的基础，相反，审美判断力是审美规则的基础。

可以说，维特根斯坦和康德都探索了审美规则和审美判断的关系，但二者提出了相对的看法。维特根斯坦认为审美判断的实质就是对艺术规则的掌握，这种掌握体现在具体习得规则的行为和过程中，这并不必然通过某种具有固定形式的审美判断语句而表达出来。但康德认为审美判断总是通过单称判断的逻辑句法表达，尽管这种表达的基础不是对某种概念形成的规则的掌握，而是无须概念就能把握对象形式的愉快的情感。当然，康德也并不是维特根斯坦意义上的审美的私有感受论者，他并不认为形成规则的愉快情感是属于某个审美个体的，而是认为它是所有人都分享的带有普适性的审美共通感，而这几乎又类似于维特根斯坦所谓的文化趣味，维特根斯坦会认同正是文化趣味塑造了审美规则。不过，康德会指出审美共通感源于人类所共享的先天感知结构，以此为审美判断提供必要条件，但维特根斯坦的文化趣味却并不上升到为所有人类的审美判断提供必要条件，在维特根斯坦那里永远没有康德意义上的超级机制来为审美规则和审美判断提供先验基础。

2.审美能力：从感受力到审美反应

后期维特根斯坦和康德以来的传统美学家在处理审美判断和规则关系上的不同看法，也使得他们对审美能力有着完全不同的看法。维特根斯坦认为，审美能力就是指掌握艺术规则的实践能力，这当然指向具体的艺术批评的能力。而传统美学家们认为，审美能力是一种类似认识能力的感受力，其实质源于主体先天的心灵能力，从经验层次上看，这主要包括理智、情感、想象、感觉，从先验层次看，当然就是指康德所谓的表反思判断的心灵的愉快的情感能力。

[英]彼得·B·刘易斯编：《维特根斯坦、美学与哲学》

那么，何种关于审美能力的理解更好呢？从后期维特根斯坦的哲学立场来看，传统美学关于审美能力的观点又有何问题呢？维特根斯坦关于审美能力的实践向度的确能够形成对“审美能力”概念的批判性反思吗？与所有审美基础论都不同，维特根斯坦认为真正的“审美能力”是面对艺术作品时最直接的反应和表达，而不是关于这种反应和表达的因果解释机制。维特根斯坦特别指出，美学并非美的科学，因为你很难真正通过统计学的方法去划定审美感受与非审美感受的差异，也无法说明二者之间的关系。比如，你很难发现你感到适意的口腹之感和让你感到愉悦的艺术作品之间在感受上的差异，因为你也可以在倾听一段音乐时获得和尝到一杯咖啡时相似的满意的感受。无论你想要如何追究二者的差异和关联，都不可能通过制造因果机制达成。你试图把心理上的东西变成一种科学，去寻找你如此这般心理发生的“原因”(cause)，但是所有支持二者差异和关联的表达都不过是审美主体根据自己的情况提出的“理由”(reason)。在这个意义上，维特根斯坦认为，审美解释绝不是一种科学解释，而类似于弗洛伊德的精神分析，这些解释实际上只是给出你如此这般做的主观的理由，这些理由是多种多样的，它们之间甚至可能相互矛盾。审美解释学并不是一种科学，而只是去制造各种解释“美”的联想性图画，以便产生具有吸引力的图画。

那么，当我们表达我们面对艺术作品时“我不满意”“我不舒服”时，我们怎么去理解这些表达审美困惑的情感语句呢？维特根斯坦认为，这些情感语句并不真的是在描述内在感受，而应当视为审美反应的直接表达。也就是说，它不是一个表达否定的“原因”，而是一个“表达”，它展现实际的鉴赏能力。在康德那里，审美能力往往表现在审美主体去做出“这是美的”这类表感受和情感的肯定判断，但维特根斯坦却认为，表示否定的质询语句往往更能体现审美的实践能力。在具体的艺术欣赏中，比如说在音乐欣赏中，更少地出现像是“美的”“不错”这样的愉快表达，而是出现“看这个过渡”，或“这小节不协调”这些具体的质询性表达，以此引导我们关注乐句的某个特征。因此，这些词语就更接近于对是否遵从规则的那类“正确”或“错误”的判断实践，真正的审美活动正是在这些关于规则的判断中进一步发生的。

因此，在实际的审美活动中，体现审美能力的那种表达不尽然是一种关乎愉快的形式化判断，而是关于某个具体的点的“质询”。在1933年的讲演中维特根斯坦提及了“美学质询”(aesthetic enquiry)。在维特根根斯坦那里，美学质询发生在两个或者更多的已经充分地胜任美学的人身上，它们要通过这种“正确”与否的争论刺探出更深入理解个体作品的难以言喻的心理反应，即维特根斯坦所提及的“美学困惑”(aesthetic perplexity)。针对这种在审美鉴赏中难以言喻的心理参与，维特根斯坦还使用了“美学迷惑”(aesthetic puzzlement)和“美学谜题”(aesthetic puzzles)两个词语，它们都指向在实际的审美活动中发生的某种难以理清来源的特殊体验。当我们面对某些作品时，我们会经验到某种不安或不舒服，并对这种经验的来源感到困惑不解:

或许与美学相关的最重要的东西，就是所谓的审美反应(aesthetic reaction)，例如，不满意、厌恶、不舒服。不满意的表达并不同于不舒服的表达。不满意的表达是说：“再让它高点儿……太低了！……像这样做吧。”

在维特根斯坦看来，美学的任务不是去建立一种原因机制，比如说真的去找到不舒服的原因并将之消除，而是对这类不满意的反应进行直接展示，在这个意义上“不满意”不同于“不舒服”。因为我们无须为“不满意”找到一个心理的“原因”。我们常常会对这种审美困惑发出“为什么?”这样的疑问，然而这里需要的回答并不是寻找原因，而是对这个困惑作出一种类似于“自反性”的反应。比如说我们以这样的方式观看一幅绘画时可能会问出：“它有何问题(what’s wrong with it)?”但在此并不要求我们回答并指出那类让我们困惑不解的事物，这种问题应被设想为对这种审美困惑的直接表露，它直接体现了艺术作品难以阐明的歧义特质。正是这类歧义性展示了个别艺术品自身的魅力，也体现了欣赏者个体的审美能力。

维特根斯坦：《哲学语法》

很显然，对于维特根斯坦来说，美学的任务是实践，它是对我们直接遭遇艺术作品的体验的表达。因此，一种与非艺术的体验区分的审美体验仍然是维特根斯坦所关心的，但是这种“体验”的实质是外显在审美反应和审美表达上的，并不指向某种向内的感受能力。审美判断和审美能力也都直接展现在审美主体能够依据具体的审美情境以及艺术品个体做艺术批评的实践能力，在做艺术批评时的评判性语句并不由固定的逻辑句法的判断语句构成，它们往往是无固定形式而面向艺术作品时的直接表达。即便是以带着情感语词的判断语句出现的评论，也不是在描述和吐露内在的感受力，而是一种最直接的、非反思的审美反应，类似于表情和姿态，在这个意义上，这些表达的实质是语法评注而非事实陈述。

那么到底怎样来理解语法评注的意思呢？这点恰恰可以通过维特根斯坦关于艺术言说的看法来把握。当谈及一幅画和一个音乐主题的言说时，维特根斯坦指出，我并不是将这些命题当成某个可能的基本事态的图像，认为它们说出的内容就是基本事态，而是“这幅图像向我说出了它自己”，这也如旋律并不能说出任何用词语和图像表示的东西，“‘它仅仅表达一种音乐思想’，那意思不过是‘它所表达的就是它自身’”。所谓的语法评注，也就是语法的功能，它是直接描述而非解释，语法内在地确定规范性，它并不解释任何外在于自身的东西:

语法并没有说，语言必须如何构造起来，以便实现其目的，以便以如此这般的方式影响人们。它只是在描述而并没有以任何方式解释诸符号的用法。人们可以称语法规则是“任意的”，如果借此所要说的当是：语法的目的仅仅是语言的目的。

由此可见，美学语法乃是一种指向审美活动和艺术批评自身的语法，因此美学语法是“自治的”。美学语法不是用来解说思想和事态，如果这样理解美学语法，实际上是把美学语法与逻辑句法相混淆了，美学语法的工作指向的是对艺术本身的理解，这种理解是一种“不及物的理解”(intransitive understanding)。

综上可见，后期维特根斯坦的语法思想将作为阐释后期维特根斯坦美学的更优路径。本文对“大美学”图像检视，并在此基础上重审了审美意义、美学命题、审美判断和审美能力等议题。美学从根本上不是一种关于“美的”的句法研究，而是一种为审美批评活动和艺术实践本身辩护的美学语法。

来源：思想与社会一点号