魏特哈斯+瓦尔永=室内乐精神！

摘要：小提琴家魏特哈斯（Antje Weithaas）如今在中国受到巨星般的礼遇，她频繁来华演出，日程紧凑，且几乎场场爆火。在此前大获成功的巴赫“小无”系列之后，此次，她与钢琴家瓦尔永（Dénes Várjon）将贝多芬的全套十首小提琴奏鸣曲带至广州、上海和北京。两

文 | 杨罕琚

小提琴家魏特哈斯（Antje Weithaas）如今在中国受到巨星般的礼遇，她频繁来华演出，日程紧凑，且几乎场场爆火。在此前大获成功的巴赫“小无”系列之后，此次，她与钢琴家瓦尔永（Dénes Várjon）将贝多芬的全套十首小提琴奏鸣曲带至广州、上海和北京。两位年近六旬的器乐名家以仿佛用之不竭的丰沛精力、近乎条件反射的细节聚焦，揭示出这套“小奏”文献经典的戏剧性与实验性；这样深刻且真诚的演奏弥足珍贵——尤其贵在精神。

在魏特哈斯与瓦尔永手中，贝多芬的“小提琴奏鸣曲”始终是“钢琴与小提琴奏鸣曲”，两件乐器地位平等，是室内乐精神的完美体现。在贝多芬充满对话性的主题呈示与素材变奏中，无论模仿、呼应还是对比、发展，两件乐器从始至终在运音、速度变化与表情上设计得高度协调。或许有人会抱怨钢琴音量比例过重，但若非如此，在音乐发展中往往起到主导性作用的钢琴中低音声部如何能被清晰凸显？“第五”“第九”“第十”的清朗抒情中幽灵般的对位线条与不协和音程如何能被恰当刻画？

小提琴奏鸣曲往往不被认为是贝多芬最重要的作品体裁。诚然，他在最为辉煌的晚期创作时期并未涉及“小奏”创作。然而，晚期贝多芬并非一蹴而就，这位划时代的巨匠自其青年时代便不断尝试突破——“小奏”全集反映了贝多芬前后15年间的创作变革。

魏特哈斯与瓦尔永的诠释全面地揭示出每一部作品中个性化的创作探索；有时，这些实验性的探索甚至显得粗糙，未经抛光般的乐思生涩地发展着。从这一点看，最令我惊喜的是“第六”的演绎。这部往往被认为是回顾古典风格的“沙龙作品”在二人手中展现出惊人的严肃性与前瞻性。容易被抒情化的第一乐章主题及其发展带着深思熟虑的语气，再现部前那个长持续标记（tenuto）被赋予苦思冥想般的迟拙。变奏曲的末乐章传递出罕见的深刻，二人毫无矫饰地表现着贝多芬天马行空而略显粗放的变奏笔法，瓦尔永杰出的演奏使近乎隐秘的浓烈情感出现在横亘其间的第五变奏赋格中，却戏剧性地迅速消匿。同样是写俏皮轻快的主题，贝多芬早已远离了莫扎特的影响，我们也被提醒：“第九”的末乐章曾是为“第六”构思的，后者其实如此复杂，即使并不完美。

魏特哈斯与瓦尔永倾向于以一种戏剧性的视角解读贝多芬，毫无避讳地对贝多芬犀利的语汇进行强调。尤其是魏特哈斯，她常以颇有棱角的声音表现贝多芬的“突强”与“强”，以至于右手用力过猛偶尔带来了音准的变形；她确实使我们看到贝多芬对小提琴“非旋律性”表现力的开拓。即使如“第五”“第七”幽默的第三乐章，也是一种颇具锋芒的幽默。

难得的是，在二人手中，谱面上那些“强”“突强”“突弱”“强后弱”不仅是表达强烈情绪的力度工具，更是呈现乐句中戏剧性的和声色彩变化的关键。比如，被昵称为“春天”的“第五”中，阴晴不定的多变和声因此被清晰剖析，首乐章发展部的那段以“突强”结束的小提琴双音渐强有着摄人心魄的戏剧性力量；而“克鲁采”中那具有雄浑张力的色彩对比则异曲同工。如此戏剧性的造句也归功于精妙的速度使用：弹性速度几乎无处不在，那些十六与三十二分音符都被注入了紧凑而自然的呼吸。

魏特哈斯与瓦尔永皆拥有丰富的音色表达，二人以富于变化的色彩表情装点了这些性格各异的“小奏”。将这一点体现得淋漓尽致的是最为特殊的“第十”，它的创作距“第九”整整十年。由于主题发展相对简单，游离变幻的调性色彩主导了“第十”首乐章的音乐脉络；在较录音更为舒展的速度下，二人以极为微妙贴切的音色变化将其渲染，有时，魏特哈斯的弱奏近乎气若游丝，精美得感人（不过，恐怕并非每个角落都能听清）。演奏慢乐章那相当朴素的长气息旋律时，小提琴家不动声色地以运弓与揉弦的细腻调整，雕琢出乐句中的幽微情感。