育邦：从海明威到昆德拉，我遇见那些伟大而有趣的灵魂

摘要：从“精神偶像”海明威，到“斜杠青年”昆德拉，作家育邦以一个诗人的敏感和独特视角，在随笔集《从海明威到昆德拉》中对40位世界大师的文学世界进行探析。他精准捕捉每位作家的独特之处，用精彩的题目和文字，将作家的风格和作品精髓展现得淋漓尽致。

从“精神偶像”海明威，到“斜杠青年”昆德拉，作家育邦以一个诗人的敏感和独特视角，在随笔集《从海明威到昆德拉》中对40位世界大师的文学世界进行探析。他精准捕捉每位作家的独特之处，用精彩的题目和文字，将作家的风格和作品精髓展现得淋漓尽致。

某种意义上，《从海明威到昆德拉》既是一部文学评论集，也是一部文学导读。诚如中国作协副主席邱华栋所言，“育邦这本书是一扇门，打开门，我希望读者可以在育邦的带领下，迈出更远的步伐，从而进入小说那广袤的森林里。”

哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》产生了持久的影响，他以为影响的焦虑是无法回避的——无论是诗人还是负责任的读者和评论家。“影响的焦虑”成为无所不在的存在。安德烈·马尔罗在每个年轻作家的胸口插上一刀：“每一个年轻人的心都是一块墓地，上边铭刻着一千位已故艺术家的姓名。但其中有正式户口的仅仅是少数强有力的而且往往是水火不相容的鬼魂。”他们必然要遭遇“水火不相容的鬼魂”——那些伟大的作家与其作品。马尔罗阐释道：“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音协调。”贝克特为了逃避乔伊斯声音的困扰，需要披荆斩棘，以至于鲜血淋漓才能走进那条无人的寂寞小道。

而对于唐纳德·巴塞尔姆而言，伟大作家和伟大作品带给他的是愉悦，这是影响所产生的愉悦。伟大作品留给他的不仅是阅读与欣赏的满足，还给他的写作打开了无限之门，成为他创作的新基点。他从这些作品出发，开辟自己独特的航道。巴塞尔姆在一次访谈中敏锐地指出：“先前的作品能赋予新作以活力生机，这种影响方式令人赞叹，让人既惊讶又信服安心。艺术评论家托马斯·赫斯曾说过，对一件艺术品的唯一恰当充分的评论是另一件作品。真正的艺术品会触发再生出新作。”巴塞尔姆自带着一种创造性的主体力量，以至于他无论面对什么事物，包括伟大作品和他感兴趣的任何题材，他均会使他走过的空气中的离子噼啪作响，迅速占据创造性意识的中心，并由此运转一台生产出奇异艺术效果的“语言机器”。“白雪公主”成为巴塞尔姆的“白雪公主”，即如大卫·盖茨所言：“他的阅读与他的写作，给了他一个影响的焦虑的有益而尖锐的案例。”就巴塞尔姆而言，“影响的焦虑”是一种妙不可言的“影响的愉悦”。

《从海明威到昆德拉》江苏凤凰文艺出版社2025年5月版

我热爱阅读。阅读伟大作家的作品，带给我的更多是愉悦，而非焦虑。正如博尔赫斯所言：“首先，我认为自己是读者，其次是诗人，最后才是作家。”在阅读开始的地方，我只是一名读者，而并不是一名作者。布鲁姆在《影响的剖析》中提出一个强有力的观点，一个伟大作者必须要与传统、要与他的先驱和前辈产生竞争势态。当我还是一个偷偷摸摸开始写作的毛头小伙子时，我也曾恬不知耻地像布鲁姆说的那样，在阅读时总想着写一部与所读之书比肩的“伟大作品”，与逝去的作者一决高下。随着时光的流逝，读过的书越来越多，我渐渐丧失了与伟大作家竞争的野心。我意识到只有是一名读者的时候，才能享受这些作家带给我的无限丰厚的精神资粮，他们从历史罅隙的硝烟中、从生活的万壑云烟中、从各自独一无二的生命历程中带来独特的文学图景。他们是我亲切的导师，是我敞开心扉的朋友，而不是冷漠的作者或者不可接近的精神偶像。

《从海明威到昆德拉》的写作虽然也是从一个专栏开始，但与我的上一本读者随笔《从乔伊斯到马尔克斯》又有明显的不同。我追随卡尔维诺的脚步：“毫无功利的阅读，用于我喜爱的作家，他们富于诗的本质，这是我所相信的真正食物。”当然，这种趣味也是经过筛选的，我喜欢一切有优点的作家——就是卡尔维诺所言的核心谱系是“以心灵的秩序对抗世界的复杂性”的作家。我写得比较随意自由，不作长篇大论，更注重从自己的阅读感受出发，寻找这些作家身上独特的气息和写作上具有开创性的方程式。写赫尔曼·布洛赫时，我选择了他的《无罪者》，阐释了“紫色刻奇的末日预言”。写米洛拉德·帕维奇《哈扎尔辞典》时，我注意到小说的终章部分，导师举起棍子砸碎了陶罐，并对见习修士说：“既然你不知道它的用途，那就不存在可惜了，因为这瓦罐对你的用处永远是一样的，就好比它没被打碎一样……”陶罐是确定性的存在，而破碎的陶片正是人类存在的真相——一个个并不确定的事件与人物。哈扎尔陶罐消失已久，却在冥冥之中发挥着作用。哈扎尔陶罐即是一种象征，它就是《哈扎尔辞典》，一部曾经存在而又消失的书。在写到斯坦尼斯拉夫·莱姆时，我选择他的《完美的真空》，这部书由十六篇书评组成。莱姆发明了十五本书，都是有明确的作者、出版地和出版社的，然后对这些作品进行不拘一格、嬉笑怒骂式的描述或评论，他以这样的方式反对已有小说创作——“小说的创作是失去创造自由的一种形式”。写到海明威时，我写到了他的遗憾与孤寂。写到普鲁斯特时，我写到了他对自己写作才能的怀疑和在写作上的踟躇不前。

维特根斯坦说，伟大导师的作品是环绕我们升起而又落下的太阳。我倾向于把这些伟大作品看作人类精神世界浩瀚的星际云图。我热衷于从这广阔的云图中，寻找确定性的星链。在《寻找父亲》一文中，我给卡夫卡、舒尔茨和契斯所写的“父亲”标注了一条星链。同为犹太作家，布鲁诺·舒尔茨的一系列作品写的都是父亲，父亲雅各布是舒尔茨作品中唯一且绝对的主角，他在生与死之间来回摆渡，一个曾经死去的人不断回到生活之中……父亲对于死亡是采取一种分期偿还的形式。父亲是异想天开的幻想家，他通过幻想获得某种被其他人排斥的存在感。弗朗茨·卡夫卡的书信《致父亲》、小说《判决》是作家与父亲关系的赤裸展示，“父亲”在卡夫卡那里获取了一种不容置疑的威权、一种无法反抗的异化力量。丹尼洛·契斯的《死亡百科全书》，从历史的云烟中创造出一个“父亲”，给予一个个平凡个体以恒星的光芒——“每个个体都是他自己的恒星，一切都一再地发生并永不再发生，无尽地重复它们自身的事物也仍是独一无二的。”

我的这本小书微不足道，重要的你将从这本书中认识更多伟大而有趣的灵魂。藉由这本书，你将抵达更多的类似于B612号小行星，那里既是小王子的家，也是你的家。

作品选读

我是小说家吗？——普鲁斯特在1908

在一本写着评论圣伯夫文章纲要的小本子上，马塞尔·普鲁斯特写了这样两句话：“我应该写小说吗？……我是小说家吗？”这样的彷徨驻足与迟疑自问也许萦绕了普鲁斯特的一生。

在1908年正式写作《追忆似水年华》之前，马塞尔·普鲁斯特正如阮籍《咏怀》诗所言：“娱乐未终极，白日忽蹉跎。”人们普遍认为他是位花花公子，对文学充满虚荣，一个流连忘返于达官贵人上流社会的“交际花”。在文学上，普鲁斯特虽有抱负，但当时的文化界人士总是对他不屑一顾，仅把他作为一个业余的、不入流的、“反动”的作者看待。

事实上，此时他已展示出他必然要成为一位巨大独创性作家的所思所想。他深感当时久负盛名的批评家圣伯夫对于同时代大作家都缺乏理解，或者说无法作出文学上的理解，他以为“圣伯夫对他所生活的时代的这种盲目无知，与他对于洞察力和预见性的自负形成极大的反差”。他试图改变这一状况。

1908年1月，一则关于利用所谓能生产人工钻石的骗局（即“勒莫瓦那事件”）的新闻刺激了普鲁斯特，他作家的幽默感被激发出来。2月22日，《费加罗报》文学增刊发表了普鲁斯特就“勒莫瓦那事件”展开评论的第一部分，分别模仿了巴尔扎克、龚古尔兄弟、史学家米什莱和批评家埃米尔·法盖的文风。3月，发表了文章的第二部分，普鲁斯特又分别模仿了福楼拜、圣伯夫和勒南。这七篇文章合在一起称为《勒莫瓦那事件》，看起来像是机智诙谐的游戏笔墨，普鲁斯特仿作了这些作家最著名的写作风格，甚至诸如标点恶习之类的伎俩。普鲁斯特在语言模仿上绝对是个天才，但他对仿作的要求甚严，他致力寻找出所要模仿的作家的口吻、节奏和笔调。他发现并成功复制这些作家写作的“秘密指纹”。他享受仿作带给他的愉悦，他兴奋地说，这就是批评要达到的目标。他在给友人的信中写道：“说到仿作，感谢上帝！仿作只有一种。这就是懒于去搞文学批评，让文学批评处于运行状态借以自娱。”对于普鲁斯特而言，这是偶像崇拜与文学批评的需要，是文学自娱。他热爱风格化显著的作家巴尔扎克和福楼拜，他多次模仿他们。只有在堂而皇之仿作的时候，他才可以通过文字轻松幽默地扮演其他作家，进入他们的灵魂，而一旦开始创作自己的小说时，那么他只能是马塞尔·普鲁斯特了。

普鲁斯特

当然他无法忍受自己长久沉溺于仿作之中，有时他把仿作贬低为“愚蠢的练习”。到1919年，他已成为《追忆似水年华》作者“普鲁斯特”时，人们就把《勒莫瓦那事件》奉为杰作，普鲁斯特回应说：“ （它们）称得上是一种保健方法……对于治疗盲目崇拜和模仿恶习很有必要。”

普鲁斯特在模仿这些大作家的时刻，娴熟地掌握了“十八般武器”，也发现了他们的写作方式永远也无法实现他所需要的表达，特别是对于他所希冀的小说艺术图景而言。他清晰地认识到无论是有意模仿还是无意模仿，都是他必将摆脱的藩篱：“有意模仿，为了以后再次拥有独特性，而不是终其一生无意识地进行模仿。”多年后的1920年，为了反击当时人们对于福楼拜的攻击，普鲁斯特为福楼拜撰写了一篇评论，他阐释道：“如果我们的心灵没能就自己无意识的创作进行清晰的分析，或者没有对其细心分析过的东西进行生动的再创造的话，它是永远无法满足的。”

在《重现的时光》中，叙述者言：“龚古尔兄弟著作中的这些章节，在我心中引起了一种对文学艺术的反感之情，不过，我决定暂时把这种情绪抛却在一边。”普鲁斯特不再满足于龚古尔兄弟的文本，它们跟他理想中的艺术作品相去甚远，在“过去的将来”中，普鲁斯特将会成为这样一位小说家：“我已经不再注意表面现象，就像一位外科医生，通过妇女那丰腴的肌肤，发现腹腔内的病灶。”

然而，创造的道路是布满荆棘的。叙述者马塞尔（作者普鲁斯特最伟大的影子传奇）多次吐露对自己写作能力的怀疑，在《在少女们身旁》中说：“刚刚写完开头几页，一股烦恼涌上心头，笔从手中掉了下来，我号啕大哭，不禁想到，我没有这份天赋，也永远成不了天才。”在《重现的时光》中这样写道：“在熄灭蜡烛之前，我阅读了自己誊好的那一章节。读罢，深感自己缺乏写作才能，这正是盖尔芒特一家早就预料到的。”“缺乏天赋”的信念几乎击垮了写作中的叙述者：“真是这波平了，那波又起，老摆脱不了，使我每每为自己缺乏写作才能而懊恼。后来，我远离巴黎，去疗养院疗养，在这段悠长的岁月中，我根本不打算再写作了，这才摆脱了懊恼的心绪……”当然，懒散也是一个让马塞尔迟疑踌躇的缘由：“无疑，我的懒散使我养成了当工作出现问题时就将之一天又一天拖延的习惯，我想死亡也会以同样的方式推迟到来。”

普鲁斯特并不是马塞尔。1908年5月开始，普鲁斯特不再迷恋于仿作，而是更深地探秘真正属于自己的艺术星球。即作为一个天才小说家，他对自己的天赋深信不疑。比起马塞尔，普鲁斯特对于自己的文学才华有足够的自信，同时有极强的行动力，他不惧山高路远，无畏地把自己献祭于他的作品之中，几乎把所有的精力和才华投入写作事业中去。他不满足于已有的表达，这部全新的作品（《追忆似水年华》）必须有全新的艺术样式。维克托·什克洛夫斯基在《散文理论》中说：“一部艺术作品的形式取决于它与其他已先存在的形式的关系……不仅仅是仿作，所有的艺术作品都是作为某种模范的同等或对立物而被创造出来的。新的形式之所以出现，并不是为了表达新的内容，而是为了取代已经耗尽自身的艺术功能的旧形式。”包括“仿作”在内的艺术作品需要新形式以取代油尽灯枯的旧形式。作为文体革新家的普鲁斯特显然要从旧路中抽离，开辟一条前无古人的道路。

1908年，普鲁斯特写了《勒莫瓦那事件》《驳圣伯夫》，反复思考构建自己的艺术大厦，他下定决心要写出一部波澜壮阔的小说——包含我们所有生命真相之作。稍晚时节，他给朋友写信说：“应该趁着有光工作……而我已不再有光了，我只能依靠自己。”

这一年，普鲁斯特37岁。从此，巴黎奥斯曼大街102号的灯就常常亮着，它日夜陪伴着那个创造《追忆似水年华》的上帝。直到1922年11月18日，灯灭人寂。