摘要：新浪潮电影摄影师Raoul Coutard （1924.9.16—2016.11.8），享年92岁。今天，我们重新刊载这篇1965年的文章，文中谈及他如何学会让让“一切从简”，以一种戈达尔式的风格。
新浪潮电影摄影师Raoul Coutard （1924.9.16—2016.11.8），享年92岁。今天，我们重新刊载这篇1965年的文章，文中谈及他如何学会让让“一切从简”，以一种戈达尔式的风格。
“一个摄影师要永远记得观众的眼睛天生就适应充足的日光。”Raoul Coutard与让-吕克·戈达尔、让-皮埃尔·贝尔蒙多在《精疲力尽》拍摄现场(1960)
在戈达尔之前，摄影师们通常会要求一段长到不可思议的时间来为一个镜头布光。他们会坚持花整整两个小时来为一个简单的水平摇镜头做准备。这些工作本可以迅速完成，但他们告诉自己：摄影师的要求越少，存在感就越小。但实际上，连他们本人都没有意识到的是，摄影师的表现已经变成了一个大动作。他拒绝拍摄某一角度或是演员的某些动作，仅仅为了凸显自己的存在感。电影成了和电影毫无关联的各种元素的堆砌；倒像是一出马戏表演，每个技师轮番献上各自的拿手好戏。
戈达尔从不要求摄影师：”你应该这样或那样做，用这个角度或那样布光。”他一般只会对摄影师说：“我对你只有一个要求：必须重新发现如何让一切从简。”人们之所以对戈达尔和其余的新浪潮之子赞叹不已，是因为，于他们而言，电影用自己的语言说话，a film is a matter of cinema。电影体现的是电影艺术，而非其他。
好了，很明显从摄影师决定要回归简朴停止耍花腔的那一刻起，电影的整体风格即将发生改变。因为，此前所有的摄影师都铁了心要拿出看家本领来吸引观众的注意力，画面已变得非常繁复。
在克黎榭街的法国摄影师协会那时起，我对此情况就有充分了解。在进入电影行业之前，我曾是个摄影师。在摄影协会那会儿，学生们基本分成两派。一派注重街头即景，拍摄自己的妻子椅座窗边，一些即兴报道类的作品，对此指导老师们认为灯光打得很是没劲。另一派摄影师的灯光效果痕迹很重，充满技巧，一看就能感觉到拍摄对象不再是真实生活的一部分，而是在一堆灯光器材中经过仔细摆弄了的。这算是“高定风格”；学校里的讲师对此青睐有加，十分严肃且不无好意地称其为“电影打光”。事已至此：几乎可以说所有的电影都是这么打光的。
[狂人皮埃罗]（1965）
但那些真正称得上作品的照片，那些能够被无限观看，且不会让人失去兴趣和感情起伏的照片，并不仅仅出自卡蒂尔·布列松，它们也来自由Petit 和Nadar所拍摄的传统肖像。它们被摄于一间只由一扇大窗所照明的工作室——在日光之下，那无比美丽的俯视皆是的光源，正是白日之光。
人眼可以穿透房间的纵深，眨眼之间又能变成一扇窗；两者之间无缝连接。但摄影机做不到— 或着说，胶卷做不到。要将真实光线的自然之美保留在银幕之上，不论安娜·卡丽娜和贝尔蒙多在《狂人皮埃罗》的房间里走到哪里—这是摄影机要设法完成的工作。那正是戈达尔所要求的，用他自己的话，以他惯常犹疑的方式说“先生，我们要简单些。”
戈达尔自己可一点不简单。反正我不会这么说。我从来无法提前知道他想要什么，这让事情变得复杂。而他通常同时想要一大堆事情。他想要不打光拍摄；他想到的是一部几个月前看的弗里茨·朗的电影里的一个镜头，再加上雷诺阿的一个左半边镜头……他自己都不确定是哪个镜头，他也实在讲不清楚，但说真的，事情也没那么糟。
在告诉我这些之后，他就赶我出片场，我还有其它所有人，而他独自思考他到底要怎么做。当我回来时，会发现这已经不是同一个镜头了。不管怎么说，他都想要在镜头里加进格里芬斯电影里的那术照亮桌尾的很白的灯光（让人不快的是，这个镜头极短），而且他总是在想是否有可能，这术白光其实不是从格里芬斯冲印室里的冲洗过程中来的，不然肯定跟其它很不一样……诸如此类，不胜枚举。所以，戈达尔一点也不简单。
让·吕克·戈达尔执导他的处女长片[筋疲力尽]（1960）
我记得一次为数不多的在摄影棚工作的经历。为了拍摄《女人就是女人》里，一段由长镜头组成的很长的段落镜头。摄影机运动实在太过奇怪，太过复杂，以至戈达尔不得不低头到摄影棚完成拍摄。
摄影棚到底派上什么用了？它究竟是如何减轻工作难度？比如说，在摄影棚里，你可以吊起整面墙壁，给摄影机或是几盏灯腾点位置。我争优此意。戈达尔跟我说：“不行。我们不能动这面墙。当一个丈夫看着他的妻子端进来一过煮焦的炖菜时，他可做不到从远处移动整面墙壁去吼她。他待在自己的椅子上，从那儿往里看。”
摄影棚的另一个好处在于，在处理极端的场景时，比如拍摄《女人就是女人》，美术能够根据摄影机推轨轨道建造场景，对摄影师来说不用花大力气基本哪里都能去。我跟戈达尔说：“改一下景，把这两根杆子移远点。否则我过不去。”他回答我：“不可能的。一对年轻的夫妇，住在靠近圣丹尼斯港口，是不可能有那种空间的。我要的是那种小夫妻。你自己想办法搞定。”
[女人就是女人] （1961）
他站在安娜的角度想问题。然后说：“我们全疯了。我们想要拍安娜在自己的卧室上床睡觉，但这屋子连个天花板都没有。安娜从没有睡在一个没有天花板里的房间过。”一个天花板，不消说，要花很多钱。制片人问戈达尔：“我们会在片中看到大片的天花板吗？”你就不能讲究下？”“我们看不到，”戈达尔说，“但如果没有天花板，安娜就演不了这场戏。一定要要有天花板。”
然后我们就装了天花板。我没有多余的支架去布光；我也不能移那面墙；场景是固定的；我们也装不了灯。也就是说，摄影棚的所有优势都被取消了，最后我们发现手上是一间真实的房间，房间该有的问题它一个不少。那是我们最后一次花力气和大价钱使用影棚；因为从长远来说，在一间真实的屋子里，和戈达尔这样的人一起，你很大程度上得自由发挥。
戈达尔对于电影胶片和冲印（暗房）技术的选择上更为严格。说到这儿，我不得不提及一些技术方面的专业术语。电影画面的最终于效果，百分之八十将由胶片和冲印室决定—画面的纯度和微妙之处、表现力或没有表现力，力度和情感的传达。这些，却是观众却从未意识到的东西。
人们常常跟我说：《萝拉》拍得太美了。他们会问：“这是由您拍摄时的情绪所致？”“或是德米当时的情绪？还是Nantes的布光？或是阿努克·艾梅的造型？”上述几点或多或少都会影响影片最后的呈现效果。但说到底，《萝拉》最终的影像由其拍摄胶片决定—Gevaert36，这一型号的胶片如今已经停产。因此，我再也无法重新捕捉那些不饱和的黑和无与伦比的白，那种介于虚实之间的颗粒质感，在我看来，《萝拉》一片的诗意，百分之七十得归功于胶片。
[萝拉](1961)
戈达尔知道这事的重要性。对于胶片问题，他不再犹豫不决。我们首次合作，拍摄《精疲力尽》，他就对我说：“让这些花里胡哨的灯光见鬼去吧：我们需要用真实的光源来拍摄。你曾经是个摄影师，说说你比较喜欢使用哪种胶片？”我告诉他我喜欢用Ilford H.P.S拍照片。戈达尔随后就让我使用这种胶片拍了一些照片，然后把它们和其他一些照片进行对比，我们两人也一起做了不少测试。最终他说：“这正是我想要的效果。”
我们和Ilford在英国的工作室取得联系，但他们却对我们说抱歉—因为他们的HPS并不适用于动态摄影机，只适用于静态摄影：看上去我们只好放弃。但戈达尔不放弃。Ilford为静态摄像机制作17½长的胶卷，但这种胶片的穿孔处和电影摄影机不同。戈达尔决定将尽可能多的17½长的胶卷钉在一起，直至达到足够拍摄一部电影的长度，同时选用和莱卡相机的齿孔最相近的摄影机—Cameflex恰好能够胜任。对此，专业人士们可被吓得不轻。
这还不算完。有一位冲印师在HPS胶片上得到了很好的成像，用的是Phenidone显影剂。随后我和戈达尔，连同GTC实验室的药剂师Dubois三人一起又对此做了多次实验，结果非常理想—感光剂和胶片的反应速度提高了两倍。戈达尔要求实验室用Phenidone冲洗胶片，但实验室却并不买账。GTC和LTC实验室里的机器每小时能处理3000米长的电影胶卷；所有的胶片都是走相同的冲印步骤，所有设备都调适到到标准科达常规。实验室才不会为了戈达尔先生专门抽调出一台机器来处理他的电影胶片—他一天最多也处理不过1000米的胶片。
[卡宾枪手] (1963)
在拍摄《精疲力尽》时，我们很走运。当时在GTC实验室的小角落里恰巧有一台用来做测试的不常用的小型设备。他们同意将这台机器借给我们，这样一来，我们就能用我们自制的解决方案和任何我们想要的的速度来冲洗这些装订在一起的llford胶片。但有件事我必须要说清楚：《精疲力尽》的大获成功以及在影史上占有一席之地，很大程度上归功于戈达尔本人的想象力；尤其(在我看来电影最大的魅力)是片中洋溢着的那种活在当下的感觉。另外一个原因，就是戈达尔不顾所有人的反对将17½的长的llford胶片钉在一起，并且神奇地让GTC实验室同意我们使用他们的机器。
此后，我们能够在拍摄《小兵》时再一次使用这台机器。但当我们第三次想要借用这台机器，就像春风吹野花生，去拍摄《卡宾枪手》时，机器已经不在了。
但《卡宾枪手》又是完全不同的一部影片。戈达尔说：“电影情节已经在我的脑子成形。我知道该怎么拍摄战争，但我需要一个特殊的冲印池。为什么战争片总是那么不尽如人意呢？”（之后戈达尔给出了45个镜头和镜头的片段，这个镜头该怎样，那个镜头该怎样，在哪里拍，等等…)“战争片总是无法让人满意，因为灰色调太柔和了。对于《卡宾枪手》，我想要给这部电影以真正的黑白色调，最多用一点灰色作为全片的点缀。
[这里插一句戈达尔那无法翻译的双关：vous allez me faire un vrai bain de guerre, et un vrai temps de développement de guerre.”]（译注：这部没看过，get不到梗，望有心人指教）
不然，我们就都在浪费时间，而不是在拍摄真正的战争。”这次，戈达尔不知用了什么方法说服实验室为他改变常规，全程保证我们的拍摄。我们可以按照自己的节奏，使用一种特殊的方法来处理和冲印胶片。戈达尔得到了他想要的四度灰色，但下不为例。
[狂人皮埃罗]（1965）
《狂人皮埃罗》是色彩的盛宴。摄影师越来越不用担心电影的色彩问题，因为胶片的可塑性逐年增加。但说到底还是一样：正是在使用彩色胶片拍摄时，摄影师才能意识到人眼其实比任何胶片都更为敏感。我们现在面临的问题是：任何拍摄技术和工作习惯都是照早期彩色电影胶片，例如Technicolor，来操作，这种范式不太灵活。大家都被卡住了。
在这里，我只提一提化妆的问题。演员的妆容在彩色片中非常关键，这一点并不难理解。因为电影胶片并不稳定，实验室需要一个标准色以便后期还原真实的色彩；演员的脸色便是标准。（通常，调色标准会先基于拍摄后一组灰色调作调整，然后才是以演员脸做基准。）
然而，所有的化妆师学习的都是美式化妆技巧。这种化妆方法起源于早期调色标准。演员的脸蛋通常红扑扑的，以便后期校色。如果实验室想要将大红脸调准，通常是补一些蓝色；但碰上戈达尔—一个热衷于以白墙作为拍摄背景的导演—把墙变蓝意味着毁掉一切。
把演员化成“大红脸”这一做法毫无意义。即使是业余摄影师都知道，只要他们用Kodachrome（柯达彩色胶卷）拍摄自己素颜的妻子和孩子，出来的成片都很理想。在拍摄《女人就是女人》时，戈达尔要求演员的妆容轻薄透亮，避免夸张。如果有特殊情况，需要增加一些颜色来校正灯光效果，我们选择用一层浅灰色其上覆盖，来做调整。这一方法很有效。但和实验室的工作人员一样，化妆师也有自己的习惯和惯常的工作方式。要想让他们给演员化一个淡妆，难度不亚于十字军东征。戈达尔也需要对他们说一句一样的话：“先生们，一切从简。”
来源：深焦精选plus
