姜杰：像布尔乔亚一样长寿

摘要：看来姜杰已经进入了她艺术创作的新阶段，它是一种能量的再集合，不再怀疑和不知所措，只有强烈的自我认同，创作思路也越来越清晰和坚定。

看来姜杰已经进入了她艺术创作的新阶段，它是一种能量的再集合，不再怀疑和不知所措，只有强烈的自我认同，创作思路也越来越清晰和坚定。

面对艺术长河中那么多好的作品，所有不同的“好”从身体里穿过，她摆脱了艺术史、大师和经典、材料与样式的束缚，接收到从四面八方涌现而来的可能性，她想以自己的目光去打量，她要创造自己的“好”。没有什么可以阻挡她，那种亢奋比年轻时更强烈。

中央美院雕塑系教授。1984年毕业于北京市工艺美校特种工艺专业，1991年毕业于中央美术学院雕塑系。

她曾参加多个重要国家展览以及举办过多次个人展览，近期展览包括：

《俯仰之间——姜杰作品展》（武汉合美术馆，2023）、《时间引力——2023成都双年展》（成都市美术馆，2023）、《首届北京艺术双年展》（北京，2022）、《参与的雕塑——OCAT双年展记忆片段》（OCAT深圳馆，2022）、《你让我看见了你》（沈阳红梅创意园，2021）、《九层塔：空间与视觉的魔术》（深圳坪山美术馆，2021）等。

儿时对于制作娃娃、缝制作业本等手工活动，姜杰从来不觉得是件难事儿。耐心、专注和动手能力这些天赋让她后来顺理成章地选择了艺术之路。

1994年，姜杰举办自己的首次个展“临界点”，她用蜡翻制了五十个婴儿，他们是由三种性别组成：男性、女性和无性别。这些婴儿拥挤在一起，被丝线和塑料薄膜包裹着，脆弱又渺小，让人感慨生命。

“临界点”是“雕塑·1994”系列展的一部分，从“雕塑·1994”开始，关于“中国当代雕塑”的概念才第一次集中并清晰地被大家认知。在这之后，姜杰一直尝试着开拓携带个人经验和感知的材料，去表达、去突破。

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从中央美院毕业，你很快就举办了自己的首次个展，最初的创作是从哪里开启的？

姜杰

我学的雕塑是具象写实，美院很多老师是留苏留法归来，在他们留学的时期欧洲现代艺术已经相当活跃，但他们接受的还是古典的西方写实传统，教给我们的也是这套体系。当时图书馆能借阅的外文资料有限，可以看到少量国外现代主义雕塑家比如亨利·摩尔的作品图，但只靠图片又很容易造成误读。

当代艺术进入中国，要到20世纪80年代后期了。艺术、文学、哲学的新浪潮一并涌入，我们与西方只是开始接轨，还谈不上对话。我们陆续接触到“八五美术新潮” “厦门达达”等艺术运动，同期在中国美术馆也举办了“八九美术大展”、美国波谱艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的作品展、伊夫·圣罗兰（YvesSaint Laurent）的服装作品展……当时雕塑依然比较传统，以纪念碑性的公共雕塑为主，不像其他专业已经有一些实验性的作品出现。90年代初的“新生代”“近距离”展，雕塑界几乎没有人参与。所以，1993年傅中望、隋建国问我要不要一起做个展览，我们一拍即合。

其实毕业后我就一直在思考要如何创作。我做头胸像的功底不错，毕业创作的主题名人头像还留在学校的陈列馆，别人说你接着往下做就可以了，但我觉得不够，头胸像这种媒介不足以把我的思考表达出来，我想找到一个新的载体。

《易碎的制品》，蜡、纱布，尺寸：不规则，1994年

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“临界点”中的几件作品都是婴儿的形象，你为什么会想到用蜡制作婴儿？

姜杰

我想到的是生命本身，婴儿的脆弱性，小时候玩的娃娃，那种小于你的感觉，也跟当时的计划生育政策有关，生命那么渺小，脆弱和不堪一击，被人为地、强制性地夺走。那个时期我刚进入社会，脱离了学校和父母，觉得世界太大了，自己特别弱小无助。

我在制作中去掉了雕塑的手法，这是以前没有的尝试，感觉很新鲜。如何把婴儿那种柔软、细腻、褶皱、湿乎乎的感觉制作出来？我想到了蜡，蜡是薄的、易碎的、容易变形的，一不留神就破了，很贴合婴儿的状态。在材料的使用上，珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）、奇奇·史密斯（Kiki Smith）这些艺术家都影响了我，让我觉得是雕塑还是装置其实没那么重要，重要的是如何使用这些材料，如何去表达。那些伟大的艺术家总会让我直接看到艺术本质的问题。

“临界点”展览现场

《相对融合》，硅胶，40cm × 30cm × 6cm，1996年

《生命的模样》，石膏，尺寸：不规则，1994年

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对很多人尤其女性来说，做娃娃是童年就有的基因天赋和本能，你是不是也带入了自己小时候做手工的经验？

姜杰

是。我从小动手能力特别强，小时候都自己缝娃娃，偷偷从被子里抠一小撮儿棉花，从衣服上剪下一块布，揪下两颗扣子，缝得特别快。你看我手上这个位置有一个疤，这是小时候自己缝作业本，拿剪刀剪厚度一下给剪漏了，当时骨头都露出来，妈妈不在身边，自己也不敢哭。

父母是双职工，我四五岁就被送到东北舅舅家。东北小孩都爱玩菇娘果，要选偏绿一点的果子，不能太熟，先把外面那层包裹的膜撕开，拿竹签在接头处轻轻捅破一个小口，再一点点把里面的籽挤出来，果肉和筋脉也要剔干净，最后只剩一层特薄的皮儿，一点都不能破，把它翻到舌尖上，一吹就噗噗响，每个小孩都搁一个在嘴里嘟嘟。这些工序没有人帮你，必须自己来，这对一个小孩的耐力、专注度和手劲儿都是极大的考验。

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“婴儿”之后，“瓦当”“芭蕾舞鞋”都出现在你的作品中，但是你特别不愿意重复自己？

姜杰

这些不同的系列都在寻找个人的语言到底是什么。让我重复一个符号性、辨识度特别强的东西，我的性格不接受重复，当我穷尽所有心血完成一件作品的时候，我就对它厌倦了。但是我又没有毕加索那样的能力，创造的每一个符号都辨识度极高，每一次的不一样都构成了他。

我基本上隔段时间就会为一个较大的作品做准备，它可能是以一个配件的形式出现，但背后有更大的东西支撑着。它有时候会很含糊，不是很明确，每一个配件也都挺花时间，我慢慢做也不急，急也没用。

《平行男女》，纱布、蜡、300cm，日本福冈美术馆收藏，1996年

《在》，树脂、漆、玻璃，200cm × 160cm × 140cm，2001年

《粉色乌托邦》，瓦，丝袋，尺寸：不规则，2009、2010年

姜杰以自己的节奏做作品，重要的两个个展《大于一吨半》和《俯仰之间》相隔几年。她没有那么担心被埋没、被遗忘，反而越来越清晰地知道自己要什么、拒绝什么。

她拥有丰饶的感知力与盎然的生命力，总能留意到生活中一些隐而不现又强烈的情绪，察觉到某种微妙难言的心理状态或气息，调用丰富的拟声词生动讲述创作中那些鲜活热烈的细微之处。

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你从什么时候开始想要放下艺术史中的大师和经典、自己过往的经验，为什么？

姜杰

40岁之前，更多是对已有艺术的认定。你看到觉得“好”的艺术，自己会往里面去探索；看到“好”的艺术家，你对自己与他们的共鸣之处有清晰的感知，你心里是有一个样式的。当你看见过艺术史上那么多好的作品，那些湿壁画、石窟、各大博物馆的丰富馆藏，作为一个创作者，你对于能不能建立起自己的“好”，心中是有期待的。

“好”是什么？它源于不同的时期、不同的地域、不同的习俗、不同的经验、不同的个体，所构成的你看见的那个东西，也是所有这一切区别于其他人的地方。我们面对的问题不一样，我需要思考如何在我的地域和我的处境下，把我所经历和感受到的一切用我熟悉的材料和形式表达出来。

我们阅读马尔克斯是基于一种人类普遍的理解力，我们能够想象他小说里描述的那片土地上魔幻的空气、天气、地理环境和人文气息，但你依然不是他，你没有在他的土地上生活过，我们无法透过他的眼睛写出他的魔幻现实主义世界里那些具体的人和物，这些不是从我们的土壤里长出来的，所以我们无法直接使用他的经验和记忆。

《大于一吨半》，树脂、布、铁，1450cm × 400cm × 480cm，2014年

《大于一吨半》局部

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是不是可以从《俯仰之间》来谈谈，你是如何在作品中使用自己的经验的？

姜杰

当时疫情刚结束，我想运用我的经验，去反映疫情当中人和死亡的关系，我想要调动出自己生活经验的独特之处。

这件作品没有一个固定样式，我用那些输液管、棉签、纱布、铁丝及传统中的步摇样式，搭建起一种骨架和脉络。这不是以往对雕塑的认知，而是所有经验的显现：它像骨骼，像魂魄，轻盈地悬吊在被褥之上。它不是雕塑中一个具体的人物、具体的局部，但在每一块纱布、每一片蕾丝、每一个微小的细节中，都包含着对整体的控制。

我需要的是旧被子里那些时间的存在、人的气息，我需要的是建构起物与物的新关系，褥子变成毡子，步摇在空气中颤动。每一次使用材料，我都在寻找如同细小的鱼刺扎在嗓子眼里的感觉，它让我的每一根汗毛都跌宕。

《俯仰之间》展览现场图，纸黏土、铁丝、木条、仿真钻石、珍珠、棉被，206cm × 160cm × 47cm，2023年

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你提到气息，作品的气息是什么？如何让观众进入你构建的场域？

姜杰

当你的作品从内部就足够有力量，它会有自己独特的能量和气息，也根本不会有雷同。只有在作品不够有力量的时候，因为浅、薄，从形式到形式，很容易产生雷同。

当力量足够，你会看到作品里的某种东西跟观看者内心的某种东西强有力地撞击到一起了。

我一直觉得，如果连艺术家自己都没感觉，就不要相信观众会感受到。艺术家要给予观看者一种能量，当你找到那个对的点，不需要太多解释，不需要任何知识和理解力的壁垒，就可以被每一个人平等地感受到。当然不同观众会有不同的理解层次，但他们一定是会有所感的。

艺术家该以什么样的方式给观众一个理解他作品的可能性？肯定不是从理论到理论。有些艺术家在阐释某个问题的时候，喜欢把理论家、哲学家拿出来背书，显得很有文化，好像在思考，其实与作品毫无关系。视觉艺术最重要的是感受、感悟和直接性，是要“显现”作品背后的支撑是艺术家自己的事儿，不是观众的事儿。真相就是结果，一个结果如果没有显现，一切都是假的，正如任何的交流展示，应该直指事物的本质。

我们在工作中一次次地推翻，一次次地进入，都是在寻找对的那个点。找到了，就像天开的感觉，有时候气力不足，又够不着了。在过程里排除万难，最后一定是经过了特别长的一段路程才到达那儿。那个时期什么东西影响了你？艺术的、时代的、政治的、经济的、生活的，一定有很多微妙的因素促成这一切。

《长征 ·肖淑娴》，2002年——2013年

《长征 ·肖淑娴》，2014年——2024年

《长征肖淑娴》，2002年——今（2021）

从工艺美校，到中央美院雕塑系，再到中西艺术长河中一代代的传承，一个庞杂深厚的传统根系在姜杰眼前徐徐展开。随着年龄的增长，这些传统的东西会一阵阵儿往上反。有一年姜杰逛大英博物馆看到一尊菩萨像，真人大小，没有任何遮挡，就那样面朝她坐着，那一刻，她走过去，特别想抱住它。

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北京市工艺美校学习的经历，让你对中国传统审美有怎样的认识和感受？

姜杰

工艺美校以学习中国传统工艺为主，分特种工艺、书籍装帧、工业设计、染织等很多不同的专业，目的是培养工艺美术大师，而不是艺术家，我当时还有点妄自菲薄，觉得低人一等，现在回想起来工艺美校特别好。我们很多老师是美院毕业的，教我们人物、山水、花鸟的老师也都是师从当时的国画大师。从书法、篆刻、美术字，到象牙雕刻、玉雕、木雕，还有泥塑、景泰蓝，什么都学。从那时就看了很多石窟、庙宇和博物馆，好多地方不开放，我们就爬废墟钻洞穴去看，有点像古希腊式的“漫步式教学”，让我对传统的东西有了一个基底性的认知。无论将来做什么，这些都是一个记忆，记忆背后是大的历史。

学中国工艺美术史的时候，看到那么多场合里的那么多工艺和样式，技术难度极高，传承下来需要极高的技艺和才气。后来发现到了当代艺术其实难度降低了，比如一件作品借用莫高窟壁画的画法，呈现出来的却是一个很差的样式。当代的观念和想法固然重要，但也不能忽视技能的部分，两者不能混淆，传统与当代的再结合是要创造一个新的可能性在里面。

左上：学生时代的姜杰制作石雕工作照

左下：学生时代的姜杰于中央美院王府井校区

右：学生时代的姜杰与司徒兆光先生合影

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你自己的创作在多大程度上受到这些传统工艺和文化的影响？

姜杰

会有影响，比如中国传统雕塑中的概括性。我大学期间跟着导师钱绍武做《李大钊》的雕像，钱先生对中国传统文化深有研究，他在创作中融合了西方古典雕塑的部分，又加入了中国传统雕塑的审美精神和概括性，我当时作的就是去放大后面这部分。

有时候我们看一件东西，它莫名吸引你，有时候你能感受到，有时候你不知道是什么，但它依然吸引你。构成它的究竟是什么？是技法，还是神性？如何在你的创作中出现这一部分？当进入创作的时候你必须给予，不能因为一个细枝末节就不给予，你给予的每一部分都赋予这件作品最终呈现的样子。

当你看到那些石窟寺庙中造像的空间使用，某个石窟里犄角旮旯处的生动性，或者一只挪出画框的脚，这么多微妙的、亲身感知到的细节，当你看见了就不会觉得没看见，它们一定会在某个时刻发出回响，提示你如何在自己今后的创作中去支撑起更大的东西，在那一刻你感受到无数坚固的细节汇聚成的一种非常强有力的精神。

左：姜杰毕业作品《谢觉哉》，1991年

右：姜杰于雕塑研究所创作《平津战役》，1997年

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说到传统，除了中国传统雕塑，西方艺术史传统对你的影响又是怎样的？

姜杰

传统有时候是样式，有时候是精神，它是潜移默化地在你的心中产生的。传统有时候也是不分中西的，有些精神总有相通的地方。

我们受到的西方艺术史教育不只是从古典到现代的线性的过程，到了现代主义阶段又横向展开很多不同的、具体的分支，既有法国的，还有俄罗斯的。俄罗斯的部分也对我有影响，尤其我是做雕塑的，像薇拉·穆希娜（Vera Mukhina）、凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz），她们对我不只是样式上的启发，也有精神层面的引领，那种坚定的女性能量，跟我们新中国女性“半边天”的意识也是吻合的，我从上一代的女性艺术家身上感受过。

比如我在雕塑研究所的那些女性同事，之前雕塑系的某一届学生毕业后都留在了研究所，大概有八九个女生。1991年，我毕业后被分配到雕塑研究所，我去的时候，这群女的特别高兴，说终于又有接班人了。她们对工作非常投入，对生活中很多细节不那么在意不那么“女”，有意地放弃了很多自我的成分，将精力都投入到公共的大型雕塑创作中。

还有更早留法的像潘玉良那一代女性，跟她们差不多同时期还有一个王静远，我看过她的作品特别好，她很早留法，回国后在中央美院和浙江美院先后任教，后来不知道为什么，再也看不到她的消息，她就像消失了。

在历史的长河中，才华肯定是一个因素，还有一些人，比如那些男性的艺术家多数是有社会职务的，美协主席、雕塑协会主席、系主任之类的，而好多女性是没有这种职位的。其实我们雕塑系里做教学的，我差不多是第一个女性，之前有一两个女性隐隐地出现过，但是没有做那么正规的教学。

上：姜杰与学生合影；

中：今日美术馆举办的《妮基·圣法勒：自由恋人》展览座谈，2018年；

下：集美·阿尔勒X Madame Figaro 女性摄影师奖评委，2018年

姜杰身上有理想中的艺术家气质，她是很多青年艺术家的导师和偶像。元气不足的90后和00后的研究生们需要定期找她补气，因为她总是浑身洋溢着取之不尽的盎然生气。生活中很多小事都让她开心：喝到好喝的咖啡，看了不错的电影，遇到有意思的人聊天。

早年间，与身边的女艺术家和诗人朋友们聊到艺术家的极端行为，姜杰说自己绝对不会做出自我伤害的举动，还要比布尔乔亚活得更久一点。朋友说，你干脆永生。姜杰认为永生也不行，但是要长寿，要健康，要有创造力。她多数时候感性，关键时刻理性，绝不内耗，条理清晰，智慧果决，现在是她最满意的年龄。

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年轻的创作者视你为偶像，你有自己的偶像吗？

姜杰

我在不同时期有好多喜欢的人，像皮娜·鲍什（Pina Bausch）、路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、弗里达·巴罗（Phyllida Barlow）我都特别喜欢。有个时期，我像开了天眼，突然能看见很多人的本质，一切牛鬼蛇神最真实的面貌，特别神奇。

布尔乔亚，这老太太那么倔强，因为倔强老吧唧摔跟头，她都那么老了还倔什么犟。她在自己六七十岁之际终于稳稳地立起来了。我那么喜欢她，可是也跟她产生不了一点连接，直到她去世，我看了日期跟我的生日同一天。绝，总算被我碰瓷成功了！

路易丝·布尔乔亚

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雕塑毕竟是个体力活，有没有感到身体跟不上的时候？

姜杰

我比以前劲儿还大，白天在工作室都处于兴奋状态，可能夜里回到家才会觉得累，睡一觉就恢复了。那种亢奋比年轻的时候更强烈，年轻时常常会不知所措，现在就特别清晰，只要我干，就没有迷茫，也无所畏惧了。

创作这个事儿真的特别累，有时不只是气力，也是能力、认知各方面，都不能抵达一个你觉得特别对的地方。从一个微妙的东西转换成作品的时候，作品的能量、形式、材料、体量、气息，是不是足够完成这种转换？这个过程中，你特别知道自己有哪一部分是懈怠了，凑合了一下。

姜杰布展照与工作照

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是什么让你在这个阶段对创作如此坚定？

姜杰

是经验、人生状态，还有对艺术的认知，我觉得是综合的。我看到很多国外的女艺术家，无论是弗里达·巴罗（Frida barlow）、路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois），还是很多我的同龄人，很多女艺术家到了一定年龄又是一个新的开始，没有年轻时的自我怀疑，只有坚定的自我认同，终于卸下一些责任，比如孩子长大了，摆脱了不得已的生活琐事，有了更好的情绪管理，在身体健康的前提下，没有什么能够阻挡你。

有的人创作的时间很短暂，但很集中；有的人创作的周期很长，可以慢慢来。大师很多都在30岁以前就成了，我不是。我有时候在想，也许冥冥之中自有安排，让我把周期拉长慢慢来？

《一切于我都成为寓言》，木方、石膏、玻璃钢、白瓷砖、渔网、铁链，266cm × 115cm × 90cm，2020年

《这就是戏剧》，布、铁、白瓷砖，尺寸可变，高度460cm，2021年

《落花有言》，视频 6‘55'' ，2023年

《罅》局部，石膏，1018cm × 23cm × 30cm，2023年

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在做艺术家这件事上，你有什么非得不可的吗？

姜杰

如果你非得要成为路易丝·布尔乔亚，那是理想和目标。成与不成，都是命。不是你努力了，你就是了。真正背负使命的是极少数人，99%的人没有使命，光有使命感。如果命运选中了你，你付出了多少，能不能全情投入，是不是有能量接得住？我特别知道做一个艺术家应该是什么状态，可是我又怕自己疯了。如何把自己控制在“疯”之前，太难了。

我以前看毕加索只看到他作品的伟大，之后从他人性中的善恶、迷惘、不确定，他的自私跋扈、他的创造性，都让我认识到每一个艺术家身上的丰富性和复杂性是非常有意思的。你也会从中认识你自己，会有自己对自己的要求，而不是他人对你的要求和认可。

每个艺术家都希望自己进入到艺术史当中，但我觉得女艺术家没有男艺术家那么强烈。对我来讲也没有那么强烈，进入了当然是理想，不进也没关系。我跟一些男性艺术家交流，他们不会说出来，但心里觉得自己应该是艺术史中的一部分。

我觉得当个艺术家挺来劲的，这辈子干了这个事以后，发现它是不可替代的。