施展：我们交换黑暗的词｜ AMNUA展讯

摘要：施展的每一幅画，都是一个隐秘而梦幻的寓言，它既不是鱼类生物、水生生命也不是探测器或潜水艇，它像水下作业的全自动人造“意义装置”，携带着艺术家的主体认知和肉身经验，或潜行于图像的深海，或逡巡于画面的表层。阅读它，就像是德语诗人策兰在《花冠》一诗中写到的那样：“我

施展：我们交换黑暗的词

前言

施展的每一幅画，都是一个隐秘而梦幻的寓言，它既不是鱼类生物、水生生命也不是探测器或潜水艇，它像水下作业的全自动人造“意义装置”，携带着艺术家的主体认知和肉身经验，或潜行于图像的深海，或逡巡于画面的表层。阅读它，就像是德语诗人策兰在《花冠》一诗中写到的那样：“我们交换黑暗的词”。这里的“黑暗”显然并不囿于常规的定义，而是一种布朗肖意义上的“意味着不可见，意味着逃避众人的视线，历史的目光”①，意味着一种内在、隐秘、深层的复杂性和精神向度。把它用作展览的标题，不是因为它有多好，而是因为它与施展的创作行动形成了一种既深刻又沉重、既荒诞又真实、既隐秘又不失严肃的互文关系。另外，在策兰的诗中“我们互爱如罂粟和记忆，/我们睡去像酒在贝壳里，/像海，在月亮的血的光线中。”也在互爱和创伤、语言和局限、记忆和交换等维度上对应了施展的绘画。“罂粟”不仅仅是一种花很美的植物，它所含的罂粟碱能对人体中枢神经产生双重影响：一方面，通过释放多巴胺制造出一种热烈的、令人绝爽的情绪；另一方面，却又以创伤中枢神经的方式吞噬、抹除着记忆。施展的绘画正是对这种矛盾状态的绝妙诠释，继而精准地传递出一种“创伤性绝爽”的意绪。

说《我们交换黑暗的词》重要，是因为在该作品中这种经由“互爱”模式所产生的罂粟式“创伤性绝爽”几乎达到了峰值。艺术家以强烈的二分法构图制造视觉与观念上的张力，形成一种既对立又相互依存的关系。一条燃烧的烈焰成为无情的界线，将画面切割为两个截然不同的平行世界：一边是散落的信封、手稿与符号，象征人类世界语言、思想与交流的“记忆”；另一边幽深晦暗的空间里充满异质性的符号与悬浮的字母，象征着黑暗未知的世界。燃烧的火焰分界线不仅是物理上的屏障，更是心理上的隐喻，象征着跨越、冒险、欲望与创伤。火焰在这幅画中扮演着双重角色：它既是毁灭，也是通道。它是交换的代价，是太上老君的炼炉，只不过这一次炼的不是丹药，而是灵魂。每一次跨越这道火焰，都意味着一次“创伤性绝爽”——这是语言与意义的互换，也是人与人之间联结“互爱”的代价。这种罂粟式的快感既诱人又危险，如同沉溺于互爱、信任或思想碰撞所带来的剧烈震颤。黑暗中那只“凝视之眼”仿佛是画面的核心，它既是观看者的象征，也是画面内部自我反观的视点，它让两个平行世界得以相互窥探，却也暴露了交换的危险性——真正的交流往往伴随着误解、背叛和自我消解的风险。正如艺术家在画面中所暗示的，语言并非无害的工具，它是权力、情感和欲望的载体，每一次的表达、倾诉或沉默，都是一次冒险。在技法上，画面运用了强烈的色彩对比与不同材质感的表现方式，火焰部分的笔触狂放不羁，象征着破坏性的激情，而信封与手稿的部分则更加克制，色彩柔和，展现出文明世界的脆弱与易逝。黑暗区域符号的错乱排列，则强化了神秘氛围和未知性，使整幅作品呈现出一种充满诗性的迷离感。可以说，《我们交换黑暗的词》不仅是一幅关于交流与界限的作品，它更深层次地探讨了语言的暴力性、理解的边界，以及人类在试图彼此接近时不可避免地渴望与伤害。这是一场关于意义的博弈，一次穿越火线的交换，而每一次交换，都会在我们身上留下不可磨灭的“意义的结痂”。

在本质上，这一类作品都以模拟罂粟碱对记忆造成吞噬的方式完成“互爱”叙事。尤其在《给十一种雷电录音》（2024）中，艺术家展开对“互爱”与“记忆”的双重审视。雷电不仅是自然现象的象征，更似神经元间爆裂的电信号，象征着情感、激情乃至痛苦的瞬间释放。在色彩的狂飙与局部“抹除”处理中，艺术家把激情的巅峰时刻与遗忘的侵蚀并置，从而形成一种既饱含给予、快感、兴奋，又充满不稳定性与消逝感的视觉结构。雷电贯穿天际，连接着云层与地面，它既是能量馈赠的象征，也是毁灭的隐喻。画面中的房子，似乎是唯一稳定的现实锚点，但它笼罩在飘渺的雾霭之中，仿佛也在提示：所有给予最终都会在时间的洪流中成为“给雷电的录音”，因为雷电放电时产生的强大电流变化会引起电磁脉冲干扰并破坏录音器材，最终只能录制下雷电的残响，进而消散于感知的边界。如此种种都不得不让人再次联想到策兰。在策兰的诗歌中，“海”象征着深邃、无边无际的情感与历史，而月亮的血色光辉增添了一种命运笼罩般的神秘感。这足以令人想象一种末世景象，因为在各种古早的神话、寓言、传说中，血色月亮常与启示录、牺牲和灾难相关。这种策兰式的“意义的幽灵”，也时常出没在施展的《吸入海风》（2022）、《渗出绿洲》（2023）等画面中，艺术家借助绘画这个媒介试图通过隐喻去表达“互爱”中的不安、困惑、阴影和创伤，甚至是对这种“罂粟”般“互爱”的记忆最终难逃被“抹除”结局的下意识的暗示。值得注意的是，“海”本身不仅孕育生机、提供希望，也如艺术家所言“特别擅长毁灭”，尤其是在“策兰牌”的血色月光映照下，在显示出无与伦比的美轮美奂的同时又警示着一种随时都会充满危险的可能。而当我写下这些文字的同时，也意味着施展和策兰的瓜葛才刚刚开始。

之所以施展的绘画中每每总有“嗑开之力”让“意义”得以被“嗑开”，显然，这得益于施展的绘画并没有刻意聚焦固定于某一类题材，某一类图式符号，正因为如此，每一次“嗑开”才是最新的，才是令人期待的，才是尚不可知的“彩蛋”，才符合“每一个故事都有结束的理由/每一个故事本不愿以我们都知道的方式结束”的法则。正如《第三次解剖》（2024）与《扉页的风》，以及《1.2104》（2021）、《开幕》（2023）和《预兆》（2024）这些作品所展示出的巨大差异——每一幅画都既独特又难以把它们归类、合并同类项，每一幅画中都潜藏着一个鲜活的“施展”，这所有画聚拢在一起就是无数个“施展”的集合，在静静等待着他者的唤醒。每当我看到那些呈发散状向外喷射的笔触时——无论它描绘的是一个人物的脸部、一束花、一簇水柱，还是一团火焰——我总会情不自禁地把它们想象成艺术家为人间装上的“火花塞”。这个火花塞不仅担负着给我们乏味生活的发动机点火的重任，更能将艺术的高压电直接引入生活的燃烧室，跳过虚无的间隙，瞬间激发出火花，从而点燃我们对“活下去”这件事的热情、勇气和希望。或者，可以更进一步地看，施展的这些画也自然地成为他自己的火花塞，他通过创造它们，来给自己的生活点火，使电流击穿内在于他自己的那个“黑暗”间隙，每每都能给他低欲望、无动力的精神世界带来电击、火花和能量。

“是时候了。”——正如策兰在《花冠》一诗最后写到的那样。施展，这个通过自己的一幅油画宣称“我们交换黑暗的词”的人，抬起了他“命运的双眼皮”，他要像当初把自己抛入陌生、未知、两眼一抹黑的罗马和杜塞尔多夫那样，再次把自己从熟悉的环境中拔出，抛入陌生、未知、两眼一抹黑的上海。终于施展也成为了那个“从楼前面走过”的人，在艺术圈愈发浑浊泥沙俱下的大氛围下，2023年施展把工作室从南京搬去了上海，把自己藏进完全陌生的环境里，几乎剪断了一切不必要的社交，诚如《搬家以后》（2023）、《连续独处》（2023）等作品所折射出来的那样：当卸下的“马面”被弃置，斑斓的世界塌缩到它的眼睛里，既像一个虚构世界的幻影，又像一个过去世界遗像；当独处成为日常，脚在空房间里扎下了根须，曾经飞过南京、罗马、杜塞尔多夫上空，陪伴自己游荡世界的翅膀，像穿过以后挂在衣架上的旧衣服那样悬挂在树梢头上……墙面上的小尺幅绘画和白线勾勒的将要挂画的大尺幅位置正虚位以待，这一切的一切似乎都在表明：绘画成了施展唯一的解决自己、安放自己、再造自己的方式，一种个体生命的自我救赎行动——这是一种具身且具体的艺术实践。甚至，在一些诸如《when the music is over》（2020）、《The inadequate nature to contemplate》（2023）、《水中的火》（2023）等超现实主义烙印明显的作品中，我们能够强烈地感受到，艺术家表达了这样一种深刻的思考：现实世界将个体切割成无数并不均等的碎片，而每一幅作品就像一个收纳容器，艺术家试图将那一片片“香肠式”的自己塞进其中，塞了又塞，压了又压。每件作品收纳到的自己多少不同，而每幅画接近艺术家自己理想中的程度，也正是其对作品完成度的度量衡。

丁成

2025-3-12

部分作品图