摘要：康剑飞的工作室就是他的剧场，他是这个舞台的导演。这里有木头的各种形态：挂在墙上的版画、立在架子上的木刻、摞成叠的木板、堆成垛的原木、散落在地的木屑。清晰的刀痕，昭示着创作中的灵光，木质的气味在空气中若隐若现，弯折卷曲的木皮像海浪一样起伏，牵引着记忆中关于木头的
康剑飞的工作室就是他的剧场，他是这个舞台的导演。这里有木头的各种形态：挂在墙上的版画、立在架子上的木刻、摞成叠的木板、堆成垛的原木、散落在地的木屑。清晰的刀痕，昭示着创作中的灵光，木质的气味在空气中若隐若现，弯折卷曲的木皮像海浪一样起伏，牵引着记忆中关于木头的感知复活。
在学习并留校任教了30年的中央美术学院版画系，康剑飞身边有太多老师和同学离开版画转向其他媒介。尽管版画系培养了很多有影响力的艺术家，但版画远远没有其他艺术门类那样受到应有的瞩目。中国当代艺术30年，版画家不在场，康剑飞不服气。
版画没有专门的画廊，没有专门的展览，没有专业的策展人，没有支撑发展的行业体系，那就自己走一条路。十几年来，康剑飞都是先站在一块石头上，然后踮起脚来寻找下一块落脚的石头，再使劲蹦上去。他说，总是有路可走的。
康剑飞五行属木。木，不是他言说观念的道具，也不只是他创作版画的媒介和得心应手的材料，而是他最自然的存在状态，与他的精神性情相契合。老朋友说他为人率直，给人木头般温暖的感觉。
木头的逻辑是，随处可得、容易变形、可以改装、适合制版，还可以自由转换成不同的形态。比如，木头可以制成纸张，烧成木炭还能制作墨汁，蘸上墨水写在纸上的文字，本质仍然是木头。
与30年前最初接触木刻版画时相比，康剑飞处理木板的刀法、动作和方式都没有改变，然而又什么都变了。在他手里，木板早已不再是单纯的材料，而是具有了生命。
木已成宙个展现场
问：你使用木头进行创作的起点在哪，它与你的成长和性格有着怎样的联结？
康剑飞：选择木质材料并不是很早就有的规划，当我意识到自己与木头有一种深刻的渊源已经很晚了。小时候印象很深的是父亲拿用过的套印木板临时搭建的地震棚。
在我成长的七八十年代，生活中很多用品都不是专为某一种功能生产的，替代品很多，最触手可及的就是木头。
1984年康剑飞在天津港
我从小喜欢做手工，手也巧，对于游戏的记忆很多都与木头相关。比如我想做一辆小车，就拿皮筋，把4个车轱辘拧一块，一撒手就能在地上跑。车轱辘从哪儿来？用现成品，偷偷从大人的棋盘里拿几粒棋子。天津冬天河面结冰，我就自己做个冰排子，用两根8号钢丝从底部固定好，拖着在冰上滑着玩。
1992年，19岁的康剑飞参与天津春节晚会舞美
1993年康剑飞在中央美院王府井的工作室
上大学进了中央美院版画系，大三选工作室的时候，我开始跟着两个关系要好的同学选了丝网版画，后来系里问我们这届怎么没人选木刻。我一想，人少也不错，工作室还宽敞，我就去学木刻。木刻工作室的导师是谭权书先生，他师承李桦先生，我们版画系的教材都是他们编写的，他布置作业也是出了名的狠，在他指导下我的木刻功底经历了从量到质的变化。在完成大学期间的第一张创作版画《飞翔》之前，我刻了不止100幅习作。
《飞翔》，木刻，50cm × 70cm，1995年
问：你最初的创作是围绕哪些问题展开的？
康剑飞：我做东西喜欢琢磨，总给自己提问题，试图找到新的可能性。本科的木刻实验是围绕着木刻本体语言特点展开的，对于“复数性”的研究成为了我本科毕业作品的主题。本科毕业前后，我意识到版画的这种复数功能已经不再被社会所需要，至少已经不是所谓的新艺术市场的需要，我开始思考木刻版画的其他可能性。
于是回到材料本身，如果将木刻的主要材料——那块板子独立出来是否可行？
《重复组合》，200cm × 400cm，水印木刻拼贴，1997年
《何处不宜家》，擀面杖上木刻，2007年
我一开始是把用过的《重复组合》中那些小块木板进行再处理，比如上色、再雕刻、打磨等，之后又做了更直接的木板绘画，断断续续一直到2018年，其间与木板实验有关的作品包括《观看黑鸟的方式》《何处不宜家》《作为媒体的艺术》《版画箱》等。
《观看黑鸟的方式》，木刻原版，沙土 ，尺寸可变，2009年
《观看黑鸟的方式》，木刻原版，沙土、军用帐篷，尺寸可变，2012年
《观看黑鸟的方式》，雕塑，铁板、不锈钢板，尺寸可变，2014年
问：在此之后你又进行了怎样的探索？
康剑飞：2018年末，我在天津东疆驻留时看到技师用激光雕刻机雕刻木板，就捡了一些边角料，把它们带回北京后，我就开始了对于这些板子的手术，这便是《剥离》系列。木刻用的椴木板是用原木皮一层一层黏合的，当我用平刀铲掉第一层时，第二层的胶条以及一些偶然的痕迹便显现了出来。这些未知的痕迹经过人为的动作后，呈现了一种既原生又经历了少量的人为处理的作品感，令我非常着迷。
我觉得我的工作像极了一个彩票客，擦去表面的涂层露出中奖的号码。
这个发现对我意义重大，2018年以前的板子实验无论如何变化，其中的核心其实没变，板子依旧是图像的载体，而2018年以后的这些尝试则是把板子“解放”了出来，板子不再服务于印刷，独立出来的板子有了自己的生命。
《剥离》，木板、丙烯、雕刻，177cm × 100cm，2023年
《剥离》，木板、丙烯、雕刻，177cm × 100cm，2023年
问：你提到木刻用的木板是加工过的、分层的，这个发现又为你打开了什么样的思路？
康剑飞：在这个阶段，我突出了木板中隐含的“层”的概念。层，作为物理名词也是版画制作过程中的重要概念。这期间我偶然看到木板加工厂的负责人赵勇发的一个朋友圈，里面的小视频是拍摄于俄罗斯的木皮加工厂，巨大的原木被刨机刨成了一卷卷薄薄的木皮，那一刻我似乎被什么东西触动了。
《何以存在·呼吸》，尺寸可变，原剥木皮、丙烯、拉伸器、钢丝、木架、鱼钩、鱼线，2022年
后来经过反复试验，木皮所带有的那种韧性、脆弱以及隐含的生命感成为了我创作《何以存在》的切入点。
我先将涂过颜色的木皮一层一层地粘接到背板上，然后再把表层的木皮施加动作，比如揭开、弯曲、折叠等等，使木皮呈现出各种“姿态”。
《何以存在·倒下又立起》
到了《关于本质》系列，我将染色后的木皮重新黏合成板子，然后用木刻的方式围绕板子展开全维度的处理，至此，通过剥离、卷曲、重组、刀刻几个步骤，完成了围绕木板所展开的实验。
《关于本质》，木皮拼接、丙烯、雕刻，55cm × 70cm，2024年
《关于本质》，木皮拼接、丙烯、雕刻，122cm × 183cm，2024年
《土星照命》中，苏珊·桑塔格使用星象学中的“土星气质”来形容她所探讨的思想家和艺术家的精神面貌。康剑飞显而易见是充满木星气质的人。木星产生于人类走出狭隘自我世界、与更大的社会语境建立关系的强烈渴望，而他更加关注媒材与个人经历，以及社会生态之间的互动关系。
《网》，水印木刻，100cm × 100cm，版数1，1996年
康剑飞说自己并非一直朝着某个特定目标进发，总是被各个岔路口的可能性吸引，与这个时代和社会发生各种各样的碰撞和接触。在很多艺术家求新求异，运用版画思维创作距离版画越来越远的新潮作品的时代，他埋头扎进传统，创作了大量地道的水印木刻作品。而在大家铆足了劲向市场风向看齐的年头，他又要任性地把创作中的各种可能性都试一遍。
折纸系列之二《西厢记》，水印木刻，31cm × 55.5cm，1996年
问：从事版画创作30年了，你如何梳理自己的创作？
康剑飞：作为一名版画系教师，从教学的角度回看自己的作品，我可以捋出一条从版画的技术、语言、本体观念，到材料的清晰线索。在这条线索的发展过程中，又嫁接和承载了不同时代的艺术观念和个人成长经历。
20世纪80年代末最为兴盛的是本体语言研究，90年代我上大学的时候，受吴长江、苏新平、谭平这些老师的影响很大。
在某一个阶段，我的作品看上去层层包裹，用了一些概念，比如文学文本、超现实的观察，以及新的形式，比如装置、行为以及与社会的互动，重重包裹之下仿佛搭建了一个巨大的迷宫，但我认为它的内核还是这个“版”的概念。
《临时之旅》，装置行为，2018年
2018年康剑飞在天津港完成装置行为《临时之旅》
问：你不愿意沿着一条既定的道路，更喜欢发散性地实验各种层出不穷的想法？
康剑飞：对于很多在别人看来再正常不过的事情，我偏不那样做。就像画画这件事，别人都说，你找准一个风格，稳定发挥，好好画，多卖点，这在今天看来很正常。我一旦潜意识里觉得自己这么画是为了某种目的或者期待，我就不愿意继续原定的轨迹了，我偏要换另一种方式。
这是两条不同的线索：一种是找准一个赛道，紧盯着一个目标，稳定发挥，完成从量变到质变的积累。另一种则是，我在创作A作品时，已经想到B和C，但是我按捺不住自己的好奇心，就想立马上手去做，ABC同时都在尝试，结果可能就像拧麻花，几条线索交织在一起。
这也跟运动员类似，比如田径或者跳高运动员，要拿冠军就要比别人更快更高更强更极致，在这个赛道上不断超越别人。
另外一些则尊重偶然性，抓住某个瞬间机会和灵感，把自我最好的状态发挥出来，这是街头的极限运动。不跟别人比较，而是挑战自己，我在创作的时候更接近这种状态。
《作为媒体的艺术》，木刻版画，2011年
《视觉关系》，木板雕刻拼贴，91.5cm × 219cm，2018年
《社会的结构》，椅子上的木刻，2008年
问：到了现在这个阶段，你在创作中会做出什么样的取舍？
康剑飞：我在某些方面晚熟、任性、存在逆反心理，到了快50岁才意识到稳定和自律的重要性。现在，我会尽量按住自己，先把A完成，再去着手操作B和C。
人生走到一个路口，总还有下一个路口在等着，我想看到更多，要更宽广地体验，就去走不同的岔路，不断变换身份。当然如果不想做选择，也可以沿着一条路走下去，维持或者保全某一种身份。我其实一直在思考这个问题：人生究竟什么东西重要，活成参天大树重要，还是木屑重要？后来我想明白了，假如你是一棵树，这辈子你就把所有与木头相关的形态尽可能经历一遍，这就很有意思了。
2017年康剑飞在T3工作室
2018年康剑飞在YAC制作作品《磨》
身在美院体系的人可能会有更深的感受：很多人在初中或高中就学习绘画，考进美院，选择一个专业，毕业留校，从青春年少到风华正茂再到耄耋老年，在学院的体系里度过一生。我看着身边的老师同学，他们努力且有才华，成为栋梁之材，在岗位上散发光芒。看着他们年复一年，有人顺风顺水，有人遭遇冷落，有人足够坚强，有人郁郁不得志，有人自由自在，有人无知无觉，不同个体的一生像电影画面在我脑海中闪回。有时候，我甚至觉得计较一件作品的价值与好坏都没有那么重要了。
2020年康剑飞在T3完成《龙胜计划》
康剑飞在T3工作室制作《关于本质》，2024年
不同的版画家和研究者，以及印刷理论学者对版画的理解都不尽相同，似乎很难给版画一个普世性的定义。
从事版画创作研究30年，康剑飞个人的理解是，传统版画是手工艺时代的图像和媒介，版画从诞生之初就是一种印刷的工具和信息复制传播的手段。从这个角度来看，今天的广播、电视、网络、社交媒体等媒介都可以看作对传统版画的延续和发展，从版画他还生发出很多对于AI大模型的思考。
问：版画起源于中国，其中蕴含着怎样的中国审美？
康剑飞：长期以来，版画的历史从属于印刷史，它自身并不是作为艺术创作的媒介，因此也区别于中国画史。印刷史是复制和传播效率不断提高的历史，也是由复制工具不断向艺术媒介转化的历史。在机械复制时代，当传统手工印刷术被淘汰，版画作为艺术表现媒介的功能反而凸显出来。
《猫头鹰》30cm × 20cm，黑白木刻，1999年
木刻版画与中国的文人传统有着深刻的血脉联系，这种技艺最初是在古代的佛教传播和世俗画本小说中广泛应用。木刻版画延续了中国水墨画的传统，刀法印痕可以跟中国画的皴法相类比，木刻的黑白疏密类似于水墨画所讲究的“墨分五色”。
《一切与我们有关》，91cm × 60cm，黑白木刻，2000年
问：版画在中国的发展，近代以来经历了什么样的观念变迁？
康剑飞：1931年鲁迅在上海发起新兴木刻版画运动，这时的版画既是复制传播的工具，也是艺术表达的媒介。
之后经历新中国版画时期、群体版画时期，到20世纪80年代兴起的版画本体语言研究时期，版画作为传播工具的功能逐渐减退，越来越多地被独立为一种艺术表达的媒介。
以徐冰《天书》为代表的版画本体语言研究时期，是中国当代版画的重要转折。在此后近20年的时间里，以学院版画机构为主，版画界围绕版画语言、材料、工作方法、版画概念等等展开了广泛的思考和实验，从版画出发的跨媒介实验也在不断兴起。
徐冰《天书》——上海浦东美术馆
问：你提到徐冰，很多有影响力的艺术家都是出自版画系，为什么版画系的大艺术家辈出？
康剑飞：版画出身的艺术家在当代艺术中的影响力非常大，这不是凭空偶然，而是在于版画的逻辑思维方式很容易梳理出某种观念，学习版画的人中至少有一半以上会走向观念艺术。
和绘画一样，版画创作需要耗费大量时间，有复杂的制作程序，需要对精确性的把握。即便作品是艺术家感性的表达，也要求设计和制作程序的极端理性。徐冰和邱志杰都是版画系出身，他们认为木刻可能是新媒体、实验艺术或者艺术科技的最早雏形，他们的理解并非版画的样式本身，而是内涵和功能。
邱志杰《镜花水月》，蓝晒、荧光、温敏、超疏水材料
问：你提到版画思维，可以展开讲讲版画思维究竟是什么吗？
康剑飞：版画由技术材料构成，在制作过程中会形成一套极度精细严谨和理性的观察、分析以及思考问题的方法，这套方法我们称为版画思维。具体来说，就是版画会有很多提前计划和精确估算的准备工作，不同于油画的可覆盖性，版画每一步都要求精确，尽量不出错。一旦制作中的一个环节出问题，后面就要想无数个方式去弥补。但是这也让版画思维在严格控制的同时预留出了某种灵活性，一旦遇到问题能立即想到很多替代解决方案。
尽管版画在起意时有所预设，但在逐刀去刻的过程中，是自由的状态，由此刻的体验自然生成。版画思维也是一种锤炼效率和打磨解决问题能力的方式，学版画出来的人基本上没有不敢做的、不能做的。
不仅限于艺术行业内，版画也向艺术圈外的行业输送了很多人才，很多人转向经商和设计，甚至还有像耿乐这样从事演员职业的。
《圣宴》，180cm × 270cm，木刻，2000年
年初开始，康剑飞的日程已经排到了年末：3月在壹美美术馆的个展，4月的嘉德国际版画大会，紧接着中国青年版画展，再到下半年的观澜国际版画双年展，以及穿插其间不计其数的教学和创作活动。
康剑飞参加在波特兰举办的美国版画大会，2015年；康剑飞策划中国青年版画展
集版画艺术家、教育者、策展人、组织者多重角色于一身，康剑飞最早将策展人制度引入版画类展览，先后策划发起观澜国际版画双年展和国际版画论坛、中国版画大展、中国青年版画展、中国版画艺术节在内的各类展览，2021年还当选为国际版画机构联合会议轮值主席，从学术到市场再到扶持青年版画，他一直在推动版画的行业发展，“把版画这潭死水搅得波涛汹涌”。
康剑飞担任观澜国际版画双年展评委；康剑飞举办江南国际版画艺术节
问：这些年在创作之外围绕着版画行业的发展，你是如何联结各方从学术到市场把不同的板块拼合在一起的？
康剑飞：这部分工作的逻辑其实与创作类似，比如通过一个展览，可以呈现出一个艺术家若干年的创作中留下的痕迹，这是显性的可见的部分，但这背后还有更多工作和实验是无法通过一场展览呈现出来的。
我做这些版画相关的工作，其实并没有沿着一条设定好的路线或者制定一个周全的计划，然后有条不紊地推进。一步一步走到现在，我非常幸运，总是能在某个时刻，遇到默契的合作伙伴、关键的推动人物、重要的机遇。很多事情在做成之前，我也不知道是否能成功。但我相信一件事情能够成功，一定有我们看不到的付出，必须有大量的工作累积才可以。
康剑飞与瑞士合作机构在工作室合影
康剑飞与意大利2RC版画机构合作
问：你坚定地推动版画市场化的发展，你觉得版画会有什么样的发展前景？
康剑飞：中国当代艺术发展的30年，版画远远没有油画和中国画受到的瞩目，也没有一个支撑版画发展的成熟市场体系。我们的老师和同学中，有很多人都从版画转向了其他媒介。20年前我也尝试过油画，也想过是否往那个方向发展，但我不甘心。
我最开始筹备版画展览、当策展人，是因为当时没有专门做版画的展览，对版画感兴趣、有研究的策展人和理论家也非常少，找一个专业的版画策展人非常困难，我就自己做策展人。
这是必须要做的事情，不能逃避。如果市场不崛起，很多版画系的毕业生如果要守住版画，除了主流版画创作，好像也没有别的路可走。
任何时代都不可能完全被一种声音占据，我在找寻主流之外的路径。这并非出于情怀，而是我相信版画还有太多没有被充分挖掘的可能。这个时代有太多以往认为不可能实现的都成了现实，而我也有理由相信，艺术最终一定是每个人都可以分享的东西，而具有版权、复数特征的，如版画、摄影乃至雕塑，一定会成为最具“普遍性”的艺术。
康剑飞策划常青藤计划青年艺术推广项目
问：天津的地域文化或者成长经历对你从事版画有哪些特别的影响吗？
康剑飞：我在天津长大，天津是一个市井气息浓厚的城市。我父亲从事舞台美术设计，母亲是评剧团的演员，我从小耳濡目染具备一些文艺特长，在学校等一些公共场合里表现活跃。
康剑飞的父亲康永明（右），曾任天津评剧团舞美设计
康剑飞的母亲白玉芬，曾为天津评剧团演员
上学以后，我在学习成绩上属于好学生行列，但经常来往的多是一些叼着烟卷蹲马路边的“混社会”的朋友，在这个群体里，做人做事要社会、要讲究，够义气，这些经历也让我对不同圈子的处事方式和行为逻辑有了更多了解，与同龄人相比可能对社会的兼容性更强一些。
1973年康剑飞和父亲在天津
版画天生是向外的，不可能脱离社会，也不可能摆脱与周遭的关系。艺术的根本是在处理关系，不仅仅是处理表象的视觉关系，更是在处理艺术与社会、艺术与个体、艺术与世界的内在关联。我是做版画的，版画的这些特质会天然地让我在处理这些关系的时候更自洽。
《我和父亲的交流》，纸本水墨、印刷品、木刻、舞美设计草图原本、册页、木箱，150cm × 400cm，1965-2020年
（来源：时尚芭莎艺术）
艺术家简介
康剑飞，1973年生于天津市，2000年毕业于中央美院版画系研究生同等学历班留校任教，现为中央美院版画系教授、博士生、硕士生导师，中国艺术研究院特聘硕士生导师，中国美协版画艺委会委员，国际版画机构联合会议轮值主席，中国版画博物馆艺术委员会秘书长。
来源：文化视界