摘要：人类无疑正处在一个危险的十字路口。我们不得不问，我们是否有道德上的毅力来拯救我们自己，使我们免于真正的灭亡。在寻找答案的过程中，我们仍然需要利用过去来更好地理解当下。

披沙沥金

人类无疑正处在一个危险的十字路口。我们不得不问，我们是否有道德上的毅力来拯救我们自己，使我们免于真正的灭亡。在寻找答案的过程中，我们仍然需要利用过去来更好地理解当下。

本专栏意在对选定的个人的生活和贡献进行一种富于当代意识的文化调查，虽然历史可能是不稳定的，但它确实倾向于随着时间的推移而结晶。一群特定的男人和女人，塑造了他们所处的时代，同时也在他们身后的文明中留下了明确的印记。

现在，我们比以往任何时候都需要找到相信这个世界的理由，因为它是我们唯一的世界。因此，当我们回顾过去以展望未来时，让我们追随并超越那些拒绝接受历史压迫的抵抗者，那些让我们热泪盈眶的作家，那些震撼我们灵魂的艺术家，那些敢于书写无法用语言表达的爱的诗人，那些以持续的智力投入来守望社会的思想者，以及所有从未被眼前的限制所打败的异类。

——胡泳

《素食者》

葱郁的树木环绕着我，我在一个山谷里写这篇关于韩江《素食者》（The Vegetarian，2007）的评论。就像一个自然主义冥想者一样，我专心聆听着周围树木的声音。然而，在红枫、白栎、槐木和松树们那神秘的沉默中，我很难判断出应该如何欣赏或解读韩江这部赢得国际大奖的小说。

素食者英惠渴望变成一棵树，与大地结合，成为一种植物生物，而不是肉体的存在。我们都知道，变成植物（无论草本木本），必定会让变形者远离那些想要躲避的人，就如同变成一只巨大的昆虫一样。

这个故事如此离奇，作者说，“我想通过《素食者》刻画一个誓死不愿加入人类群体的女性”。植物身份居然成了人发展的一个方向！在故事结尾之前，英惠不仅消失在了植物的世界里，绝望的姐姐仁惠，一度对英惠那疯狂变化的本性心生敌意，渐渐也开始同样倾向于树木的生命，并希望完全被其所包围：

她不得而知，那热浪代表着什么，也不清楚那天凌晨在狭窄的山路尽头，看到的那些屹立在微弱光亮之中的、如同绿色火焰般的树木又在倾诉着什么。那绝不是温暖的言语，更不是安慰和鼓励人心的话。相反的，那是一句冷酷无情、令人恐惧的生命之语。不管她怎么环顾四周，都找寻不到那棵可以接纳自己生命的大树。没有一棵树愿意接受她，它们就像一群活生生的巨兽，顽强而森严地守在原地。

到底发生了什么？

1

何处栖息？树木的隐秘生命

我不习惯反复阅读一部作品三次——两次还可以——但我发现自己的确在第一次阅读时忽略了《素食者》中的一些微妙但重要的短语和暗示的含义。从语言和词汇上来看，这部作品并没有认知上的困难，小说的写作风格相对单一，简洁但不够紧凑，没有那种海明威式的凝练。某些场景被描绘得有如情节剧：家庭晚餐上的割腕自杀未遂、跳楼的企图、妻子发现丈夫与她情绪不稳定的妹妹有情色/艺术的纠葛。还有许多怪异的梦境，恐怖的血腥画面。

例如：“那是一片黑暗的森林……只见数百块硕大的、红彤彤的肉块吊在长长的竹竿上。有的肉块还在滴着鲜红的血。我扒开眼前数不尽的肉块向前走去，却怎么也找不到对面的出口。身上的白衣服早已被鲜血浸湿了。”

“恐惑”（the uncanny）是我在反复考虑这部小说的许多特征时想到的一个词。除了人类与树木之间的情感联系之外，将这部小说归类并不容易，它是一种奇异的混合体，介于现代家庭戏剧和精神病幻觉恐怖之间，充满了超现实的梦境以及人物的变形。民间故事，超现实主义的现代小说，荒诞派戏剧，弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）和欧仁·尤内斯库（Eugène Ionesco）等，似乎都是推动的力量。

在研究东方民间故事的某些元素时，富有想象力的变形确实发挥了重要作用，无论是中国、日本还是朝鲜的民间故事。例如，朝鲜文人任埅（1640-1724）曾写道：

“东方人认为，长寿的生物有乌龟、鹿、鹤和狐，这些长寿者会达到某种特殊的精神上的精炼状态。如果树木经历了漫长的岁月，就会变成煤；如果松脂长久不坏，就会化为琥珀；同样地，狐狸如果活得足够久，虽然它永远无法像人类那样成为天使或灵性般的存在，但它会经历各种变形，并以不同的形式出现在世上。”（《狐狸的故事》）

在思考韩江叙事的影响时，除了民间故事，我当然会像其他评论家一样，参考卡夫卡的《饥饿艺术家》（A Hunger Artist，1922）和《变形记》（The Metamorphosis，1915）。虽然卡夫卡笔下的人物充满了绝望和失败，但至少 “饥饿艺术家”被马戏团允许禁食。禁食，看似奇怪，却是他的艺术，在一个特殊的时代，公众欣赏他的艺术。放弃进食令这位艺术家快乐：“他没有住在这个世界上，而是住在自己心里。”而在《变形记》中，化身“甲虫”的格雷戈尔·萨姆沙（Gregor Samsa）被家人厌恶、疏离直至拒绝。按照拉尔夫·苏达乌（Ralf Sudau）的分析，《变形记》的母题中蕴含了自我否定和排斥现实的诉求。同《饥饿艺术家》一样，卡夫卡实际在讲述作家的受难故事，他病态地期待一种逃脱，逃进某一疾病，或者处于一种神经崩溃状态。

《饥饿艺术家》

成为素食者，显然不像萨姆沙变成一只巨大的甲虫那样激进，也没有那般超现实。然而，英惠确实在精神上做出了激进的另类转变，企图超越人类的肉体存在，甚至渴望真正成为植物——一朵花、一株植物，或是一棵树。

韩江对英惠蜕变的神秘感可能更多来自于对树木秘密生命的研究和理解。原初的想法据说是受到朝鲜象征派诗人李箱（1910-1937）的一句诗的影响：“我认为人类应该是植物。”自从韩江对此展开冥想之后，其他一些作品的出现或许帮助她看到了这一诗意想法的意义：如林学家彼得·沃莱本（Peter Wohlleben）的《树的隐秘生命》（The Hidden Life of Trees,2015），以及生态学家苏珊娜·西玛尔（Suzanne Simard）的“探索树木如何以及为何彼此‘交谈’”（Exploring How and Why Trees ‘Talk’ to Each Other, 2016），还有西玛尔与同为生态学家的莫妮卡·加利亚诺（Monica Gagliano）合写的《植物这样说话：植物的突破性科学发现及个人同植物邂逅的非凡之旅》（A Remarkable Journey of Groundbreaking Scientific Discoveries and Personal Encounters with Plants, 2018）。另一本著作与沃莱本的书相比，连书名都具有相似性，那就是生物学家科林·塔吉（Colin Tudge）的《树木的秘密生活：它们如何生存以及它们为何重要》（The Secret Life of Trees: How They Live and Why They Matter, 2006）。

韩江写《素食者》时，还不知道理查德·鲍尔斯（Richard Powers）十余年后的小说《树语》（The Overstory，2018），通过这部小说，人们开始意识到，对于日渐衰落的地球生命，树木和植物比人类更重要。数十年来，林业和生态学期刊一直在研究树木的“智慧”和“交流”，虽然植物界并不完全具备人类的智慧，但我们确实从科学家那里了解到树木对地球生存的重要性。树木和户外自然比人与人之间的关系要友好得多。作为一名精神分裂症患者，英惠将此视为她的拯救策略，另一个安全的栖息地。

韩江

2

何以恐惑？幽灵优先于存在

但让我说回“恐惑”。该词原本诞生于心理分析领域，源自德文“unheimlich”，英语为“uncanny”，最早见于德国心理学家恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）于1906年发表的论文《论恐惑的心理学》（On the Psychology of the Uncanny）。后主要因弗洛伊德（Sigmund Freud）1919年发表的随笔《论“恐惑”》（The “Uncanny”）而得到关注，并逐渐被概念化和理论化，其意义也从心理分析领域扩展到美学和存在论领域。

弗洛伊德的分析从词义开始，“unheimlich”表示令人害怕的，指向所有那些引起恐惧、恐怖的东西，无论是人、事物、知觉还是经验。这个德语词显然是“heimlich”以及“heimisch”（含义为“熟悉的”、“亲切的”以及“像在家里一样的”）的反义词。因此，我们很容易就可以得出结论，“害怕”的东西之所以吓人，就是因为它不为人所知道或熟悉。可是，并非任何新的或不为人熟悉的东西就能让人害怕。我们把这个词翻译为“恐惑”，是因为它还有“惑”的一面，是一种陌生的熟悉感，而不只是简单的神秘感，它描述的是一种自相矛盾的感觉：是熟悉中的不熟悉，意识中的无意识，或者说恐惑感位于熟悉与陌生、有生命与无生命之间的模糊界限上。

谢林（Friedrich Schelling）指恐惑为某种本应隐蔽起来却显露出来的东西，弗洛伊德认为是对阉割的恐惧。“阉割的威胁，在我们心中激起了有点古怪的、强烈的、自己说不清楚的感情。”所谓“恐惑”就是被压抑的隐藏却熟悉的事物从压抑中冒出，让我们觉得自己看到了“我们脑海中固有而长存的东西”。

弗洛伊德强调“恐惑”是指个体过去遇过的事物，因压抑而沉入潜意识，故个体对这些不再现身于意识中的事物的熟悉度降低，当它们以其他面目再次出现，个体就对该事物产生了似曾相识的恐惑感。“恐惑”是一种压抑的复现（return of the repressed）和界限的模糊（blurring of boundaries）。

自弗洛伊德以降，恐惑的审美范式与现代主义密切相联，其内在表示的“家的非家感”等意义，正是对现代人生活中的陌生感、异化感、焦虑感等情绪的表达，深刻地揭示出现代人的存在样态与危机。

海德格尔（Martin Heidegger）认为，焦虑不是一种心理感觉，而是一个存在主义本体论概念，是“此在”（Dasein）的一个基本维度，它的产生无以名状。而“恐惑”是一种“非家存在”（not-being-at-home）感。

德里达（Jacques Derrida）在其力作《马克思的幽灵》（Specters of Marx，1993）一书中把弗洛伊德的“恐惑”与马克思的异化和海德格尔的“非家”相结合，创造出“幽灵学”（Hauntology）这一20世纪发人深省的新概念。该词是“鬼魂出没”（haunt）和“本体论”（ontology）两词的合成，表达一种阴魂不散的哲学，一种压抑的复现的哲学，其中幽灵优先于存在。这种新哲学企图考察鬼魂的中间或悬浮状态——既不死也不活，既不在这里也不在那里——以例证现代社会中无处不在的无形的、虚拟的、不可言喻的诸事物和现象。

“幽灵”在《素食者》当中是一个持久的意象。首先是英惠，自从有了那场关于黑暗森林的恐怖梦境，英惠就放弃了肉食，变得越来越瘦，按照丈夫小郑的描述：“妻子在我无法进入、无从得知，也不想了解的梦境中渐渐消瘦着。最初她像舞者一样纤细苗条，但到了后来则变得跟病人一样骨瘦如柴了。”最终，她变成了幽灵一般的存在：

“妻子一动不动地看着冰箱。黑暗中，虽然看不清她的表情，我却感受到了一股莫名的恐惧。……不知她从何时光着脚，穿着春秋款的单薄睡衣，跟听不见我讲话似的愣愣地站在那里。仿佛冰箱那里站着一个我看不见的人，又或者是鬼。”

英惠像鬼一样，隐入黑暗之中，给人一种恐惧感，小郑的印象与后来仁惠的感受几乎一模一样：

在等待医生的这段时间里，她和往常一样转过头望向院子里的那棵榉树。那是一棵树龄高达四百年以上的古木。晴天时，那棵树会伸展开茂盛的枝叶反射阳光，像是在对她诉说什么。但在这种雨天里，它却看上去像一个少言寡语、把想说的话都憋进了肚子里的人。大雨淋湿了树皮，渲染出近似傍晚的昏暗，枝头的树叶在风雨中默默地颤抖着。英惠犹如鬼魂般的样子与眼前的画面在她眼前相互重叠了。

仁惠的幻觉想象——雨中黑色的树林和英惠像鬼魂一样的身影——反映了她潜意识中深藏的焦虑和对妹妹境遇的共情。这种幻觉后来一直潜入她的梦里：“睡梦中她看到了像灵魂一样在雨中若隐若现的树林。黑色的雨水，黑色的树林，被大雨淋湿的灰白色的病人服，湿漉漉的头发，漆黑的山坡，英惠跟鬼一样站在那里与黑暗和雨水融为了一体。”

仁惠对植物世界产生了越来越深的感情，开始意识到自己缺乏自主性，活得仿佛幽灵附体。“她知道自己在很早以前就已死去，现在不过跟幽灵一样，孤独的人生也不过是一场戏。”仁惠的觉醒——再也无法忍受了，不想再过下去了——可以解读为她对生命另一种形式的理解和共鸣——一种静止但却充满生机的存在。这种联系也暗示了她开始接近妹妹英惠的内心世界，后者选择以植物为中心的生存方式来反抗人类社会的压迫。仁惠的转变与英惠的存在之间形成了一种微妙的联系，如同英惠对仁惠所言：“姐……世上所有的树都跟手足一样。”

3

残酷与丑陋的美学：揭开对生活暴力的屏蔽

当我由德里达的幽灵学想到韩江笔下幽灵一般的英惠和仁惠，一个名字像小小的爆炸一样在我脑中响起，那就是埃贡·席勒（Ego Schiele），维也纳世纪末的画家。很明显，当我在头脑里绘制英惠的面貌——也即像她那样厌恶进食而变得消瘦的形象——之时，我想到席勒画笔下女性模特的极度瘦弱、骨感、角度怪异的裸体，以及他自己那些扭曲的自画像，呈现出瘦骨嶙峋的艺术家形象。

埃贡·席勒（Ego Schiele）自画像

席勒在许多自画像中将自己描绘为一个虽然像人但带有恐怖感的幽灵，姿态常常笨拙，挑战健康人类躯体的正常观感。他的眼睛大胆地凝视着观众，迫使观者仔细观察那扭曲的、皮包骨的身体形态。躯干几乎是透明的，骨骼和器官若隐若现。他的女性人物也以空洞的眼神注视观众，同样迫使观者在短暂的凝视中检查那些苍白、厌食症般的躯体，几乎只是挂在肉体上的枯萎的乳房和乳头。

这位维也纳艺术家是“残酷”的，他似乎喜欢通过模棱两可和越界的价值观来激起观众的困惑，就像弗朗西斯·培根（Francis Bacon）用他的尖叫的、大张着嘴的教皇和被扭曲的、被囚禁的血淋淋的肖像来挑战观众，让他们不安和震惊，绝非为了传统的愉悦观看。毫无疑问，培根是在试图通过震撼让观众觉醒。那张开的面孔究竟是在喊叫什么或表达什么？

他们喊的是恐惧，他们说的是残酷。在一篇关于残酷美学的简短论文中，默夫·埃姆雷（Merve Emre）引用了让·热奈（Jean Genet）的丑陋美学（ugly aesthetics），并将其称为“一种残酷的快感”：“唯美主义的诱惑不仅在于它对美的追求，还在于它将残酷视为艺术的本质。”

我们对超现实与暴力的情节并不陌生，它们早已广泛存在于号称给儿童阅读的《格林童话》及许多文化（无论古代还是现代）的神话中。然而，当这样的情节被置于一部看似现实的家庭心理小说中的时候，那些堆积的残酷与暴力场景——无论是充满血腥的梦境叙述、心理虐待的危机、色情艺术的剥削，还是医院中不人道的治疗方式——很可能会让敏感的读者感到恶心和排斥。然而，这些情节同时似乎又散发着一种诡异的吸引力：我们的“艺术”中从来不乏浸透着血液的东西，但却少见充斥着绿色植物粘液的作品。

韩江的作品在这一点上并非简单模仿其他任何艺术作品，也不能说是对我们所习惯的现实的模仿。更确切地说，它描绘的是一种逃离非人道社会世界的可能性——通过将自己转化为一种截然不同于哺乳动物的植物类生命。

真的，当一个人的个体生活无法承受时，他/她应该怎么办？对于一个当代现实主义者来说，在一个明显似乎正在走向野蛮的社会中，仅仅写一些关于人们如何应对逐渐恶化的生活的故事就足够了吗？残酷美学艺术家并没有选择消极退缩、静静冥想直到痛苦结束的模式。他们似乎决心走在失败的模式之前，在战争、天气、饥荒和物种灭绝等暴力肆虐的门槛之外，摆脱等待和观望的乏味生活，寻求一种超越我们所知的人文自然的视野。文明和人文主义并没有阻止灾难和浩劫的发生，反而在某种程度上助推人类来到今天这个地步。我们需要一场残酷的再生，一种重新赋予生命的力量，一种彻底的转变。

弗朗西斯·培根说：“我认为生活是暴力的，大多数人试图逃避这一面，生活在一种被屏蔽的状态中。但我认为他们只是在自欺欺人。我的意思是，生育本身就是一种暴力行为，死亡的过程也是暴力的。而且，正如你肯定已经观察到的，生活本身就是暴力的。”（摘自大卫·格鲁恩《艺术家观察：与28位当代艺术家的访谈》）

在《素食者》中，韩江用阴郁、黑暗的色调描绘了家庭暴力。金家是一个极其糟糕的家庭的例子，这种情况在东方的家族中，以及可能在社会上，比我们大多数人想象的更为普遍。艺术往往最鲜明地表现在它对人类心灵最黑暗、或许难以穿透、不可理解或令人恐惑的方面的探讨上。一旦善意和爱的诱惑在关系中缺失，艺术在描绘婚姻的困难与失败时往往最为残酷。《素食者》场景中的那些角色，无论是相互之间还是对饱受摧残的英惠，都没有表现出任何深层次的亲密和爱的情感，除了姐姐最后的觉醒。通过两个男性角色的视角，读者看到女性气质和素食主义被父权制结构贬斥为混乱、令人厌恶且具有威胁性的存在。

从本质上说，这部小说探讨的是人类的暴力以及拒绝暴力的（不）可能性。英惠拼命拒绝吃肉，试图将人类的残酷从自己身上驱除。她甚至不想再属于人类，并相信自己正在转变成一株植物。她的父亲是一名越战老兵，试图强迫她吃肉，这种暴力的场景在小说的三个部分中反复出现。在第三部分，当医生试图在精神病院给英惠插鼻管时，强行灌食又一次重现。

在最糟糕的情况下，英惠把自己变成了一具尸体，不再进食，不再说话，甚至不再动弹，就像一个没有生命的物体。但也正是在这种状态下，她不再对任何事物施以最轻微的暴力，达到了她理想中的纯真状态。为了实现这样的理想，她挑战自己的生命极限，直至濒临死亡。

死亡对英惠而言不算什么：她问姐姐：“我为什么不能死？”姐姐哑口无言。英惠的变化是彻底的，因为这意味着她与过去的生活模式宣告完全断裂，本身是一种极端的愿望，想要重新夺回她自己的存在和对自己身体的完全控制。在某一时刻，英惠放弃了那根将她与日常生活连接起来的细线。仁惠承认，如果不是因为智宇——即儿子赋予母亲的责任感——也许她自己也会放弃抓住那根细线。

这部小说涉及了许多话题，包括家庭的无知和否认、男性对女性的剥削以及精神疾病的发作。尤其在后面这一点上，它暴露了社会对心理疾病的罔顾，甚至揭示了专业医疗体系在治疗心理疾病患者方面的不足。不过我以为小说最有意思的地方在于艺术作为一种处理创伤、情感或欲望的形式的失败。通常你会认为，书中的人物希望通过艺术获得某种宣泄和安慰，但他们其实找不到。因此，他们与艺术的接触变得相当危险，心理变得更加不平衡，或者他们的创伤最终对他们产生了更深的影响，而不是得到安抚。

也许韩江自己并不这样想，我们也可以说，她一生的写作与经历都在试图从创伤的废墟中恢复一些尊严。正如她在《少年来了》（Human Acts, 2014）一书中所写：“在你死后，我无法为你举办葬礼，于是我的人生变成了一场葬礼。”

4

跨越界限、拒绝分类，重新定义自身存在

《素食者》一开头，中文译作：“妻子吃素以前，我没有觉得她是一个特别的人。”英文译为：“Before my wife turned vegetarian, I’d always thought of her as completely unremarkable in every way.”

如果从英文转译，中文应该是这样：“妻子吃素之前，我一直认为她各方面都极为平凡。”

为什么要强调“平凡”？

韩江希望让英惠代表一种无性别、普遍化的身体。然而，这个设想很难实现。在我们生活的世界里，女性的身体（尤其是饥饿的）并不是一个中性的符号。

女性通过身体发声，因为这是她们被倾听的方式。当然，这并不是说女性天生如此，而是因为女性的身体在历史上往往被排除在公共领域之外。与此同时，女性通过将自己的身体公开化而进入公共视野——但这种公开化通常是按照市场的规则进行的。这个世界对女性的身体情有独钟——无论是受苦、挨饿、怀孕、高潮、被侵犯还是死亡的身体，都是如此。女性的身体被监视、传播、肢解；她们的身体能卖出杂志和热门电视剧。

然而，我们的世界至今仍无法接受的是女性的思想。试想小说的第一句话，出自英惠的丈夫小郑之口：“妻子吃素之前，我一直认为她各方面都极为平凡。”残酷而无知的男性角色，当然不可能真正懂得英惠在想什么。

“极为平凡”的家庭主妇英惠，踏上了一段从父权制、等级制和以人类为中心的人性定义中脱离的旅程，这种定义长期抹杀女性主体性。通过选择素食、挨饿以及最终变成树，英惠无拘无束的存在反抗了父权制规范建构的社会。特别是，《素食者》中体现的女性抗争与朱莉娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）提出的“卑贱”概念（the abject）相呼应，因为两者都通过食物和血液等元素来探讨那些“搅混身份、干扰体系、破坏秩序的东西”。

根据克里斯蒂瓦在《恐怖的权力：论卑贱》（Powers of Horror: An Essay on Abjection，1980）中的观点，“卑贱”指的是人类因意义的崩塌受到威胁（如主体与客体或自我与他者之间界限的丧失）而产生的反应（恐惧、呕吐等）。尸体是导致这种反应的主要例子，因为它以一种创伤性的方式提醒我们自身的物质性。然而，其他事物也可以引发类似的反应，例如：流血的伤口、粪便、污水，甚至温牛奶表面形成的皮膜。

卑贱物即是那些引发恐惧、厌恶并使主体性不稳定的事物。卑贱的存在——无论是尸体、血液、身体排泄物还是某些食物——跨越了主体性的边界，但“并不从根本上将主体从威胁它的东西中解脱开来”。也就是说，卑贱以某种方式纠缠于主体，就如同“非人”与“人”之间无法完全分离的关系一样。卑贱与非人一样，扰乱了“边界、位置、规则”，而这些规则，构成了以严格理性分类和等级压迫为基础的父权意识。

朱莉娅·克里斯蒂瓦《恐怖的权力：论卑贱》，1980

在《素食者》中，女性与动物意识之间的深度联结通过英惠对食肉的卑贱体验得以呈现。根据美国动物权利倡导者卡罗尔·亚当斯（Carol Adams）的观点，肉类消费意味着动物主体性的彻底湮灭；为了让肉类出现，动物曾经的生命性必须被否定。英惠回忆起自己吃狗肉的经历，描述了狗被拴在飞驰的摩托车后面拖拽致死的残忍过程。在吃狗肉汤饭时，她脑中闪过鲜血和白沫混杂的画面，以及狗那直勾勾的凝视。

随着狗的主体性再现，通过咀嚼进行的机械性肢解变得令人生理上难以承受。英惠感受到自己人格的瓦解。被复活的动物主体性渗透到英惠的自我之中，并作为一种卑贱物存在，提醒着主体“处于永久的危险之中”。由此，英惠下决心通过素食主义切断这种令人作呕的暴力气味的纠缠，摆脱人类暴行带来的精神和身体上的负担。

在美学意义上，卑贱与恐惑存在根本的不同。恐惑强调本来熟悉的事物被压抑成为无意识而变得不熟悉，其后又从压抑中冒出，从而令主体产生恐惧；而卑贱是一种更为强烈的感觉，指被排除在外的东西因令人厌恶而把主体引向意义坍塌的境地，从而带来恐惧。卑贱与恐惑都属于“否定美学”（negative aesthetics）的范畴，即西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）所称的一种以否定的形式揭示社会现实的美学。

克里斯蒂瓦说：“卑贱是条边界，这是无疑的，但它更是一种模棱两可状态。”卑贱与恐惑的相同之处，是二者都表示心理中一种边界模糊的暧昧的状态，是模糊了主体与客体、自我与他者、内部与外部等之间的界限的一种跨边界现象。英惠拒绝分类，坚持自身的混合化存在，体现了一种生态女性主义的模糊性。书中的姐夫觉得她“是植物、动物、人类，抑或介于这三者之间的某种陌生的存在”，而正是这种混合构成了对父权意识的顽强纠缠与持续的“幽灵般”的骚扰，从而动摇了其稳定性和合法性。

英惠激进的植物化转变，将她从传统人类性的脱离塑造为一种颠覆性的力量，这种力量充满了重建另类主体性的渴望。它旨在消解边界，追求统一而非分裂，解放而非禁锢。小说提醒我们，真正的解放在于拒绝父权制所定义的“人性”，并以一种跨越界限、拒绝分类的方式重新定义自身存在。从姐姐对英惠的追随上，我们看到将会有更多觉醒的女性加入这条自由之路。

仁惠搭乘地铁时，目睹那些荒凉、萎靡的意象——破破烂烂的简易房屋和杂乱无章的野草——突然意识到自己从未真正生活过的事实。在她冒着大雨艰难地前去探望英惠的途中，她弯下腰卷起裤腿，由此注意到柏油马路间隙冒出的小小蓬草。这是一种顽强的植物，不是死去的杂草：它的意义留待读者解读。

《素食者》是为那些有钢铁般神经的读者创作的文学作品，它值得进行多次细致的阅读。可是，多少人愿意反复阅读一部结构复杂、马赛克式的作品，尤其是一部旨在惊扰震动和可能让人不悦的作品？它的结局充满了不确定性，至少是模棱两可的。艺术从不被整齐地安排，韩江要求人们不断地往返于文本中，以挖掘她艺术深处的奥秘。

这一奥秘直指人类与世界的关系。鲍尔斯在《树语》中写道：“这就是人类的问题，他们的根本问题。生命就在他们身边运行，却无人察觉。就在这里，就在身旁。孕育土壤，循环水分，交换养分，形成天气，构建大气层。滋养、治愈、庇护着超出人类计数能力的多种生物。”从这个角度看，韩江的文本，不仅是对韩国社会父权制的批判，更是对全球生态女性主义的深刻反思。

来源：胡泳一点号