摘要：明治日本的战争媒体和图像报道本节对日本近代新闻媒体史的介绍，主要参考了大谷正“メディアの伝える戦争：台湾出兵·西南戦争·日清戦争”《宮城歴史科学研究》 (63·64)、2009年1月。

明治日本的战争媒体和图像报道本节对日本近代新闻媒体史的介绍，主要参考了大谷正“メディアの伝える戦争：台湾出兵·西南戦争·日清戦争”《宮城歴史科学研究》 (63·64)、2009年1月。

现代日语报纸的起源是1871年1月创刊的《横滨每日新闻》。《横滨每日新闻》是以洋纸排版的单张日刊，没有装订，使用日本排版印刷先驱本木昌造铸造的铅活字排版。1872年《东京日日新闻》《日新真事志》等报纸创刊，但并非所有的报纸从一开始就使用了铅活字，报纸的幅面也不统一。到了1873年，主要的报纸都采用铅活字排版印刷，版式也变成了纵向的2—4页。如此，“报纸”这种现代媒体形态在日本基本形成了。但是，即使媒体形式有了，制作内容的近代新闻“报道”观念及报纸阅读者的日常阅读习惯仍然是传统的。日本近代新闻史的研究发现，尽管江户时代的日本人有不低的素养，但他们并没有每天阅读周遭信息和新闻的习惯。报纸登载的不是整篇故事，而是片段新闻，需要读者自己在头脑中重建事件的全貌，他们一开始并不习惯，报纸发行方也是如此。由新闻记者寻找新闻，核实真伪后撰写报道，这并不是当时日本媒体的共识。在报纸产生之初，日本的报纸分为大报和小报。大报和小报的区别在于纸张的大小和使用的语言不同。前者是用汉字写的，有很多普通民众难懂的汉字，没有注音训点；后者是偏向声音中心的和文写的，标有注音。就内容而言，大报或多或少有现代的新闻概念，而小报则刊载坊间传闻等。在小报中，起源于西方的有“公信力”加持的“报道”观念淡薄。江户时代留下了无数关于坊间传闻和“尘世现状”的随笔，明治初期的小报似乎只不过是将那类传统的信息装到一个叫作 “报纸”的西方 “容器”里。

1873年前后，现代日语报纸诞生的条件逐渐成熟。日语报纸对战争进行报道始于1874年日本出兵入侵台湾。当时《东京日日新闻》的记者岸田吟香、摄影师松崎晋二及为《纽约论坛报》（New-York Tribune）供稿的美国记者爱德华·霍华德·豪斯（Edward Howard House）等新闻从业人员随军参与了报道。

由于刊登了其他报纸没有的战地信息，《东京日日新闻》因而名声大噪，据说日发行量曾达到1.4万份。虽然这种 “报道”风格并没有立即普及与流行，但是岸田在《东京日日新闻》上连载的一些“台湾信报”系列故事，则被进一步传播到更广泛的大众世界，并被再编进入锦绘报，在更广泛的民众世界流传开来。土屋礼子将锦绘报定义为“明治时代的新媒体报纸和旧媒体浮世绘相结合的单张多色印刷的版画”。

1877年，日本发生了西南战争。新媒体（报纸）又得到了进一步发展，战争报道变得更加规范。不过，传统媒体仍然存在，在战争报道方面，传统媒体和新媒体融合在了一起。按发行量排行，1877年东京的主要报纸分别是《读卖新闻》《东京日日新闻》《假名读新闻》《邮便报知新闻》《朝野新闻》《东京曙新闻》《东京绘入新闻》。最多的《读卖新闻》日发行量超过2万份，《东京日日新闻》以1.1万份位居第二，《假名读新闻》以9000份位居第三，其余报纸的日发行量在6000份左右。《读卖新闻》《假名读新闻》《东京绘入新闻》三家报纸是小报，其他的是被称为东京四大报纸的大报。四家大报的日发行量共约3万份，三家小报纸的日发行量合计约3~5万份。小报的发行量超过了四家大报纸。因此就发行量而言，小报多于大报。大报在官员、教育工作者、学生和精英阶层中的影响力更大，但除开这些人群，小报比大报更有吸引力。

1874年，当日本出兵入侵台湾，岸田吟香以记者身份随军时，东京大报报道战争的风格逐渐形成。当然，也不是当时所有的大报都采用了这种风格，更不是所有人都理解这样的报道形式，即报道者个人需要去现场体验战争，并对其进行速报。

如《朝野新闻》当时就派遣了著名记者成岛柳北（局长兼记者），但成岛并没有去战地，而是留在京都报道其与文人墨客的交流。他的西南战争系列报道只是介绍与政府相关的电报和京都市内的传闻。成岛的报道坚持了非“报道”式的传统言论样式，重在俯视读者的精英式事件评论而不是与读者视角保持一致的信息传递。

《邮便报知新闻》派出了矢野文雄和犬养毅两名记者。矢野留在京都，采取成岛式的精英时评风格；年轻的犬养则去了熊本，开展了现场“报道”活动。在同一报纸派出的记者中，有采用摄影图片报道的，也有维持传统非“报道”式言论的。因此，即便是明治日本大报，虽然它们的“新闻”观念源于西欧近代媒体，但在具体对待战争报道时，也是西欧式信息“报道”与传统精英时评风格两种方式并存的。

甲午战争时期，《东京日日新闻》的社长兼记者福地源一郎听到战争爆发的消息后，立即离开东京，经由京都在博多登陆，奔赴前线进行战地报道。他求助于旧相识伊藤博文和山县有朋，不仅得到了从军许可，还被任命为军团御用报道员，以从事公务的名义“探访”前线。他撰写的战地报道从3月开始以“战时采录”专栏连载于《东京日日新闻》，其报道方式已经和现代战地记者很相似了。

西欧式的“报道”逐渐在日本深入人心，大报也开始派记者到现场，根据实地见闻将事实迅速传播出去。另外，明治中后期，日本出现了以书册形式汇编大小报纸发表的报道和传闻，再单独出版的情况。这些书册与浮世绘画家的作品相映成趣，创造了一个如江户时代平民读者中流行的插画读物“绘草子”一样的叙事世界，即形成了一种绘本式的军事史叙模式。在战争报道方面，大报显然无法压倒小报及书册读本中的花边传闻与八卦评论，老百姓自然会更热爱“绘草子”的世界一些。究其原因，可能有二。第一，有能力每天靠阅读片段新闻在脑中拼合事件全貌的读者虽然不在少数，但对于战争，人们更急于迅速了解包括具体细节在内的事情全貌。因此，能以简单易懂的方式提供直观的事件“全景”的新媒体，显然是通俗绘本等大众读物。第二，报纸相对昂贵，普通民众不易负担。西南战争前后，报纸须按月预付费，每月大报50—70钱，小报约20钱。考虑到当时的米价是每升6钱，1份大报的订阅费用可以买1斗米。与此相比，《鹿儿岛战争记》《鹿儿岛美勇传》等绘本每册的价格为3钱5厘。筱田《鹿儿岛战记》的价格还稍有折扣，上下两册为6钱5厘；没有插图的《鹿儿岛暴徒风说录》每册1钱8厘。民众得以用价廉物美的方式获得战争的直观图景，传统媒体亦因此而寻到了新的生机。当然，从结果来看，订阅大报和订阅绘本的不同阶层，他们得到的战争信息和图像也就因此发生了分裂。

受权刊发，本文选自《知识的秩序与环流：甲午战争早期史叙的知识史考察》，孙青 著，社会科学文献出版社 2024年12月。

小野秀雄在《日本新闻发展史》中指出，甲午战争是日本近代报刊发展的分水岭。在战时的报道大战中，报纸在提高发行量的同时，开始为能迅速报道事实而不仅只提供精英评论而倾尽全力。报纸在增页、号外之外还用了不少插图，杂志则注重封面画和插图。当时日本的印刷能力已经可以把照片制成网眼铜版，然后印在纸上。这种制版技术与迅速增加的发行量对印刷技术提高了要求，而之前报社从西方引进的高速轮转印刷机与之并不匹配。网眼铜版制版的照片只能用在平台印刷机印制的报纸附录和杂志插图上。而且，甲午战争时期，只有小川一真经营的照相馆拥有可以将照片制成网眼铜版的美国产印刷机。因此，报纸正刊所登的插图、地图、广告都是以木版（西洋木口木版木口木版（woodlock or wood engraving）是指在树木横切面制成的木口木板上刻制图样并用来印刷的凸版印刷过程。与木刻同属凸版印刷，但有所差异。木纹木刻所用板材来自树木的纵切面。木口木版因材质较坚硬，必须以铜板用推刀推出轮廓。画面黑底白字是其特征。由于版面材质坚硬，可雕出稳定而细致的曲线，更能以细密的线条表现明暗调子。）制版的。此外，由于照相机性能方面的限制，照片只能将静止的对象作为风景照或肖像照来拍摄，所以不得不依靠绘画来传递战场动态。

《甲午战争实记》（1894年8月25日创刊，每月3期，每期定价8钱），“菊判”菊判是指日本从美国进口的尺寸为636 mm×939 mm的纸张，主要用于新闻纸。最初只打算用于制作报纸，但后来也用于其他出版物的制作。“菊判”这个名字的由来，据说是因为进口纸的商标使用了大丽花，和菊花很像。另外，菊花是日本皇室的纹章，日文中的报纸为“新聞”（しんぶん），其中有“聞”这个汉字的训读，与“菊”的发音一样。菊判承袭了江户时期读本的尺寸，多用于小学教科书和杂志。明治中后期(1890—1894)变为文艺书单行本的版式固定下来。这种倾向在1895年《文艺俱乐部》(博文馆)的创刊上有所体现，次年《新小说》(春阳堂)第2期出版时更为明显。这种代表性文艺杂志出现到大正初期是菊判的全盛时期。准确地说，明治后期的文艺书单行本出版中，除了四六判，菊判也是一种重要倾向。这种类型的书多使用彩色木板印刷的封面，再加上丝线和绳结装饰，装帧设计非常优美，内容页还插入了生动的图画。参见岩切信一郎『明治版画史』吉川弘文館、2009年。开本，每期约100页，因每期刊载约4张小川一真制版的网眼铜版印刷照片和战局地图而受到好评。博文馆的编辑兼经营者坪谷善四郎回忆说，该刊每期销售在10万册以上，创下了前所未有的纪录。这项收入奠定了博文馆的基础，在此基础上，他们于1895年1月创办了该馆最具代表性的综合性杂志《太阳》，并继续使用照片和石版画作为封面画这一策略。但是，观察《甲午战争实记》最初10期的封面画，除了第1期所载的“朝鲜京城凯旋式之图”，都不是直接拍摄战争和战场风景的照片，而是使用了关于内外显贵、军官士兵等的肖像照片及对军舰兵器的摄影或各种战争相关地点的风景照片等。虽然后来刊登了战场照片，但数量很少，在显示动态的战斗场面时则大多使用了“纪念摄影”风格的照片。当时在欧洲，使用插图和图画的“画报”正处于鼎盛时期。这些画报将照片和素描结合起来，以传播世界各地的事件、战争和奇闻逸事。乔治·费迪南德·比戈（Georges Ferdinand Bigot）作为图像特派记者携带照相机报道甲午战争，他制作了《日本清国战争照片集（明治27年8月至12月）》（法文本，拍摄地点为釜山、仁川、平壤、鸭绿江、金州、大连湾、旅顺）。这本摄影集后来被保存在佐仓的历史民俗博物馆。其中所收照片及比戈自己根据照片绘制的素描画制版后出版。不过“画报”作为一种同时使用照片和素描的具有速报性质的新闻媒体，它在日本的真正规范化并不是在甲午战争，而是要到日俄战争时期。根据明治日本陆军省编的《明治二十七八年战役统计》，有4名记者、4名画工和4名摄影师随军组成了陆地测量部制图科写真班。该书列举的4名摄影师包括龟井兹明和仙台远藤照相馆的远藤陆郎、远藤诚兄弟，以及《时事新报》“战况画报队”的浅井魁。另外，著名的画工包括山本芳翠、小山正太郎、浅井忠、黑田清辉等西洋画画家，以及久保田父子（米仙、米斋、金仙）和远藤鼓泽等采用折中主义画法的日本画画家。

《东京朝日新闻》和《时事新报》是东京具有代表性的报纸，它们在早期就引进了轮转印刷机。《朝日新闻》最初是大阪的一家小报纸，后将业务拓展到东京。当时的《东京朝日新闻》每天连载两部小说及小木版印刷的插图，并在战争报道方面投入了大量精力。在甲午战争初期就往朝鲜派遣了54名特别记者。1894年8月1日中日宣战后，该报出现了7幅与战争有关的战舰“靖远号的插图”。其8月10日副刊刊登的是“朝鲜丰岛附近战役”（山本芳翠画、生巧馆照片木版）插图；8月18日副刊刊登的是“1874年8月5日我军士兵凯旋”插图。早在开战前，该报就在6月16日的副刊整版刊登了“朝鲜京城图”“朝鲜陆军兵列队图”等4幅图，这是日本近代报纸首次使用网眼铜版制版印刷照片。这几幅照片不是在轮转印刷机上印制的，而是用平台印刷机花了好几天时间印制出来的，做成报纸别册副刊的形式。用轮转印刷机印刷的《朝日新闻》报纸本刊则图版很少，给人一种朴素的印象。

1894年9月后，大阪和东京的《朝日新闻》向前线共派遣了近20名特派报道员。这是日本报社派出战地记者最多的一次，同时在增刊版面上刊登了特报。然而，他们在刊登费时费力又费钱的照片时，总体上并不太积极。《时事新报》虽然没有用网眼铜版制版印刷照片，但派出了由西洋画画家浅井忠和安西直藏、摄影师浅井魁组成的“画报队”，刊登了许多描绘朝鲜和辽东战场的图版，澎湖岛战役时也让“画报员”高岛信随军。

《国民新闻》是由德富苏峰创办的，他将其定位为实行平民主义、国民中坚应读的“特立独行的插画附假名大报”，介于小报和大报之间的“中报”。他认为报纸既是“可读之物”，也是“可看之物”，因此大量使用插图，在汉字上标注读音和假名。在1890年2月创刊之际，德富苏峰把聘请素描“天下第一”的久保田米仙视为该报“第一要务”，并为他提供了最高的员工月薪。米仙画风的特征是“和洋折中”式的写实日本画。他在进入《国民新闻》之前就参与过新闻传播活动，曾向《我乐多珍报》提供西洋画风格的漫画讽刺画——庞奇画（ポンチ絵）即西洋风格讽刺画punch画。又为《京都绘入新闻》提供浮世绘风格的插图。他也是 “历史画”的先驱，很早就关注了西方的现实主义绘画。

甲午战争时期，《国民新闻》的发行量还很小，印刷工作外包给了集英社。由于集英社使用的是平板印刷机，虽然印刷速度很慢，但在图版印制方面很出色。在这样的印刷条件下，米仙和跟随他进入该社的儿子米斋与金仙得以在《国民新闻》上大展拳脚。1894年8月1日，中日宣战，明治天皇颁布宣战诏书，但实质性的战事始于7月23日日本军队袭击汉城的王宫并扣留国王之时。米仙、米斋父子则于6月12日离开东京前往朝鲜。

从那时起，“米仙入韩画报”“米仙朝鲜京城画报”“米仙画报”系列开始在《国民新闻》上刊行。7月下旬，米仙暂时回国，而米斋的“京城画报”“从军画报”则填补了8月和9月上旬的专栏空缺。平壤之战时，只有米斋随军。从11月9日至12月末，跟随第二军作画的金仙在该报上连载“金仙从军画报”。1895年2月9日至3月下旬，则继之以米斋描绘山东作战的“米斋画报”专栏。

从1894年6月初第一支混成旅团抵达朝鲜，到次年初春进攻山东半岛的威海卫，久保田米仙、米斋和金仙父子对战争的报道几乎不曾间断，给明治日本的读者留下了深刻的印象，是当时其他报纸无法比拟的。与《东京朝日新闻》相比，《国民新闻》通过使用压倒性的插图量和米斋父子的高质量素描插图，成功地提供了非常有吸引力的版面，大大提高了报纸的发行量。

日本学者福永知代对刊登在报纸上的系列画作共149幅进行了分类，其中“战斗场面”13幅（8.7%），“行军、营地、战斗结束后的战场”52幅（34.9%），而“名胜古迹、风景、建筑、风俗习俗”79幅（53.0%）。其结果是对战斗的描写很少，倒是“很多关于士兵们的生活状况和大陆上稀有的风物等”，他认为是“从军画工们很难有近距离观察实战情况的机会”。

福永知代还认为，隶属司令部的随军摄影师和画工从后方观看战斗，虽然能画“行军、营地、战斗结束后的战场”和“名胜古迹、风景、建筑、风俗习俗”的“写生画”，但很难看到真正的“战斗场面”。在专栏“米仙画报”仅有的极少数“战斗场面”，也都是根据战役结束得到的信息补充画成的，并不是战地的实时速绘。从功能上看，以截景的方式描绘风景及人物与照片近似，还可以比照片更清晰地描绘与表达细节，增加说明性要素。画“战斗场面”的时候，可以说接近于描绘事件和动作的“锦画”。对于《国民新闻》来说，画工从军的意义不在于“战斗场面”，因为即使在后方也可以通过收集信息完成补充性绘制，而在于“行军、营地、战斗结束后的战场”和“名胜古迹、风景、建筑、风俗习俗”等只能在现场速绘。久保田父子并不是日本的画家和艺术家，作为画工，他们的作用类似于一种弥补当时摄影技术缺陷的“人形照相机”。当然，久保田父子为了配合德富苏峰的营销策略，不仅为报纸绘制插图，还为单独刊行的副刊画大尺寸的战斗图，为民友社出版的书籍绘制插图。他们还在大仓书店出版了《日清战斗画报》（11册），并被委托绘制真实的日本战争插图。插图和照片一样，都是事后重新绘制的。与照片不同的是，插图会根据环境和需求而改变。

在仙台出版的《东北新闻》，社长是兼任松田活版印刷所所长的松田常吉。除主笔藤原爱之助外，还有5名编辑部成员；除画工部成员三日月耕年，木版雕刻部成员洞ケ洼源助、内崎清外，还有随军记者樱田孝治郎和随军画工杉原鼓泽。

参与甲午战争的仙台地方师团是第二师。该师团司令部，步兵第三旅司令部，步兵第四团和步兵第十七连队，炮兵、骑兵、工兵、辎重兵等单位都常驻该市。当地的《东北新闻》致力于地方报道，刊登了士兵和军夫的书信，并报道了樱田跟随第二师团参加的山东、辽东战役。辽东战役结束后，第二师团负责侵占辽东半岛（金州、凤凰城等地）及台湾等地。平时报纸上插图不多，但自1894年9月25日第二师团开始动员起，到9月底向广岛开拔，插图的数量突然增加了。就报纸而言，最初木版的插图没有署名，是由木版雕刻部择要雕刻的，但从11月开始，署名插图出现了，最初是画工部成员三日月耕年的，接着则是随军画工杉原鼓泽的。

三日月耕年是仙台出生的浮世绘画家，师从通俗风俗画名家尾形月耕、大苏芳年。杉原鼓泽则学习过日本画和西洋画（师从高桥由一、山本芳翠），擅长画和洋折中写生画。11月3日的《东北新闻》刊登了三日月耕年绘制的“叱咤山地将军三军前进”。这幅插图完全依靠想象绘制了攻占旅顺的第一师团长“英姿”，属于浮世绘风俗画风格，连日本画特有的云彩也被描绘了出来。久保田米仙等人也画过这样的插图，但三日月耕年只会画日本传统的画，而不画和洋折中的写生画。杉原鼓泽则擅长画和洋折中的写生画，他在《东北新闻》上刊载的插画左下角常常可以看到其罗马字的签名。有时候会署“从军画工鼓泽原画耕年所写”。也就是说浮世绘画家三日月耕年为了便于木版雕刻，将写生画工杉原鼓泽的西洋画风格原画进行了“缩写”，再由木版雕刻部成员雕刻，经过双重处理。山东作战结束后，杉原鼓泽的写生画就从报纸上消失了，此后该报只刊登三日月耕年靠想象和事后补充信息绘制的浮世绘式战争画。是因为缺乏擅长画素描的画工，还是因为仙台的读者对素描没有兴趣，更喜欢传统绘画，其中的原因并不清楚。除了画工，远藤照相馆的远藤陆郎、远藤宽哉、远藤诚三兄弟和“门生”渡边金太郎、松前真次郎也在仙台留下了两本从跟随乡土部队出征参加山东作战到从台湾“凯旋”的图像记录。

本文选摘自《知识的秩序与环流：甲午战争早期史叙的知识史考察》第四章“和文即时甲午战史”，标题为编者所加。

来源：近现代史论一点号