《中国书法》· 微刊 | 沃兴华：敦煌书法艺术三题

摘要：在我国甘肃省的西部与青海和新疆的接壤处有一个县，名叫敦煌。汉代应劭解释“敦煌”二字的意义说：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌的名称意味着它在古代曾经是一个繁荣昌盛的城市。

1995年

《中国书法》

第3期

敦煌书法艺术三题

在我国甘肃省的西部与青海和新疆的接壤处有一个县，名叫敦煌。汉代应劭解释“敦煌”二字的意义说：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌的名称意味着它在古代曾经是一个繁荣昌盛的城市。

一九〇〇年，当历史刚刚踏入二十世纪的时候，这里诞生了一个举世震惊的伟大发现。五月二十六日清晨，住在莫高窟千佛洞的道士王圆箓带人清理洞内的积沙，工作到编号为三八八窟的甬道时，由于大量积沙被清除，甬道北壁突然失去多年来外加的支撑力量，轰然裂开一道缝隙。王道士发现里面是空的，就和仆人们用锄头刨去这堵墙，一扇紧闭的小门出现了。打开小门，是一个幽黑的长方形复室，顶高一百九十公分，四壁高一百五十二公分，宽二百六十四公分，横长二百八十六公分，里面层层垒叠堆满了经卷文书、绣画和法器等。

其中的经卷文书共约四万五千余卷。它们最早的写于公元三五九年，最晚的写于一〇〇二年，前后达七百年，从书法角度看，这些遗书绝大多数是手抄本，翔实地反映了四至十一世纪中国书法历史的全貌，同时，其豪健泼辣、稚拙烂漫的各种风格形式对书法创作极有借鉴意义。敦煌书法理所当然地应该成为广大书法爱好者和书法家的研究对象。

莫高窟第17窟（藏经洞）

1908年的敦煌藏经洞

一、敦煌地区的书法风气和书法家东汉时期，佛教开始传入中国。敦煌为西域进入中原的第一站，“华戎所支一都会”，因此得风气之先，佛教盛行。“村坞相望，多有寺塔”，敦煌有好多寺院，它们不仅仅主持佛事，帮助人们“殄除灾障、臻集福庆、同登正觉”，同时还兼办学校，担负社会教育的文化职能。这种学校为了培养大批抄经人才，比较重视书法教育，常常将破旧经卷的反面或空白之处拿来给学生练字。从斯二七〇三号《天宝八载三月史令狐良嗣牒》后面的习字作品来看，老师功力深厚，字例写得漂亮，教育十分认真，学生写字时始终陪伴在旁，每当学生临写一个字达六、七遍时，便当场再写一个示范字例，让学生看后进一步临写。对学生要求很严，每个字例写三行，五十字左右，每次作业（可能也就是每堂课的作业）三到四个字例，总共约二百字。每次作业后都有日期和签名，甚至还有,老师的评语“渐有少能，亦令甄赏”，“甄赏”意为选拔优胜，这说明它确实是出自一种正规的学校教育。敦煌寺院学校的书法教育培养出一大批抄经人才和各类机构里的刀笔小吏，促进了当地书法的普及和社会风气的形成。斯七九七号《萨婆阿私底婆地十诵比丘戒本》书法极佳，末题云：

……手拙用愧，见者但念其意，莫笑其字也，故记之。

可见，当时敦煌人对书法很讲究，如果字写得不好就会遭人讪笑。因此抄写者只好先自谦一番，“手拙用愧”希望大家“但念其意”，考虑到他的虔诚敬惕，多多包涵。斯二九二五号《佛说辨易经》也是件出类拔萃的作品，它的卷末题记同样也自谦“手拙”云云。对书法说长道短是南北朝书坛的普遍风气，北朝书法家王愔曾著《古今文字志》，其中卷和下卷就是专门对汉魏和西晋书法家的评论，南朝书法家羊欣也写有同样的著作《采古今能书人名》。但是，对一般抄经作品都如此津津乐道，恐怕只有敦煌士民了。在这种教育环境和社会风气中，敦煌书家辈出，他们的职业主要有四类。
一是“经坊”的工作人员。“经坊”是官办的抄经机构，专抄多种经藉；二是寺院僧人，只抄佛经；三是学士，或称学仕（使）郎。他们所抄的大多是经史子集之类的书；四是经生，或者叫做“写生”“书手”，他们以抄书谋生，只要能换钱谷，什么书都抄。这四类人从晋代到宋初七百年中，多得不计其数。姜亮夫先生的夫人曾作过一个统计，《敦煌经卷题名录》共列各阶层人士二百零三名，这是个很不完全的统计。其中除去部分施主、供养人和收藏者之外，大多数是书写者。

斯二七〇三号《天宝八载三月史令狐良嗣牒》英国国家图书馆藏

这些书写者都属于当时当地的善书者，而他们的生活状况并不一样。政府的“经坊”人员，生活资料由政府供给，斯五八二四号《经坊供菜关系牒》就记载了每人的蔬菜供应量。他们吃“皇粮”，当无生计之虞。寺院中的僧侣在唐代可以受田，寺院经济十分雄厚，衣食之需自然不成问题。学士身怀一技，通过教书或其他什么机关职业也能获得一定收入。在同类人中，生活状况差别最大的要数经生书手。请人抄经，然后施舍给寺院流通，广布佛缘，被视为一桩功德，在敦煌十分流行。施舍者的社会地位有贵贱之分，经济状况有贫富之别。平民百姓拿出几个辛苦积攒下来的小钱，只能请一般的经生书手抄一部短小的佛经，以表虔敬之意。财大气粗的权贵要企盼菩萨保佑，吉星高照，则不惜巨资抄大部头的佛经。并且甄别简选，尽挑当地的名家高手抄写。这样就使得这类经生书手根据字的好坏，分成贫富两类。

伯希和劫往巴黎的敦煌遗书《乾德四年重修北大像记》曾记载：归义军节度使曹元忠在重修北大像时，因天气炎热，与夫人到莫高窟持斋避暑：

系念于千尊，便龛龛而每燃银灯，光明彻于空界；窟窟而常焚宝馥，香气遍于天衢。夜奏萧韶，昼鸣铃钹，幽暗之罪停酸。兼请僧俗数人，选简二十四个，□□□□大王龛内抄写《大佛名经》文。一十七寺之中，每寺各施一部，内擿一部发遣西州所欠《佛名》。誓愿写毕。

他所请来的二十四位，都是经过“选简”的当地名家。在龛龛银灯、窟窟香气、夜奏萧韶、昼鸣铃钹、乐音与法音竞韵的环境中抄写经文，排场真够气派。这些人的润资很高。伯三一二六号《颜之推〈还冤记〉》的眉批说：

中和二年四月八日下手镌碑，五月十二日毕手，索中丞以下三女夫，作设于西牙碑毕之会。尚书其日大悦，兼赏设僧，□以下四人，皆沾鞍马缣缃，故记于纸。

斯五八二四号《经坊供菜关系牒》英国国家图书馆藏

伯三一二六号《颜之推〈还冤记〉》眉批法国国家图书馆藏

报酬高到竟可以获得鞍马缣缃。而字写得较差的经生书手，他们为穷人抄些小经，每次报酬微薄，只能靠量多来维持生计。现存一千来卷的《无量寿宗要经》大都出于他们之手。看题记有许多卷是同一人书写的，如北京图书馆所藏此经遗书中有令狐晏儿的写本十五件，田广淡的写本十九件，此外，还有张良友、吕日兴、张赢、张略没藏、张涓子、解晟之、裴文达等人的许多件相同抄本。斯六九二号《秦妇吟》是张盛友所抄，字不好，卷末题有一小诗：今日写书了，合有五升麦；高代（贷）不可得，还是自身灾。高利贷借不得，因为还债是一种灾难。抄书虽然苦，但抄好后多少还可以得到一些糊口之粮。小诗的弦外之旨充满了辛酸的自嘲和自慰，可以想见，如果仅仅为稻梁之计，饿着肚子一卷卷地抄写成千上万字的经卷文书，是一种多么单调乏味的苦役！更为痛苦的是辛辛苦苦地终于抄完之后，预定者竟不来取了，报酬成为泡影，工夫白费，岂不冤枉！京宿九十九号《禅安心义》后面的题诗就反映了这种情况以及作者的愤懑情绪：写书今日了，因何不送钱；谁家无赖汉，回面不相看。遇到这种情况只好饿肚子了。敦煌遗书的抄写者在物质生活和文化修养上高高低低、好好坏坏，分别属于不同的社会阶层。这种差别对他们书法的风格形式影响很大。僧人的生活比较安定，遁入空门，衣食有了保障，虔诚事佛，心情平静，抄写态度就比较认真。京辰四十六号《四分律删补随机羯磨》末题：午年五月八日，金光明寺僧利济初夏之内，为本寺座金耀写此羯磨一卷，莫不研精尽思，庶教流而用之也，至六月三日毕，而复记焉。

斯六九二号《秦妇吟》英国国家图书馆藏

京宿九十九号《禅安心义》中国国家图书馆藏

京辰四十六号《四分律删补随机羯磨》中国国家图书馆藏

一卷经竟写了约一个月。他们写的时候唯恐出错，因此我们在许多经卷后时时看见“勘了”“一校竟”“校定无错”的题记，甚至还有二校、三校的。这种心态下产生的作品一般来说都是点画严谨，一丝不苟，结体平正工稳，字形大小一律，章法纵横有序，整整齐齐。伯二一〇〇号《四部律并论要用抄卷上》是沙门明润抄写的，字体大小一律，极其规整，他在卷后题记中就明确指出：“纵有笔墨不如法”，法度高于一切。

水平较差的经生书手生活相当艰苦，可能也没有什么学识修养，再加上请他们抄经的都是些穷人、出价低、对字好坏不太懂也不太在乎。因此他们所抄的经卷纸张短窄，字写得小，每行约三十五字，比一般十七、八字的经卷多了一倍。字与字之间挤得很紧，密密麻麻，线条扁薄，结体局促，一副窘迫寒碜的样子。显而易见，这类作者学过书法，但缺乏天资，连一般的点画和结体都未能到家。他们的作品有一般经卷书法的习气，而没有其精巧娴熟；有蹩脚的技巧法度而没有天真烂漫的稚拙之趣，是全部敦煌遗书中最乏味次劣的作品。如令狐晏儿写的京制八十七号和北八一〇八号《佛说无量寿宗要经》就是典型。

经生书手中的佼佼者与杰出的学士不受佛教戒律的束缚，生活优裕，学问修养深厚，潜心书法，因此艺术成就最大，敦煌遗书中，他们作品的面貌相当丰富，如伯三一二六号《颜之推〈还冤记〉》的清丽郎畅，伯二二二六号背面《燃灯号》的飘逸翩跹。伯二五四八号《论语》的生拗古拙。伯二五六八号《南阳张延绶别传》的清劲挺拔，伯四七六四号《书函》的流丽豁畅，斯三〇四六号《随手杂写》的遒润浑厚，伯三八六二号《高适诗集》的潇洒雍容…….。

其点画结体和章法都相当完美，立于历代名家法书之林毫无愧色，它们的创作者完全称得上真正的书法家。

伯三一二六号《颜之推〈还冤记〉》法国国家图书馆藏

伯二二二六号《燃灯号》法国国家图书馆藏

伯二五六八号《南阳张延绶别传》法国国家图书馆藏

伯四七六四号《书函》法国国家图书馆藏

伯三八六二号《高适诗集》法国国家图书馆藏

汉武帝元鼎六年（前一一一年），敦煌置郡。以后历代统治者不断向敦煌发卒屯戍，移民徙边。永嘉丧乱，中原地区兵祸频仍，大批中州士民为避难来到敦煌一带，他们中不乏文人学士、工匠医卜、伎艺舞乐等文化精英。因此，汉晋时期敦煌一带的汉文化相当发达。著名学者有郭瑀、宋纤、刘昞等他们大都设帐授徒。《晋书》上说敦煌郡效谷县人宋纤：

隐居酒泉南山，明究经纬，弟子受业三千余人。《晋书·祁嘉传》称他：西至敦煌，依学诵书……精究大义、西游海诸，教授门生百余人。并且他们还著书立说，《宋书》卷十八记载，公元四三七年，河西王诅渠茂虔向南朝刘宋奉表时，献河西典籍共一百五十四卷，其中一大部分出自敦煌学者之手。在书法艺术方面，敦煌出现了全国闻名的一代草圣张芝和索靖。公元三七六年，统治敦煌的前凉政权被前秦所灭，以后一直到西夏，政权更迭频繁，依次有后凉、西凉、北凉、北魏、北周、隋、唐、吐番、归义军和宋，其中有许多是少数民族政权。他们在占据敦煌之前，生产力和生产关系都很落后，还处于游牧阶段，互相之间为争夺牧场和奴隶经常发生战争，社会风气“重兵死，恶病终，累代战役，以为甲门”（《旧唐书·吐蕃传》）。在这种社会中，狩猎和掠夺所凭借的生产工具和战斗武器全是刀剑，人们因此养成了“刀剑不离身”的习俗。正如“用则进”的生物进化规律一样，尽管这些少数民族的各种生产技术都很落后，但在制造刀剑方面却相当先进。鲜卑人叱干阿利“造五兵之器，精锐尤盛”，并且还加以艺术美饰。“又造百炼钢刀，为龙雀大环”（《十六国春秋辑补·夏录一》），胡人綦毋怀发明宿铁刀，达到当时北方锻钢技术的最高水平。刀剑代表这些少数民族的政治和经济特色，反映他们的生产力水平，并且还体现其艺术成就，可以说是一种文化象征。

张芝二月八日帖

北凉沮渠安周时有两件著名的书法作品《沮渠安周功德记碑》（四四五年）和《佛说菩萨藏经》（四五七年）。后者由“书吏臣□□写”，作为朝廷供职的书吏，应当是当时的代表书家。北魏时期的书法作品极多，以王族的为例，属于墨迹的有洛州刺史、昌黎王冯晋国出资施写的《杂阿毗昙心经》（斯九九六号，写于四七九年），属于碑志刻石的有《北海王国太妃为孙保造像记》《长乐王丘穆亮夫人尉迟为亡息牛橛造像记》和《广州王祖父太妃侯为亡夫贺兰汗造像记》等，所有这些为少数民族权贵显要们而书的作品，无论墨迹还是石刻，都有一个共同特色，起笔侧锋切入，点作三角，垂竖作悬针，捺角尖锐线条爽利峻宕。转折之处方棱挺削，一切都那么劲健刚毅，斧劈剑斫一般。由此可见，刀味书风是北凉、北魏等处于“刀文化”中的少数民族所喜闻乐见的形式。

《颜氏家训·教子篇》云：

齐朝有一士大夫，尝谓吾曰：“我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。”《隋书音乐志》述齐代音乐云：杂乐有西凉、鼙舞、清乐、龟兹等，然吹笛、弹琵琶、五弦、歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好，至河清以后，传习尤甚。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，有至封王开府者。当时少数民族统治者喜好胡乐和鲜卑语，诱以官禄，所以“朝野之干时者，多仿其言语习尚，以投天隙”。

斯九九六号《杂阿毗昙心经》英国国家图书馆藏

书法也是如此，敦煌书法的点画在少数民族“刀文化”的影响下，尽管灵活多变，形式丰富，有圆笔藏锋，但主要还是偏重于方笔的侧锋和铦利的露锋，或大刀阔斧，运斤成风，或利锷薄锋，游刃恢恢，精光外耀，英资勃发，极富阳刚之美。如斯二六〇〇号《胜鬘义记》（五〇四年）的末尾几行练习字，完全是在寻找刀刻的感觉，斯五三〇四号《妙法莲华经卷第三》与《牛橛造像记》非常相似，犹如翻版。斯六一〇四号《社司转帖》等起笔为侧锋，与点画的运动方向垂直切入，然后立即重按而行，凌厉果断，转折处重顿，棱角分明，劲利沉猛如刀劈剑削，撇和捺气势开张，郁勃纵横，一如古隶。敦煌文物研究所藏《金光明经序品第一》侧锋起笔十分有力，切入之前，略带回环照应笔势，如秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，兔起鹘落，惊心动魄。

点画决定结构，敦煌书法的点画偏重侧锋和露锋，因此结体造型也以雄奇角出的内擫为主，初唐著名书法家欧阳询风格如“孤峰崛起，四面削成”，“森森焉若武库矛戟……似猛锐长驱。”与敦煌地区“风削棱还峻，人跻刃不平”“抽刀刺石壁，发矢落金乌”（《敦煌廿咏》）的地理环境和社会现实比较接近，因此在敦煌大受欢迎，遗书中不仅有欧阳询《化度寺碑》的唐代拓本，更有不胜枚举的类似作品。如楷书《古文一篇》（伯五〇四三号）和行书《更漏长曲子》（伯三九九四号）等都已达到乱真的程度，其中还有许多作品在欧体的基础上写得宽博开张，波磔大而钩角显，带有少数民族骠悍豪放的性格特征，如斯五四四二号《妙法莲花经》等。蔡邕《九势》说：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。自然万物一阴一阳，对立统一，对立显示丰富，统一显示和谐，这是自然的本质，也是自然美的所在。因此，任何书法作品凡是在表现上既对比丰富，同时又和谐统一的，无论出于有意识的追求还是无意识的流露，都具有自然的美感。

斯五三〇四号《妙法莲华经卷第三》英国国家图书馆藏

龙门二十品《牛橛造像记》

伯五〇四三号《古文一篇》法国国家图书馆藏

伯三九九四号《更漏长曲子》法国国家图书馆藏

斯五四四二号《妙法莲花经》英国国家图书馆藏

魏晋以后，中国书法作为一门独立的艺术形式已高度成熟，在许多书法家的共同努力下，风格形式不断推陈出新，冯班《钝书吟要》说：

结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。他们通过理、法、意等不同结体方式，创作出大量辉煌而且各具特色的经典作品。然而，后来的孝子贤孙们趑趄于名家门庭，匍伏在高手脚下，对法书名作顶礼膜拜，条分缕析，总结出一套套规矩法度，作为“自然”的标准，责己律人，凡是不合者被斥为旁门左道和野狐禅。结果自然的概念被异化了，成为习惯定势，成为千篇一律的教条法则，成为毫无个性的虚伪和做作，什么“大字令促小，小字令展大”，分间布白，一味匀整等。书法结体趣味荡然，毫无艺术可言。对这种理论和实践，以后的书法大家都竭力反对，米芾说，结字“须有体势乃佳”，要有正侧俯仰变化，要根据字形繁简、上下左右关系，令字形“大小各有分”。董其昌在批评赵孟頫时说：古人作书必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。又说：字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。康有为也曾批评唐楷：专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。其实，人们学习书法都是从七歪八欹开始的，平正倒是学习后的人为结果。学习书法的过程本来应当是从“婴儿”的稚拙，到“成人”的平正，然后再到“夫大人者不失赤子之心”的“既雕且琢，复归于朴”，升华到老子所谓的“能婴儿”境界，刘熙载《艺概·书概》说：学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。这才是学书的不二法门。搞清楚自然和不自然的概念区别，我们来欣赏敦煌书法，会情不自禁地为许多作品的结体拍案叫绝。如伯二六六八号《新菩萨经》的浑宕，伯三八九四号《太公家教》后所附残纸的雄拙，斯五七五七号《杂字》的清遒，列XD一〇〇九号《五台山赞文》的飘逸，斯三八二四号《天宝二年具注历日》的奇肆等等，不胜枚举。它们的风格面貌各不相同，结体变化之大，令人惊诧，套一句古话：变动犹鬼神不可端倪。

伯二六六八号《新菩萨经》法国国家图书馆藏

伯三八九四号《太公家教》残纸法国国家图书馆藏

斯五七五七号《杂字》英国国家图书馆藏

斯三八二四号《天宝二年具注历日》英国国家图书馆藏

所谓的欹正、疏密、长短、大小、宽窄、参差、伸缩、开合、俯仰、向背等各种对比因素都被充分地加以表现了，而且那么轻松自如，和谐统一。观赏时，只觉得歪斜之间，仪态万方；大小之中，玄机幽渺。前人评王羲之书法：如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。如凤翥鸾翔，似奇反正。同样也适用于这些作品。汉末和魏晋南北朝时，在北方影响最大的书法家是崔瑗和崔寔父子，敦煌遗书伯二七二一号《杂抄》中有云：“何人善作书？崔寔。”崔寔学书于父亲崔瑗，崔瑗著有《草书势》和《篆书势》，“放逸生奇”是他的重要观点。敦煌书法创作无拘无束，信腕信手，以打破一切条条框框的“放逸”来表现出乎意料的奇趣，堪称这一理论实践的辉煌成果。清人王澍《论书剩语》说：作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因与体势之自然为消息，所以能书万物之情状，而与天地之化相肖。这就是敦煌书法结体最精彩动人的高妙之处。帖学崇尚王献之的“一笔书”，唐人张彦远评其特点为“气脉不断”，即笔画笔势连绵相属，奔放酣畅，一气呵成，但是如果过分强调这种字形上的连贯，加快书写速度，就会剥夺每个字的应有的独立地位，削弱它们的造型能力，结果使通篇空洞贫乏，一览无余，明初的行草就有这种毛病。敦煌书法的章法不采用“一笔书”，大多字字独立，很少牵丝映带，维系单字的凝聚力主要来自作品中点画的长短粗细、墨色的枯湿浓淡，结体的大小俯仰和疏密虚实等对立统一关系。例如，打破每个字的结体平衡，使其不稳，不得不依靠上下左右字的配合提携才能保持平衡。由此造成相互间的呼应关系，在保证整体浑然的前提下，给个体以充分的表现机会，结果丰富了作品的内涵，使它变得更加耐看。如伯二三三一号《杂写》、北八五八三号《杂字》、斯五四七一号《秦妇吟》等，不仅字形结体变化丰富，字距行距亦疏密错落，上下字之间距离或大或小，亲疏有别，每行歪歪斜斜，带出行与行之间的相互照应。正如解缙《春雨杂述·论学书法》所说的：
上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，四面八方，有如布阵，纷纷纭纭，乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。

伯二七二一号《杂抄》法国国家图书馆藏

伯二三三一号《杂写》法国国家图书馆藏

三、敦煌书法的价值

（一）传统帖学开辟一新的境界

清代，以二王书法为代表的传统帖学，在笼罩书坛一千多年之后，终于山穷水尽，一蹶不振了。从表现形式上分析，帖学大坏的一个重要原因是一味求圆。帖学的末流形而上学地将“欲右先左、欲下先上”的逆锋起笔和“无往不收，无垂不缩”的回锋收笔误解成封闭式的藏头护尾，在线条两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了线条点画的运动态势，同时将外拓的结体也变为向心的、内倾的一个圆，大圈、小圈环环相扣，毫无张力可言。过圆的线条和过圆的结体使作品气息萎靡，神采黯然，生命激情丧失殆尽。

帖学大坏的另一个重要原因是一味求法。唐代出现专门的书法学校，为了便于教学，书法家开始重视点画结体和章法之类的技法研究，欧阳询、虞世南、张怀瓘、韩方明、卢携等人都曾有所著述。到元明两代，与复古运动相呼应，这种研究日趋繁琐细碎，以结体为例，欧阳询的《三十六法》在李淳笔下已增至《大字结构八十四法》，法的本来作用是阐述道的精义，但结果却婢作夫人，为法而法，技法高于一切，而道的精神却被削落甚至断送了，片面追求光、亮、黑的线条和平正匀称的结体的馆阁体，就是它的恶果。《庄子》中有个寓言：

混沌的朋友们受了他很多恩惠，想报答他。他们觉得混沌没有感觉器官，不能分辨外在世界，于是决定给他凿窍。第一天凿了眼睛，第二天凿了鼻子，第三天凿了嘴巴…….一个星期之内，他们把混沌变成了像自己一样有感觉器官的人，当他们为自己的成功而互相庆贺的时候，混沌却死了。七窍开而混沌死，技法滥而书道亡，岂不悲矣乎哉！

宋以后，一味求圆和一味求法的理论与实践将帖学推上了绝路。针对病入膏肓的帖学，晚清书家以碑学救之，然而碑与帖在书写工具及用笔、结体、章法、风格方面都大相径庭，相互之间缺少沟通，因此很难奏效。要改良帖学，最对症的药还是敦煌遗书，因为它不仅也是用毛笔书写的，而且它具有两个与帖学求圆求法截然不同的特点：

一是点画线条爽辣铦利，结体雄奇角出，充满刀劈剑斫的意味，张力弥满，英光四溢，让人油然而生“威剑决浮云”“白波走雷电”的慷慨发舒之气；

二是“放逸生奇”，不信邪、不信神，无拘无束，信腕信手，以打破一切条条框框的“放逸”来追求出乎意料的奇趣。

夭矫跌宕、天真稚拙，这两个特点前者可以破“圆”之萎顿，后者可以破“法”之呆板，如果吸收消化得当，一定会使帖学起死回生，重新焕发青春。

欧阳询《化度寺碑》唐拓本法国国家图书馆收藏

敦煌遗书中有王羲之和智永作品的唐人临本，有唐太宗、欧阳询和柳公权作品的唐代拓本，有关于颜真卿、怀素的佚诗，有当时人的论书诗以及王羲之《笔势论》的抄本等，敦煌遗书堪称中古书法史料的宝库。

以往的书法史著作几乎都是篆书、隶书、楷书，颜体、欧体、柳体的个别介绍，充其量只能算一部比较详细的书法辞典，当然造成这种落后状况的主要原因是史料不足，现在随着敦煌遗书的陆续影印出版，我们如果利用它们来研究四至十一世纪的书法历史，情况就会大不一样，举一个例子：唐朝书法风格，初期欧阳询和虞世南的字继承二王传统，结体秀长，风格清朗俊逸。到中唐，颜真卿等人的字与他们截然不同，结体开阔，点画浑厚，一变为雄浑豪放，这是两个极端，用黑格尔事物发展的三段论式来说，即一正一反，历史地看，这种正反交替不是在一天之内完成的，经历过中宗与武周时期的发展演变，检索当时的敦煌遗书，斯二八六五号《观音经》（写于六八四年）和斯〇〇八三号《七佛俱胝佛母心大准提陀罗尼经》（写于六八五年）等，字形已经改变了初唐的瘦长，趋于方正，完成了向中唐变革的第一步，而点画仍然比较细，结体也还是以内擫为主，保存着初唐特色，显然，它们正处于蜕变之中。遗书中这类作品很多，仔细分析它们的点画和结体，与当时褚遂良和李北海的字比较接近，由此，我们得以确认褚和李在中国书法史上的地位是初唐向中唐过渡时期的代表书家。

斯二八六五号《观音经》英国国家图书馆藏

斯〇〇八三号《七佛俱胝佛母心大准提陀罗尼经》英国国家图书馆藏

进入中唐，颜真卿在褚李开阔结体的基础上，进一步加粗点画，采用外拓方法，最终完成了书风的根本变革，但是，这种变革也不是空无依傍的，在敦煌遗书中，我们就发现不少与颜真卿早期书风相近的作品，如女官赵妙虚写的《太玄真一本际经》（伯二一七〇)就与《多宝塔》比较接近，斯二一五七号《妙法莲华经》题记的结体方正，全用外拓，已具备颜体行书特征。前者写于六九五年，后者写于六九一年，都比颜真卿早了好几十年，它们对颜体的形成一定很有影响。伯二六六一号《尔雅卷中》后有一段张真的字，写于乾元二年（七五九）风格和年代都与颜真卿的《祭侄稿》和《刘中使帖》十分近似，这些材料是以说明颜真卿的变法决非闭门造车，而是在一定的时代风气基础上展开并取得成功的。

再举一个例子。北宋初年，书法颓靡，欧阳修谓：

书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。苏东坡、黄山谷和米芾出现之后，联袂奋起，挽狂澜于既倒，掀起一场革新运动。苏字笔势欹侧而神气横溢，汪洋恣肆，一如其文。黄字“以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出”。米字“风樯阵马，沉著痛快”，结体潇洒跌宕，“如李白醉中赋诗，虽其姿态倾倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之龙。”他们的书法“超佚绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外，真一代奇迹也”，与前代名家法书相比，确实大不相同，好像完全出于他们本人的“意造”。其实不然，披览敦煌书法，我们发现有许多类似作品，斯三九二〇号背面《僧法诠正等祭康上座文》的字与苏字相似，斯碎片〇七九号《贞元四年龙世英呈文》和京八三一八号《佛说七阶礼佛名经》与米字接近，斯碎片〇一五六号则有些黄山谷字的特征。

伯二一七〇赵妙虚《太玄真一本际经》法国国家图书馆藏

斯二一五七号《妙法莲华经》英国国家图书馆藏

伯二六六一号《尔雅卷中》法国国家图书馆藏

斯三九二〇号《僧法诠正等祭康上座文》英国国家图书馆藏

敦煌遗书中有年款作品最晚写于一〇〇二年，上述作品的书写时间一般不会晚于这个年代，其中斯碎片〇七九号的贞元四年为七八八年。再看苏东坡的生卒年为一〇三七至一一〇一年，黄山谷为一〇四五至一一〇五年，米芾为一〇五一至一一〇七年。他们的作品比上述敦煌书法的年代至少晚几十年，多的甚至二、三百年，这说明苏、黄、米的革新也不是凭空臆造，而是有所借鉴的。

用敦煌遗书材料来研究中古书法，能够完整地描述其发展演变的过程，将被前人割裂裁损的历史重新拼结起来，恢复其本来面貌。这样的研究结果具有两个重大意义。

首先，它告诉人们这样一个事实，敦煌的善书者们与历代名家相比，地位低贱，名气卑微，毫无疑问，属于在野的或民间的。然而，敦煌书法在七百年中，像有生命机体一样，不断发展变化，并且被历代名家所吸收利用，作为否定旧的经典形式的有力武器和创造新形式的基因雏形，可见，民间书法是促进中国书法艺术发展的根本动力。传统认为书法的发展仅仅由名家们单线传承，如《法书要录·传授笔法人名》所说的，一个传自一个，最早的蔡邕受自神人，这完全是无稽之谈，事实上即使有师承关系，那也只是流，属于技巧性质的流，真正有助于形成时代和个人特色的艺术源泉必然来自民间，来自千百万人的社会实践。确切地说，中国书法的历史表现为两种形式，一种是民间生生不息，丰富多彩的活的形式，另一种是名家对某类民间书法进行提炼加工，使其趋于极致，成为没有再事雕琢可能的固定不变的经典模式，然后被送进书法历史的庙堂里供奉起来，让后代子孙观瞻膜拜，这是一种偶像式的死的形式。

其次，以往的书法研究，往往将完整的历史过程分割成几个大块，在每个大块中又斩头去尾，仅留下顶峰时期那一小部分代表作品，结果一方面使读者不能全面了解书法艺术发展的完整过程，建立不起史的概念，另一方面更加糟糕的是使屈指可数的几位代表书家孤峰崛起，好像珠穆朗玛峰从海中一下子拔起八千多公尺一样，让人高上仰止，除了顶礼膜拜之外，不敢登攀超越，其实，划时代的名家都产生于深厚广博的民间书法的基础之上，他们的历史贡献不过是通过整理有所完善而已。明白这一点，好比来到珠峰脚下，扣除世界屋脊的海拔高度，它也不过如此。对名家没有什么好迷信的，他们可以站在民间的基础上崛起，我们为什么不能立足于历史的与当今的民间书法基础之上，去寻找，去发现，然后脚踏实地去努力实践，另造一个高峰呢！这样的观点才是真正的历史的观点，这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。