摘要：内容摘要：威廉·肯特里奇是南非当代最有影响力的艺术家，其作品涵盖绘画、动画、电影、剧场艺术、装置艺术等门类。肯特里奇通过舞台时空的拓维，将多种媒介整合于剧场叙事结构中：空间的叠合层次与临近单元呈现出一种无法消解的内在对立，形成舞台多维度蒙太奇叙事；影子队列与记

内容摘要：威廉·肯特里奇是南非当代最有影响力的艺术家，其作品涵盖绘画、动画、电影、剧场艺术、装置艺术等门类。肯特里奇通过舞台时空的拓维，将多种媒介整合于剧场叙事结构中：空间的叠合层次与临近单元呈现出一种无法消解的内在对立，形成舞台多维度蒙太奇叙事；影子队列与记忆游行将时间物化为坚实的、可测量的实体，是时间在历史中重建记忆的依托；无序和怪诞打破了戏剧的常规，这种剧场媒介混沌而颠覆性的操演与“小丑”的特质不谋而合。在他的剧场作品中，混淆的空间与物化的时间在舞台上真实地延展，不同媒介之间的“断裂与冲突”“交融与糅合”呈现出对身份、权力与历史的深刻反思。

关键词：肯特里奇；剧场空间；时间；媒介整合

威廉·肯特里奇（William Kentridge）1955年出生于南非，以其木炭画、版画和手绘定格动画闻名于世，同时作为戏剧艺术家备受推崇。肯特里奇是南非当代最具影响力的左派艺术家和“种族隔离暴行的记录者”[1]，社会和政治问题，尤其是种族问题是他几乎所有作品中或隐或显的主题。早在20世纪90年代，他就导演了《高原上的沃伊采克》《尤利西斯的逆袭》《乌布与真相委员会》等戏剧。进入21世纪，他继续活跃于剧场，执导了《魔笛》《沃伊采克》《露露》《等待女巫》等戏剧。肯特里奇模糊了不同门类艺术之间的界限，他的剧场作品通常涵盖绘画、电影、装置艺术、舞蹈、演讲、“特定场域表演作品”等多种形式，向观众揭示了与现代主义、殖民主义、种族灭绝有关的世界历史，阐释了后殖民时代的深刻冲突。然而，他对人物复杂精神世界的深入刻画，其场景中蕴含的多重时空观，都超越了种族隔离语境与政治框架，他也因而进入剧场时空建构者的行列。在媒介的重新规划下，混淆的空间与物化的时间在舞台上真实地延展，后殖民时代的欲望与关怀得以真正地释放。

一、无序的空间：

跨维度蒙太奇与空间碎片

通过跨维度蒙太奇释放空间与影像碰撞的艺术能量是特里奇剧场作品的特点，但当被问及对空间的兴趣时，肯特里奇否认了对空间的关注：“我总是从时间的角度来考虑，寻找那些在空间中留下痕迹的事物，而不是试图唤起我周围或人物周围的距离。”[2]尽管有这样的回应，其剧场作品中显现的空间关系却始终充满活力，甚至需要一种更加明确的表示空间的词汇来描述。在肯特里奇的剧场中，空间不仅被整合为实体与影像的混合体，更是通过对感官的多维刺激形成跨维度蒙太奇。空间的“叠合层次”与临近“单元”呈现出一种无法消解的内在对立，正是这种对立性成为推动表演动作与空间持续流动的核心力量。

图像与历史在肯特里奇的剧场中聚合成思想，通过投影与布景的“叠合层次”凝结为物质实体。歌剧《沃伊采克》（Wozzeck，参见图1）于2017年在萨尔茨堡音乐节上演，肯特里奇将故事背景移到第一次世界大战，深入探讨了社会暴力的滋生原因。看似杂乱无章的台阶和斜坡纵横交错地排列在舞台上，他用炭笔绘制了象征着沃伊采克内心世界的投影素材画面，投射覆盖整个舞台。布景的破旧纹理、裂缝、沟槽与粗糙表面被有意识地融入投影中，空间中的物质实体与投影的绘画痕迹[3]之间形成了“叠合层次”。当实际的三维物体映射进投影的二维复合层时，投影得以突破平面维度，演化为具有物质密度的实体，图像也在此过程中被释放。同时，投影亦将表演者的身体引入其中，就好像空间将肢体动作纳入图像结构，将人物作为一种指向具身存在的身体予以吸收。而身体又使空间回归物理维度，二者在图像介入下呈现复杂关系，传统空间难以达成的效果在这里得以实现。据此，孤立的生命笼罩在战争破坏的阴影下，人性的屈辱与堕落被裹挟到一种紧密相连又难以名状的混沌气氛中。

▲图 1 《沃伊采克》，2017年，萨尔茨堡音乐节，©2020 William Kentridge

这种“叠合层次”在微型剧场《准备魔笛》（Preparing the Flute）[4]中表现得更为明显。肯特里奇在舞台纵深的三分之二处添加了一层网格。网格既能捕捉投影图像，将其交错呈现为几乎深不可测的微光，又将自身阴影作为叠层投射到后方的图像上，从而实现多个切片层次最大限度的叠加。相较于标准投影幕布通过反射光线有效传递清晰图像的技术逻辑（其设计重点在于创造均匀的介质表面以避免图像扭曲，技术发展的核心是优化鲜明的视觉图像），肯特里奇则利用投射介质的物质密度弱化投影入侵的痕迹。他在工作室以黑板为幕进行投影实验，以探知在粗糙且黑暗介质上投射产生的视觉语言。在歌剧《魔笛》（The Magic Flute，2005）中，设计师萨宾·图尼森（Sabine Theunissen）对布景进行暗调处理，使空间维持在黑暗状态。尽管有多台投影仪的光束照射，低反射率的布景仍使材料的物理密度显现出来。这不仅呼应肯特里奇对该剧“黑暗与光明”[5]的核心隐喻，更通过投影图像与实体空间的“叠合层次”激发出某种混乱感： 空间将布景与身体的“皮肤”聚合为“诡计般的”视觉附着物，使观众陷入空间错位的半意识体验。“叠合层次”之间的互动持续增强空间模糊性，观众无法理解空间是如何构建的，因此触发了置身于陌生领域的求知本能，比起传统的实体空间所能够维持的视觉叙事，这种“叠合层次”具备更复杂的表意潜能。

肯特里奇另一种处理空间的方式是将其划分为多个独立的“单元”。以2011年在约翰内斯堡市场剧院首演的《拒绝时间》（The Refusal of Time，参见图2）为例，这是一部包含演讲、音乐、表演、舞蹈、动态雕塑和视频投影的实验歌剧，是肯特里奇扩展艺术边界的剧场典型。其创作动机源于对“标准时间”的质疑： 肯特里奇认为“标准时间”是围绕商业帝国而人为确立的，本质上属于殖民霸权机器的组成部分[6]，他试图通过简化时间、分解时间或屈服于时间来揭示这种霸权，以最终抵制时间的统治。三个投影区域和多个舞台支点中同时发生的多重事件，形成一个由空间“单元”组成的星群结构。物理空间与影像延伸反复纠缠，当影像从一个区域传递到另一个区域时，一种流动感与凝聚力替代了《沃伊采克》中轰炸式的视觉体验，亦消解了日常经验中的时间规训，直指以“文明进步”为名的殖民主义暴力机制。

▲图2 《拒绝时间》，2011年，约翰内斯堡市场剧院，©2020 William Kentridge

值得注意的是，没有任何一个“单元”被编码为“主要空间”，因此不存在固定的主叙事。观众可能在某一时刻被引导聚焦于特定“单元”，但当多个“单元”同时活跃时，这些独立的空间在舞台上交织汇聚，形成一个更为无序的聚合体。多个空间通过竞争与共存争夺观众的注意力，迫使他们重新审视并体验剧场空间的动态变化。观众的视线被迫在平行叙事间分散切换，当视线跨越并误入其他区域时，他们会突然被抛入一组新的关系中。此时，观众不可避免地面临这样一些问题：我到底该看哪里？我要如何理解熟悉与陌生环境的转换?线索不断堆积与拆解，使观众不再是被动的观察者，而是必须自主选择将目光投向何处，至少要寻找一种能够帮助理解的观看顺序。这种基于邻近性和偶然性的观看模式，使舞台最终成为身体与空间碎片交织的批判场域，质疑任何将历史简化为清晰类别的企图。

空间的“叠合层次”与临近“单元”所产生的能量在层与层、“单元”与“单元”之间的缝隙中逐渐显现，形成舞台上跨维度蒙太奇叙事。法国电影理论家玛丽-克莱尔·罗帕斯-乌伊勒米尔（Marie-Claire Ropars-Wuilleumier）在描述蒙太奇时说：“由图像并置抽象产生的概念，无论如何都无法与某一特定图像联系起来，意义的产生不仅不缘于表象，甚至在极端情况下独立于表象。”[7]肯特里奇将图像“捕获、理解、审问与刷新”[8]，形成“你所做的记号与你所看到的东西之间的对话”[9]。在此对话中，他通过维持空间中的缝隙与张力使图像增值，让我们思考一种在绘画、动态影像、场景与身体之间的蒙太奇。正如朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）指出，“蒙太奇位于观看过程中”[10]，也就是说，它是在观众的心理空间及想象过程中创造出来的。动画投影的二维线索与舞台实体的三维线索之间的“叠合层次”加剧了观众感知方向的迷失，使其在支离破碎中完成个体化解读；无序的空间碎片将观众的视线从线性逻辑思维中解放出来，迫使其在多重视角与同步“单元”中搜寻，主动选择观看路径并构建秩序。然而，混乱的感知反过来激发了观众强烈的兴奋与迷恋，同时也引发了形式上的探索游戏。肯特里奇以一种唤起观众好奇心的方式形成贯穿叙事的活力，这种活力如此有效的同时又令人困惑，每次观看都会锻造出新的叙事，不断增殖意义与积累情感。

这种空间建构策略与克莱夫·贝尔（Clive Bell）的“有意味的形式”形成辩证对话。空间的层次与“单元”作为“有意味的形式”，不同于模仿现实的“实在”[11]，而是通过线条、光影与运动的形式关系引发深层审美情感，是隐藏在事物表象后并赋予不同事物以不同“意味”的“终极实在”[12]。不过，在贝尔看来，“形式”自身就是目的，艺术家应把“终极实在”还原为“纯形式”，使其凸显“意味”。[13]不同于贝尔对“纯形式”的形而上的追求，肯特里奇将形式系统植入具体的戏剧语境。形式之所以“有意味”，正是因为它们本质上是积淀了社会与历史的形式。他说：“我对政治艺术感兴趣，也就是说，我对模棱两可、自相矛盾、未完成的姿态和不确定的结局的艺术感兴趣。在这种艺术中，乐观主义受到约束，虚无主义受到遏制。”[14]肯特里奇的剧场空间拒绝将贝尔的“终极实在”抽象化，而是将其具象化为承载社会议题的空间容器。

二、物化的时间：

影子队列与记忆游行

以文本为中心的剧场往往将“连续性”与“悬念”作为重要手段，使观众在观看情节时进入舞台的“虚幻时间”[17]。而在肯特里奇的剧场中，感官与空间碎片的相遇就像一个动态的交互过程，无论是有意还是无意，感官都被赋予了对断裂的时间潜流与痕迹的高度敏感性，他称其为“厚重的时间（Thick Time）”[18]。这种从空间中剥离时间的动向构成了肯特里奇视觉叙事的又一特征： 感知与记忆之间的复杂关联域在不断变动的空间中重新激活历史的隐匿之处，时间作为批判性的多向记忆话语迫使观众意识到殖民帝国逻辑的荒谬性和致命性。

亨利·柏格森（Henri Bergson）在《时间与自由意志》中探讨了时间的本质，他将时间定位为“机械时间”（时间的外部观念）与“内在时间”（纯粹时间）两种形式。[19]其中“机械时间”是我们用钟表和日历来测量的时间，与之对立的是“内在时间”或“绵延”（la durée），“内在时间”的流动性允许个体在决定与行动中体现自由意志。肯特里奇使用影子作为“内在时间”的隐喻，说明时间如何在“绵延”中不断消失与其不可捕捉的特性。在肯特里奇的剧场中，时间本身难以捉摸，而象征着记忆遗迹与未来期待的影子是人类理解历史并体验时间的重要路径。

肯特里奇导演的《头与负荷》（The Head & the Load，参见图3）于2018年在泰特现代美术馆的涡轮大厅首演。他从非洲视角重新诠释了第一次世界大战，为被忽视的殖民档案赋予了新的可见性。1914年8月12日，一战的第一枪由一位英国军队中的非洲士兵在非洲大陆上打响，对抗由其他非洲人组成的敌军。[20]在这一历史背景下，肯特里奇将处于社会边缘的非洲人在战争中的命运作为中心议题。在演出中，他将大战的纪录片镜头与他的动画作品结合，从殖民档案中复制、拼贴图像碎片，重现达达主义美学。演出空间被规划为长155米、深23米的“巨型时间长廊”，以表演者投射的影子构成叙事基点。这需要精确的动作编排以确定阴影的形体与范围，靠近舞台前部的表演者或物体投下的阴影填满了10米高的屏幕，而靠近舞台后方的表演者投下的影子则与身体同尺寸。演出将影子塑造成殖民帝国暴力下的非自愿记忆，这些被放大的黑色形体以纪念碑式的体量侵入剧场，驳斥着殖民逻辑的矛盾与悖论。

▲图3 《头与负荷》，2018年，泰特现代美术馆的涡轮大厅，©2020 William Kentridge

霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）在对这部作品的分析中指出，该作品产生的关键叙事是基于“动力”，而非“模仿”，舞台上的动作会在一瞬间的延迟后投射到布景上，这种延迟所造成的破坏性使时间变得迷离。[21]他指出，肯特里奇使用达达话语片段重新拼合了关系形式，而不是简单地从档案中获取材料并将其放置在舞台上。“轮廓和二维平面”成为“如此重要的视觉特征”，它“创造了作为故事载体的影子世界”。[22]肯特里奇在哈佛大学做题为《绘画第一课：赞美阴影》的演讲时说道：“阴影是一种延伸，但不仅仅是一个延伸。”[23]影子的形态与位置依赖于光源的方向，并且它的存在始终以身体为基础。他通过回到柏拉图的洞穴寓言来描述对阴影的迷恋。柏拉图在《理想国》（The Republic）中用“洞喻”解释知识、感知与现实之间的关系，阴影被理解为与操纵有关的思想结构。在柏拉图的描述中，一群被囚禁在洞穴中的人，自出生以来就只能看到洞外的事物投射在洞壁上的阴影，并误以为这些影像就是现实。有一天，一个囚徒走出洞穴，第一次看到了真实的世界并通过理性和智慧认识到真理。返回洞穴后，他试图向其他囚徒解释外面的世界，但他们拒绝相信并继续执着于他们所看到的“影”。[24]

然而，与柏拉图洞穴中的“影”不同，肯特里奇的“影”直指揭示而不是隐藏：殖民时期的阴影是对时间记忆的揭示，它于黑暗的灾难性时刻在我们眼前舞蹈。观众同时观察到影的制造者（真实身体），以及记忆的延伸（影子）。这是真理与表象的同时显现，观众仿佛置身于介于洞穴内与洞穴外的混合空间，因此不被阴影所欺骗。殖民者故意的沉默，民众对历史档案的无知，以及在历史之间建立联系的缓慢而持久的反应，均被释放在“洞穴”中。观众成为影子制造过程的共同创造者，见证了每一个萦绕在殖民历史中记忆的创造，并以一种同时性逻辑共同决定了舞台上的行动。由此，“光”与“启蒙”之间的柏拉图式的联系被打断了，这是一场觉醒之旅，是肯特里奇对第一次世界大战中的30万死于营养不良和疾病，没有获得表彰的非洲人的迟来的纪念，是觉醒的人们逐渐适应光明并最终看到真实的世界的过程。

根据肯特里奇的说法，他对阴影的兴趣来源于戈雅（Francisco Goya）的画作《朝圣圣伊西德罗泉》（Pilgrimage to the Fountain of San Isidro，1821—1823，参见图4）。[25]画中走来的游行队伍启发了肯特里奇。2016年，他以“城市的历史记忆”为主题，在罗马台伯河的一段河堤上创作了特定场域表演作品《凯歌与挽歌》（Triumphs and Laments，参见图5），反思与时间相关的历史观。肯特里奇认为，在世界历史上，宗教或政治领袖们的庆祝活动总是以一种纪念胜利的倾向诉说历史，每一次庆祝都经过物质化，成为一座纪念碑。[26]在这种叙事倾向中，人们很难在罗马的建筑上觅得失败的痕迹，这座城市仿佛只将胜利的记忆托付给艺术，巧妙地掩盖了其辉煌背后的失败与死亡。《凯歌与挽歌》正是基于这样一种观念： 应当正视历史上作为刽子手的受害者。这部作品不会带着任何偏爱去看待胜利，也不会回避它们所引发的哀叹与悲歌。

▲图4 戈雅《朝圣圣伊西德罗泉》，1821年–1823年，马德里普拉多博物馆

▲图5 《凯歌与挽歌》，2016年，罗马台伯河畔，©2020 William Kentridge

肯特里奇将狂欢与死亡、荣耀与诅咒、永恒与短暂结合在一起，向观众讲述了由时间飞跃组成的记忆。他将城市空间改造为时间甬道，使表演发生在永恒的纪念性与“绵延”的不稳定性之间：纪念性代表胜利，不稳定性代表悲叹。他在河堤上喷涂了一排图像，以取自图拉真纪功柱的“胜利之翼”开始，以一辆空战车结尾。这些图像并非是颜料着色的结果，而是使用压力枪清理图像以外的墙面，留存墙面黑色污垢形成的“负片”效果。[27]这些污垢是肯特里奇真正的绘画材料，随着时间推移，痕迹注定会再次消失，就像用遗忘抹去的记忆一样。肯特里奇反对“庸俗的时间概念”[28]，这意味着“承受记忆却失去叙事”[29]。他在一座城市上做加减法“手术”，似乎想用这些并不连贯且易逝的图像说明“时间不会抹去过去的伤痕”，相反，时间使这些痕迹变得清晰可见。[30]

在这部作品中，表演借用并颠覆了传统的皮影戏逻辑，演员在观众面前（而不是在“幕帘”后）举起由城市记忆汲取的“皮影”行进。这就好比创造了一个记忆目录，自由地从中提取素材。这种叙事结构横跨多个历史时期与不同艺术形式，从文艺复兴到现代主义，从绘画到雕塑，涵盖了从真实肉体到剪影再到虚拟身体的多重表征。肯特里奇似乎试图将影子在空间体验中的狂喜叠加到对时间的呼唤上。就如同柏拉图洞穴中模糊光源映射的幻影一般，我们无法得知影子队列的目的地，然而，目的地似乎并不重要，真正重要的是在时空甬道中不间断、有节奏的行进过程。这一过程虽令人困惑，却也引领我们踏上一场重建记忆的旅程。

在肯特里奇的视角下，时间并不是一个难以捉摸、无形或抽象的概念，而是蕴含在权力关系中的生命体，它是历史的、政治的，“时间在觉醒的那一刻，在与危机的对抗中得以实现”。[31]在本雅明的哲学中，真正能促使我们思考并改变世界的，正是那些被时间排斥的、隐藏在阴影中看似多余或过时的事物。[32]于是，时间在阴影中、图像的残留物中被客观化与物化，它像记忆一样跳跃着前进，是肯特里奇对“被排斥在时间之外”事物的有意识反思。如果我们试图把所有媒介组成的层次加以整理，就会得到“物自体”（实体场景及身体）、“影”（影子）、“虚拟影像”（投影中的画面）这样一组关系。关系结构的每一次改变，都成为一种记忆工具，用来固定其叙事诉求。而正是在这种无序的空间关系结构中，产生了巨大的时间冲击，使时间成为一个坚实具体的、可测量可限定的实体，在停顿和重音中被定义与标记。

三、整合的媒介：

小丑的混合性怪诞及其对惯例的颠覆

肯特里奇通过对剧场空间和时间的拓维，构建了独特的叙事结构，通过整合电影、动画、装置艺术、表演等形式引发了剧场媒介边界的扩大。他像狂欢仪式中叛逆的“小丑”一样，用混合性的荒谬和怪诞打破了戏剧的常规。从阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）在《乌布王》中创造“乌布”形象开始，“小丑”便成为打破陈规的象征。“乌布”的形象取自“小丑”的历史，雅里将他从历史脉络中剥离出来，赋予其全新的使命——解构戏剧的惯例。自此，“小丑”在戏剧舞台上华丽转身，一跃成为“20世纪戏剧中颠覆惯例的理想主角”。[33]肯特里奇从不同角度挖掘“小丑”的顽皮/顽劣、反叛、怪诞，引发观众的思考与批判，他对剧场媒介混沌而颠覆性的操演与“小丑”的特质不谋而合。

肯特里奇在1997年与“Handspring”木偶公司合作完成了话剧《乌布与真相委员会》（Ubu & the Truth Commission，参见图6）。在这部作品中，他通过真人演员、木偶、动画、纪录片等多种媒介赋予了“乌布”更强的可塑性，成功地将其塑造成一个能够适应并挑战剧场规则的当代“小丑”。“乌布”在这部剧中仍保留了雅里所赋予的特质：他是一个贪婪、残暴、放荡的种族隔离警察。肯特里奇通过真人演员和电影动画中的不同形态变化来定义角色。演员饰演的“乌布”是一个穿着背心和内裤的邋遢形象。在投影中，“乌布”以不同形式出场：在一个场景中，他把自己改造成一架直升机的形状飞走了，暗示殖民政权的监视系统；在另一个场景中，“乌布”对南非公民进行了一夜的恐怖袭击，他回到家清洗身体，被切断的身体遗骸、从身上脱落的炸药堵塞了排水管。肯特里奇绘制的动画投影利用自身灵活性揭示“乌布”犯下的暴行。威廉·特里普利特(William Triplett)评论道，“有些恐怖是无法上演的。如果不以某种方式降低其严重性，观众就无法融入可理解框架”，但“这些图像比真实更具暗示性，因此更加有力”。[34]

▲图6 《乌布与真相委员会》，2010年 , 约翰内斯堡市场剧院，©2020 William Kentridge

在这部作品中，“乌布”和“妻子”是仅有的两个真人角色，其余角色由木偶扮演。三头犬“布鲁图斯”是“乌布”的追随者，三个头代表了权力的三个方面：种族隔离时期南非的国家政权、秘密警察和军队。作为偶的“布鲁图斯”与真实身体的“乌布”一同殴打南非市民，轰炸城市，将炸弹隐藏在包裹中并递交给毫无戒心的市民，这些罪行通常通过简短的动画片段加以补充。泰勒(Jane Taylor)在谈到其中的疯狂暴行时写道：“他们表现出了最幼稚的愤怒和欲望。观众观看木偶与动画中幼稚的攻击行为时会得到一种特殊的乐趣。”[35]若以真实表演或纪录片的形式呈现此类暴力场面会引发观众强烈的情绪反应，动画则提供了既能描绘恐怖行为又不至于引发生理不适的表现方式，避免观众因看到真正的人类被残酷对待而情绪失控。剧中“真相与和解委员会”[36]的证人们也由木偶表现。木偶证人面部的皱纹呈现出一种疲惫不堪、体弱多病的形态，台词逐字逐句取自种族隔离期间真实的证词，这些公民遭受了残酷的虐待，他们的故事充斥着极端的残忍。肯特里奇之所以选择木偶代替真实演员来扮演证人，是因为真实演员会使观众陷入两难境地：一方面，观众需要共情并融入情节，不得不相信演员；另一方面，演员并不是真正的证人，观众会认为这些证词虽然是真实的，但证词却由替代者说出，因而觉得演员“仍不足信”。而木偶的材料属性与真实演员肉体的差异会让观众“打破两者（演员与证人）同时存在的幻觉”[37]，能够非常精准而有力地捕捉到证词与演绎之间的关系。肯特里奇相信，“木偶成为人们真切听到证词的媒介”[38]，相较于真人演员，木偶营造出的间离效果能使观众的情感投入有所减弱，在更大程度上以理智的方式参与讨论。

舞台时空由于媒介的切分被重新规划，使原本虚构的内容被实实在在地延伸出去。2010年，肯特里奇在大都会歌剧院将肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）的歌剧《鼻子》（The Nose，参见图7）搬上舞台，“鼻子”成为社会转型下的“小丑”。该剧改编自果戈理的小说，原作讽刺了19世纪俄罗斯帝国荒诞的官僚主义。故事讲述了官僚科瓦廖夫的“鼻子”离家出走了，他在寻找“鼻子”的过程中惊讶地发现它比自己更有绅士风度，甚至社会地位也高于自己。几经波折后，“鼻子”又回到脸上，就像失踪时一样莫名其妙。在视觉风格上，肯特里奇借鉴了与作曲家肖斯塔科维奇同时期的波波娃（Lyubov Popova）、马列维奇（Kazimir Malevich）的构成主义语言，试图将其与俄罗斯先锋派美学和政治抱负结合起来。史料上的文章、圣彼得堡地图、多种语言的时代性口号等组成的拼贴装置成为其造型语言。布景同样由萨宾娜·托尼森设计，简陋的理发店与狭小的公寓都被布置成具有时代风格的“小盒子”，它们悬挂在大都会歌剧院巨大空间中，看起来就像渺小的“漂浮在太空中的废弃集装箱”[39]，从而强化了剧中官僚体制的压迫感。演员通过天花板上的门或绳索进出狭窄的内部空间，由此带来的肢体感与梅耶荷德式的构成主义表演装置相协调。

▲图7 《鼻子》，2010年，纽约大都会歌剧院， ©2020 William Kentridge

对于肯特里奇来说，这部歌剧是身体动作、绘画与投影图像的蒙太奇，不同媒介相互推挤，将空间引爆成一个万花筒般的幻景。他对投影的广泛使用贯穿始终，静态或动态、缓慢或快速、微缩或巨大的影像将真实与虚拟混淆，有效地将大量表演从舞台的水平向度转移到空间的垂直向度。20世纪20年代的梅耶荷德、皮斯卡托，以及30年代的布莱希特等早期实践者，已对剧场影像的功能进行了概括：帮助观众理解历史背景或与表演者形成互动。在肯特里奇为《鼻子》制作的影像中，这两种功能在某些时刻都十分明显。当剧中的科瓦廖夫请求警察局长帮助找回“鼻子”时，肯特里奇让他疯狂地蹬着一辆极小的自行车，投影放映的是圣彼得堡大街上的行人的纪录片，他们像蚂蚁一样穿梭，这让观众感受帝国庞大压迫的同时认识到人类主体的弱小。“警察局长办公室”和“报社”两个场景被设计为同一个舞台装置的正反两面，由一群跌跌撞撞、步伐急促的人群拖行进场，投影捕捉到人群身体并将其转化为移动的人形碎片，形成多中心的立体叙事语言。

在媒介共同的叙事中，“鼻子”也迎来了迄今为止最极端的视觉化呈现。在肖斯塔科维奇的歌剧中，“鼻子”的形象相对边缘化，只有少量的声部线条和出场时间。肯特里奇将这一默默无闻的角色进行了戏剧性的突出，将身体的一部分被转化为一个独立的存在： 他给演员穿上带有一个巨大的纸糊鼻子的人偶服装，并在整场演出中使用了多种“鼻子”投影。例如，当科瓦廖夫惊醒时，投影出现了“鼻子”从卧室窗外溜走的巨大影像。有时，投影中的“鼻子”甚至会直接介入舞台动作，形成影像与表演之间的指涉。哈佛大学教授玛丽亚·高夫（Maria Gough）认为，肯特里奇重新校准了歌剧的平衡机制，强调“鼻子”的视觉主体并使之成为一个“革命形象”。[40]也就是说，肯特里奇通过视觉手段恢复“鼻子”的主角地位，预设了蜕变的生成作用，从而对整部歌剧的主旨进行了重新定位。视觉干预行为的最终效果是： 肯特里奇成功地将观众的注意力从果戈理与肖斯塔科维奇的讽刺对象——官僚科瓦廖夫，转移到了自己关注的“小丑”——“鼻子”身上。

肯特里奇如此偏爱使用“小丑”创作剧场作品，旨在利用这类角色打破戏剧的传统惯例。他创造的“小丑”已从《乌布与真相委员会》里的“乌布”进化为所有被边缘化的盟友或肇事者。他是《沃伊采克》中的“沃伊采克”，是《头与负荷》中的“南非士兵”，是《凯歌与挽歌》中的“影子队列”，是《鼻子》中的“鼻子”。不变的是，他们都是欲求推翻旧有规则的颠覆者。而艺术家本人作为“小丑”的化身，亦充当了一个颠覆旧秩序的“局外人”角色。正如他站在“白人艺术家”[41]边缘化的视角观察南非社会一样,他也以视觉艺术家的外围视角关注当代戏剧。正是这种“局外人”的视角，使得他的剧场避免落入窠臼，成为对既有秩序的有力挑战。

结 语

肯特里奇在创作《沃伊采克》时写道，“我对那些‘尴尬’且尚未解开谜团的歌剧感兴趣”,“它必须是一台思考的机器”。[43]他在剧场中不遗余力地利用各种媒介并打破了叙事的显性效能。他的剧场作品包含着一个基本的结构： 在貌似祥和的叙事底层潜藏着深深的裂痕——记忆与遗忘、人性与野蛮、光明与黑暗、现代与传统等，这种复杂而多向的分裂模拟着社会权力关系。而他的缝合方式是叙事与视觉形式上的对应，更是空间蒙太奇与时间储存器的结合。他迫使观众在视觉与集体意识盲点之间进行谈判，从黑暗与阴影的“诱骗”中提取故事。

尽管在观众面前呈现的是一系列无序的空间、记忆的碎片，观众对寻找意义的冲动依然不可抑制地强烈，会不自觉地将片段化的时空与“小丑”的混乱怪诞强行组合成一种意义，拼凑成一个完整的认知。肯特里奇邀请每一位观众成为柏拉图洞穴中的哲学家，同时看到“真理”与“表象”，同时观察“感官世界”与“理性世界”。他是无序的空间和物化的时间的制造者，他是偏激的戏剧导演和疯狂的艺术天才。不管是站在舞台的哪一边，也不管是践行何种戏剧理念，他都是用来发起挑战的。正如肯特里奇在《我不是我，马不是我的》中的戏剧独白所言：“即使乌托邦已经消亡，我们仍紧紧抓住它的骨架，希望通过愿望和意志让它复活。”[44]

参考文献：（向下滑动查看更多）

[1]Mark Rosenthal, William Kentridge: Five Themes （New Haven and London: Yale University Press, 2009), 50.

[2]William Kentridge, Angela Breidbach, Thinking Aloud: Conversations with Angela Breidbach (Cologne: Verlage der Buchhandlung Walther Konig, 2006), 47.

[3]肯特里奇的投影绘画通过擦除与重绘的循环技法制造运动效果： 他在同一画面中先绘制关键帧，擦除部分区域后重新绘制下一帧。未被完全清除的旧图像痕迹与新绘制痕迹在画面中叠加，形成动态的物理残留。这种不完美擦除与沉淀，显现出过去与当前图像在物质层面的关联。

[4]《准备魔笛》(2012年)是肯特里奇为回答歌剧《魔笛》仍未解答的问题而制作的装置模型与微型剧场，其叙事主题指向1904年德国实施的赫雷罗人种族灭绝事件。

[5]肯特里奇认为，《魔笛》虽然是一部童话，但意义不仅在于此，“这是莫扎特的共济会歌剧： 借此宣告他相信这个宽容、智慧、不迷信的世界”。这部歌剧的核心隐喻是黑暗与光明，形象化身为黑夜女王及光明大祭司萨拉斯特罗。参看［南非］ 威廉·肯特里奇： 《肯特里奇的六堂绘画课》，马楠译，刁卓、张张校译，北京： 北京联合出版公司，2015年，第46页。

[6]翟晶： 《不期而遇——论威廉·肯特里奇的艺术》，《美术观察》，2016年第4期。

[7]Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Le texte divisé (Paris: Presses de Univérsitaires de France, 1981), 39.

[8]［南非］ 威廉·肯特里奇： 《肯特里奇的六堂绘画课》，马楠译，第19页。

[9]M. Rosenthal, William Kentridge in Conversation (Australian Centre for the Moving Image, 2012), http://www.acmi.net.au/kentridge_in_conversation.aspx.

[10]Giuliana Bruno, Public Intimacy: Architecture and the Visual Arts (Cambridge MA: The MIT Press, 2007), 16.

[11]［英］ 克莱夫·贝尔： 《艺术》，马钟元、周金环译，北京： 中国文联出版社，2015年，第5页。

[12]“终极实在”是克莱夫·贝尔评判艺术的准则，他在书中写道：“所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式。”参看［英］ 克莱夫·贝尔： 《艺术》，马钟元、周金环译，第23页。

[13]贝尔认为，“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感”，“任何物质的形式意味又被认为是那件物品本身的目的的意味”。参看［英］ 克莱夫·贝尔： 《艺术》，马钟元、周金环译，第29—30页。许多后世学者对贝尔的“纯形式”展开批判，认为其忽略了艺术发展的社会因素，是典型的唯心主义。

[14]Neal Benezra, “William Kentridge: Drawings for Projection，” William Kentridge, ed. Neal Benezra, Staci Boris and Dan Cameron (New York: Harry N. Abrams, Inc., 2001), 11-27.

[15]Cited from Yvette Greslé, “William Kentridge: Thick Time,” NECSUS European Journal of Media Studies, no.1 (2017): 268.

[16]［南非］ 威廉·肯特里奇： 《肯特里奇的六堂绘画课》，马楠译，第28页。

[17]丁柳： 《当代西方剧场艺术中的时间实验》，《戏剧艺术》，2023年第3期。

[18]“厚重的时间”是《肯特里奇： 五大主题》世界巡回展览的主题之一，该展览展出了75件不同媒介的作品，包括动画电影、素描、版画、剧场模型、雕塑与书籍，探讨了肯特里奇在过去三十年中关注的五个创作主题。另外四个主题为： 工作室之旅、偶尔的希望、萨拉斯特罗与大师的声音、从荒诞中学习。

[19]［法］ 亨利·柏格森： 《时间与自由意志》，吴士栋译，北京： 商务印书馆，2011年，第59页。

[20]Sabine Sörgel, “Poppies, Ropes, and Shadow Play: Transcultural Memories of the First World War during Brexit,” New Theatre Quarterly 37, no.2 (2021): 182.

[21]Homi K. Bhabha, Theatre of War: Din and Drang in The Head & the Load (Paris: Xavier Barral, 2020), 314, 56.

[22]Homi K. Bhabha, Theatre of War: Din and Drang in The Head & the Load (Paris: Xavier Barral, 2020), 303.

[23]［南非］ 威廉·肯特里奇：《肯特里奇的六堂绘画课》，马楠译，第15页。

[24]［古希腊］ 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第514—521页。

[25]肯特里奇对戈雅的画作进行了分析： 人群从画的深处向我们走来，他们朝向光源前进时，阴影使得人物向前的动态变得难以处理，因此前进的幅度非常有限。参看［南非］ 威廉·肯特里奇：《肯特里奇的六堂绘画课》，马楠译，第10页。

[26]R. Maddaluno, “William Kentridge and the Eternity of the Ephemeral; Time and Space in the Triumphs and Laments in Rome，” in Time and Space, eds. Maria do Rosário Monteiro， Mário S. Ming Kong (London: CRC Press, 2023), 283-288.

[27]Ibid, 287.

[28]法国哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）将连续的时间称为“庸俗的时间概念”。See Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1976), 72.

[29]David Farrell Krell, Of Memory, Reminiscence, and Writing: On the Verge (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1990), 283.

[30]Natalie Haziza, “Under Erasure: William Kentridge, Derrida, and Post-Apartheid South Africa,” Studies in Gender and Sexuality, no.2, (2018): 142.

[31]Jessica Dubow, Ruth Rosenarten, “History as the Main Complaint: William Kentridge and the Making of Post-apartheid South Africa,” Art History, no.4 (2004): 678.

[32]孙善春： 《解读本雅明的〈历史哲学论纲〉》，杭州： 中国美术学院出版社，2021年，第42—47页。

[33]Donald McManus, Clown as Protagonist in Twentieth-Century Theater (Newark: University of Delaware, 2010), 15.

[34]William Triplett, “‘Ubu’: Horror with a Silver Lining of Hope,” The Washington Post, Sep.22, 1998.

[35]Jane Taylor, Ubu and the Truth Commission (Cape Town: University of Cape Town Press, 2007), 38.

[36]真相与和解委员会（Truth and Reconciliation Commission）是南非重要的过渡性法定机构，其成立的目的是为南非种族主义的受害者提供一个公共论坛，让他们与施害者对质，公开揭露与承认种族隔离的残暴行径，以促进政治秩序的建立。其法定职责包括全面调查1960年3月1日至1993年12月5日期间重大人权侵犯事件的本质、成因及影响范围。为此委员会进行了大规模证人证言采集工作。

[37]Jane Taylor, Ubu and the Truth Commission (Cape Town: University of Cape Town Press, 2007), 22.

[38]Jane Taylor, Ubu and the Truth Commission (Cape Town: University of Cape Town Press, 2007), 25.

[39]Arnold Aronson, Fifty Key Theater Designers (New York: Routledge, 2023), 303.

[40]Maria Gough, “Kentridge's Nose,” October, no.1 (2010): 15.

[41]肯特里奇作为立陶宛和德国犹太移民的后裔，他的家庭在种族隔离制度下被归类为“白人”。南非学者诺穆萨·马库布（Nomusa Makhubu）研究了肯特里奇与黑人艺术家合作的社会与政治动力，指出南非的经济、社会与文化权力依然被“白人艺术家”掌握。See Yvette Greslé, “William Kentridge: Thick Time,” NECSUS European Journal of Media Studies, no.1 (2017): 266.

[42]Maria Gough, “Kentridge's Nose,” October, no.1 (2010): 20.

[43]William Kentridge, Heavens Exploding Above， https://www.kentridge.studio/william-kentridge-projects/wozzeck/.

[44]William Kentridge, “I Am Not Me, The Horse Is Not Mine,” October, no.1 (2010): 40.

作者简介

靳 苒

1986年生人。中央戏剧学院舞台美术系博士研究生，国家二级舞美设计，北京戏剧家协会会员。主要研究方向为现当代跨媒介剧场、现当代艺术与理论。在《装饰》《戏剧文学》《艺术教育》《当代戏剧》等刊物发表多篇学术论文。近期研究成果：《形式化的东方幻想：马蒂斯跨媒介舞台设计探赜》（《装饰》2024年第10期）。

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责编：张丽佳

来源：中国舞台美术学会