摘要：作者介绍：达米安·东布罗沃斯基（Damian Dombrowski），德国维尔茨堡大学哲学学院艺术史系教授，自2014年起兼任维尔茨堡大学马丁·冯·瓦格纳博物馆馆长。曾任德国德累斯顿工业大学助理研究员、意大利艺术史马普所研究院—赫尔奇阿娜图书馆（Bibliot
[德] 达米安·东布罗沃斯基/撰、李昂/译
作者介绍：达米安·东布罗沃斯基（Damian Dombrowski），德国维尔茨堡大学哲学学院艺术史系教授，自2014年起兼任维尔茨堡大学马丁·冯·瓦格纳博物馆馆长。曾任德国德累斯顿工业大学助理研究员、意大利艺术史马普所研究院—赫尔奇阿娜图书馆（Bibliotheca Hertziana）的“鲁道夫·维特科沃”讲座教授（Rudolf Wittkower Professor）、美国普林斯顿高等研究院成员、德国著名报纸《南德意志报》《法兰克福汇报》的自由撰稿人等。东布罗沃斯基的研究不仅关注对艺术作品的形式分析，还尤其注重从方法和理论的角度对艺术现象与图画现象进行学院式的反思。（图1-1）
图1-1 “告别欧洲中心主义视野：提埃波罗的《四大洲》中的装饰与全球化”讲座主讲人达米安·东布罗沃斯基
讲座介绍：“北京大学世界艺术史讲座”是由北京大学艺术学院与北京大学图像学实验室共同举办的系列讲座，包含主题为“文艺复兴时期的艺术与文化”的12场讲座，自2023年9月起邀请全球顶尖的文艺复兴时期艺术史专家分享前沿艺术成果。2024年8月1日，达米安·东布罗沃斯基教授受邀在北京大学中国当代艺术档案馆担任主讲人，讲座由北京大学中国当代艺术档案馆执行馆长谭维主持，北京大学图像学实验室首席专家、上海外国语大学世界艺术史研究所所长朱青生负责学术评议。（图1-2）
图1-2 北京大学世界艺术史讲座之“告别欧洲中心主义视野：提埃波罗的《四大洲》中的装饰与全球化”讲座现场
摘要：在德国维尔茨堡宫的天顶画《四大洲》中，提埃波罗的艺术方法没有建立在透视法的理性之上，预示着他告别了传统的欧洲中心主义视野。基于巴洛克艺术的典型特点，他创造了一件包容世界的艺术作品，并通过三个不同层面实现并可视化了对全球性的渴望。在图像志层面，天地两个世界被清晰地展现出来，延续了描绘四大洲和神话人物的传统方式。在自我指涉层面，宇宙视角和艺术创作紧密结合，这在提埃波罗的自画像和绘画的寓言中体现得淋漓尽致。在设计形式层面，装饰的秩序决定天顶画的构图设计，它将再现和抽象因素调和在一起。
关键词：提埃波罗 天顶画 全球性 图像志 自我指涉 装饰
Abstract: In the ceiling frescoes of Four Continents in Würzburg, Tiepolo’s artistic solutions are not based on the rationality of perspective, thus bidding farewell to the Eurocentric view handed down by traditions. Based on the typical characteristics of Baroque standard, he instead created a work of art that contains the world, and he achieves and visualises the longed-for globality on three different levels. On the iconography level, both the terrestrial and celestial worlds are presented clearly, referring to the traditions for depicting the four continents and mythological figures. On the level of self-reference, the cosmic vision and the artistic creation are in a close relationship,embodied in Tiepolo’s self-portrait and the allegory of painting. The formal design of the fresco is determined by an ornamental order which mediates between representational and abstract elements.
Keywords: Tiepolo; ceiling fresco; globality; iconography; self-reference; ornament
正如讲座标题所示，我今晚将谈论18世纪的一位艺术家以及他最杰出的作品，可以说他是这个时期最受追捧、最昂贵的画家。然而，我先回溯到17世纪最受赞誉的艺术家，即巴洛克盛期及其最辉煌的主角——乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼。当贝尼尼1665年到达巴黎与路易十四国王初次会面时，他并没有表现出尊敬的态度。根据他的旅伴尚特卢的日记记载，贝尼尼一开始就让国王明白他在跟谁打交道。“不要跟我提任何小事”——这是贝尼尼给当时最有权势的君主与他第一次会面的建议。
将近一个世纪后，我们能将类似说法归于的首选艺术家是詹巴蒂斯塔·提埃波罗。我们不必判定这两位艺术家假装自负、傲慢或自我放纵。当然，提埃波罗寻求与富人、权贵这些“尊贵而富有的先生们”的联系，正如他在信中所写——但他这样做并非基于志趣相投或同情，而是仅有这群人具备他所需的手段，去实现他构想的规模。架上绘画并不符合提埃坡罗对于宏大、广阔、无界限的志向，他的主要目标是“在大型作品中取得成功”，这需要相当规模的墙面和天花板。事实上，正是他的“大型作品”，使我们有理由称提埃波罗为欧洲晚期巴洛克时期最重要的艺术家（顺便说一句，对于像他这样几乎独自代表一个时代的艺术家，这样的历史分类是否适合，值得商榷）。
众所周知，贝尼尼也有过同样的境遇。在巴黎，他为新卢浮宫所做的宏伟设计因遭反对者阻挠而未能实现。他在法国时唯一完成的作品是《路易十四半身像》（图2）。然而，这座雕塑并不完全符合贝尼尼的初衷。白色大理石半身像原计划安装在多彩的底座上，底座包括一个地球和战利品。地球上有意为“微小的基座”（picciola base）的铭文，贝尼尼本人阐述了其深层含义：对于所有最伟大的君主来说，即使是整个世界也变得过于狭小。（For the greatest of all monarchs, even the whole world becomes too small a place.）
图2 [意] 乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼 路易十四半身像 雕塑 1665 法国巴黎凡尔赛宫黛安娜厅
1750年12月，提埃波罗与其子洛伦佐（Lorenzo）和多米尼克（Gian-domenico）抵达德国维尔茨堡时，受到亲王主教卡尔·菲利普·冯·格里芬克劳（Karl Philipp von Greiffenclau）的迎接。与路易十四相比，格里芬克劳只是一个微不足道的亲王，但这并不妨碍提埃波罗宏大构想的实现。相反，贝尼尼在法国的停留和提埃波罗在德国的成就甚至可能让人认为，当赞助人的身份相对来说不太重要时，伟大艺术家的想法更容易实现。贝尼尼在巴黎作品的宏大计划仅限于太阳王半身像，而提埃波罗在装饰维尔茨堡宫阶梯厅天顶画时，可以进一步扩展他的艺术视野。
贝尼尼的《路易十四半身像》与提埃波罗的阶梯厅天顶画（图3），都具有我们所称的“包罗万象设计”的特点，这是巴洛克的标准。在这一时期前后，艺术追求从未如此根本地面向整体乃至全球议题，与一种同样由普遍范畴（universal categories）决定的智识追求相一致。贝尼尼将圣彼得广场构想为“世界剧场”，一个基督教世界观的剧场。柱廊（围绕广场的柱子）应当像母亲张开双臂一样欢迎访客，不仅包括天主教徒，而且按照贝尼尼自己的话说，还包括新教徒和无信仰者。此外，巨大门廊上的雕像数量众多，象征着一个拥抱世界的教会，尤其是考虑到圣人的来源地，包括欧洲、亚洲，甚至美洲。柱廊的排列呈椭圆形，方尖碑位于中心，象征地球围绕太阳旋转，这是自古以来上帝作为一切光明源头的象征，无论是精神上的还是物质上的。罗马教会普世机构的定位，促使贝尼尼将他的概念推进到包括宇宙本身。
图3 [意] 詹巴蒂斯塔·提埃波罗 四大洲 壁画 1752—1753 德国维尔茨堡宫阶梯厅
在提埃波罗绘制的维尔茨堡宫阶梯厅天顶画中，天堂居住着众神，其中几位人物伸展手臂的姿态看似毫无意义，从功能层面上来看确实如此；然而，它们与贝尼尼的柱廊在形态上有着相似之处。这并不像看起来那么令人惊讶，因为追求包容整体的精神标记属于同一时代，一个思想和表达以普遍主义为特征的时代。
本次讲座探讨提埃波罗的艺术方案，最终实现他创造包含世界的艺术作品的追求。我将区分三个层面，他在这些层面上实现并视觉化全球性：第一步，图像志层面，以清晰易懂的方式呈现天地万物，参照描绘四大洲和神话人物的长久传统；第二步，自我指涉（self-reference）层面，宇宙观与艺术创作的密切关系，最终浓缩在提埃波罗的自画像与壁画南侧的绘画寓言的构型中；第三步，形式设计层面，由装饰决定，或者说，装饰手法成为介于具象与抽象元素之间的启发工具，导向宇宙最深邃的根基。因此，我的方法论过程从运用艺术手段，经由艺术思维路径，到达艺术的本质。
一、图像志层面
1750年，提埃波罗被召到维尔茨堡时，没人能预料到接下来三年内在宫廷内会诞生出怎样的作品。委派这位威尼斯画家到维尔茨堡宫的原因，在于他在历史画领域的成就和对于大幅画面驾轻就熟、看似毫不费力的掌控。提埃波罗在宫殿的工作并非始于阶梯厅天顶画，他首先得完成三幅壁画，这些作品将完善帝国厅的奢华装饰。（图4）椭圆厅两侧窄墙上的两幅画作描绘了与神圣罗马帝国命运交织的维尔茨堡历史上的重要事件：右侧是红胡子皇帝腓特烈一世与勃艮第的贝亚特丽斯一世的婚礼，对面则是维尔茨堡主教升为公爵的授职仪式。第三幅壁画位于天花板上，画面中，一位盛装的年轻女子在阿波罗的战车内被送往一位身着帝王冠冕的男性身旁。
图4 德国维尔茨堡宫帝国厅
帝国厅的墙壁是历史叙事的场所，而在天花板上，同样的主角被嵌入寓言之中。在阶梯厅天顶画中，提埃波罗从寓言走向普遍，甚至本体论（ontological）的意义。1752年，他在完成让亲王主教大为满意的帝国厅壁画后，被委托绘制巨大的画作。然而，从一开始就很清楚，提埃波罗要绘制的是有史以来跨度最大的起券拱顶，而且这片表面没有任何内部结构妨碍他的雄心。驾驭677平方米的挑战，对一个总是渴望将天花板变成天空的艺术家来说，必定产生了激荡人心的效果。
神的领域，遥不可及，拱卫在人间世界之上。壁画两侧，一串串人物围绕着四大洲的象征，簇拥在中央。图像志本身并无创新之处。无须远求例子：以四大世界部分及其中心的阿波罗，加上各种神话人物为主题的阶梯厅，被选为魏森施泰因宫的装饰；魏森施泰因宫作为申伯恩家族的住宅宫殿，为与申伯恩家族有姻亲关系的主教格里芬克劳所熟知。同样的图像志，在不同的布局下，但在类似的空间中，在路易十四时期的凡尔赛宫也曾被使用过——只是大使楼梯上的壁画创作于1752年，也就是提埃波罗在维尔茨堡阶梯厅开始作画的那一年被拆除，因为其内容被认为过时和陈旧。
然而，提埃波罗在维尔茨堡宫对这一传统主题进行了重新诠释，从而具有开放的民族志与远方视觉诗意化（visual poetry）的新颖特征。这幅“世界图景”（world image）远超政治表演（political showmanship）的当代用途，使得它最终成为从胜利的自我意识迈向对他者认知的一步。在17世纪至18世纪，四大洲的描绘在王室住所中极为流行，因为它肯定了欧洲文化的优越性。探究提埃波罗如何反驳这种混合主张尤其有意义，因为他是第一个以巨大规模开始偏离欧洲中心视角的人。文明的各种形式和阶段，通过对其他民族文化成就的真挚兴趣得以展现。
阿波罗手持理性女神的小雕像，逐渐使世界充满文化的光芒。光明与艺术之神将之播撒于各大洲，以人类文化的基本元素照亮每一方土地。在壁画北侧的短边上是美洲部分，展示了对自然的掌控与工艺的发明；看看象征该大洲的人物颈间的金饰，还有她头上的羽饰，似乎包含了画家调色板上所有的色彩。在壁画东侧的长边上，阿波罗之光揭示了非洲的贸易与政体形态，前者在涉及商旅的多个场景中凸显，后者则通过象征非洲及随从的人物，包括一个向非洲威严形象深深鞠躬的欧洲人，予以体现。非洲部分的对面，阿波罗之光彰显亚洲对世界文化的贡献。在画面中，该大陆被描绘为宗教的摇篮，在各各他山上的十字架（代表基督教），以及一座倒下的女神雕像中可见一斑，正如碑前的大铭文牌所清晰显示的那一群像所示，亚洲还是书写起源之地。
最后，欧洲的文明之光让艺术得以繁荣。我们可以区分出建筑、雕塑、绘画和音乐的代表（府邸建筑师巴尔萨泽·诺伊曼与他心爱的灰狗坐在众人之前，他在提埃波罗为天顶装饰时去世）。美洲、非洲、亚洲、欧洲饰带中文化元素的分布，如手工艺、贸易、政府、宗教、文字和美术，以无可辩驳的方式表明，欧洲站在其他大陆的肩膀上，它从这些大陆借鉴了对人们和谐繁荣共处至关重要的所有发明。虽然欧洲主题的饰带中有向外看的人物，但避免了对世界其他地方的威严或高傲的凝视。尽管欧洲的化身明显是一位统治者，但远不如非洲或亚洲的化身突出。
天顶画永远无法整体观看。广角摄影或重新组合的分段图像，对绘制工作有帮助，但并不符合自然视觉印象。基于此类图像，人们甚至可能认为壁画是相对于画框构思的。因此，学者们错误地得出结论，认为画家未能创造出一眼就能捕捉的形式。然而，提埃波罗的成就恰恰相反。他的构图没有创造统一的画面，而是将表面解构为众多视角。考虑到这一点，提埃波罗认识到楼梯的布局是一个有用的载体。访客沿着中央部分向上行进，然后在中途转弯，在中央平台上休息后将继续攀登，走侧楼梯，最后在走廊上漫步。（图5）到达主要楼层需要多次改变方向，渐渐地，随着视角的变换，壁画的不同部分随着变换的视角展开，这意味着统一的中央视角已经失去作用。更重要的是：世界不再被迫屈服于欧洲的视角之下。
图5 德国维尔茨堡宫阶梯厅，图片为在走廊看向东南方向的视角
站在楼梯脚下，人们或许会将此景误以为类似画架上的画作；但是一旦抵达中央坡道的首个平台，这种看似清晰的定位便会立刻消失。抵达一楼后，任何固化的视角都会被放弃，漫步探索成为必然。西方的观察方式超越了其自然界限，可以说，它变成了一种全球化的凝视。等级制度被消解，构图结构不再基于透视的理性（在楼梯脚下看画时，仍然可能如此认为），因此并不向眼睛暗示对世界的统治。提埃波罗告别单一焦点图像，为告别欧洲中心的传统视角铺平道路。
天穹居住着行星神祇：月神露娜（以狄安娜的形象出现）、墨丘利、萨图恩和朱庇特在南侧，太阳神索尔（以阿波罗的形象出现）、玛尔斯与维纳斯在北半部——古老的七大行星神祇遍布天顶。他们被无形的云景支撑，或从中穿梭，这些云景充满了完美的几何形态：连接美洲与非洲的黄道十二宫的四分之一圆弧，环绕阿波罗的同心圆，他背后檐壁的弧形段，从他身体散发出的光线呈放射状扩散。数学与自然形态的互动，暗示着天空以巨大齿轮般的圆形运动方式运行。
提埃波罗被赞誉为和保罗·委罗内塞非常相似的画家。事实上，提埃波罗与这位16世纪的大师同为威尼斯人，前者应该广泛研究了委罗内塞的作品。提埃波罗还创造性地复制了委罗内塞的画布，一个例子就是《摩西的发现》。通常情况下，提埃波罗的画作中男女穿着的服饰都是借鉴自委罗内塞。和前辈一样，提埃波罗的壁画装饰了许多威尼斯内陆地区的别墅。在阿索洛附近的巴尔巴罗别墅，委罗内塞虚构地在奥林匹斯厅的平顶上开了一扇透明的穹顶。（图6）七位行星神坐在一圈云朵上，他们围绕着一个穿着白衣、沐浴在光芒中，通常被称为神圣智慧或神圣智慧的人物。
图6 [意] 保罗·委罗内塞 天顶画 1560—1561 意大利巴尔巴罗别墅奥林匹斯厅
对于但丁而言，“至高智慧”与“爱之源”以及“神力”同义。因此，将委罗内塞在穹顶高处所绘人物视为同一身份，似乎并不唐突。仰望天花板，首先映入眼帘的是维纳斯，她以裸体形象显现。众神在此亦伴随十二星座。双子座以两只亲昵的鸽子形象呈现，象征维纳斯。在中央八边形与下方半圆形画幅中，爱神再次现身，其间一小型浮雕画中，小爱神们将身体伸向她。这房间中，自“移动太阳和其他星辰的爱”（再次引用但丁）起始，爱的原则得以视觉化展现，这并不令人意外，因为委托委罗内塞创作壁画的达尼埃莱·巴尔巴罗（Daniele Barbaro）是一位著名的但丁学者。
看来，提埃波罗在将七大行星的典范与爱的原则联系起来时，借鉴了委罗内塞的想法；这种结合因光的象征意义而更加丰富。阿波罗是光明之神，也是声名狼藉的爱情之神。一本1732年的常用百科全书教导我们，这位神“对女性并非冷淡无情”；作者列出了42位“情人”的名字，但告诉我们，阿波罗“也与其他人为伍”。阿波罗并非爱本身，但他为爱所动，因爱而动。如此一来，提埃波罗壁画中突出的辐射光芒，便与爱的源泉相提并论。通过将光与爱等同，阶梯厅壁画融入了一种传统，这一传统可追溯至圣奥古斯丁、普罗提诺和柏拉图的神秘著作。
此刻值得提出维尔茨堡壁画的图像志与设计在提埃波罗的作品中已有先例。1740年，他前往米兰，受命装饰克莱里奇宫走廊的穹顶，这类走廊在贵族宅邸中仅用于审美之乐，实为纯粹的艺术空间。克莱里奇宫承载了提埃波罗首幅宏大规模的世俗题材天顶画。（图7）此房间的尺度极大，若想驾驭此等不寻常的画幅，提埃波罗需创新全套构图技法。克莱里奇宫走廊的装饰被誉为成熟期的提埃波罗——当时四十四岁——作品中的“里程碑”，同时也是维尔茨堡宫阶梯厅壁画的序章。两者在图像志上极具相似性。阿波罗被置于开放天空的中央，周围是单独的神话人物。然而，围绕维纳斯的一群人在米兰克莱里奇宫的壁画中，作为第二吸引眼球的突出存在，就像在维尔茨堡壁画的南边阿波罗周围的区域，被在北面浮现的王子主教像周围的群体平衡了这一点。在一个连续的上楣我们已经看到了四大洲，并被四种元素的寓意群体辅佐。
图7 [意] 詹巴蒂斯塔·提埃波罗 太阳神战车 壁画 1740—1741 意大利米兰克莱里奇宫走廊
第一次，提埃波罗的艺术思维以这样的方式让观众参与进来，以至于自文艺复兴盛期以来对壁画天花板至关重要的中心视角在这里被避免了。为了适当地观赏壁画，人们必须四处走动，反复改变方向。换句话说，眼睛让双脚行动起来。观者不再需要控制画面，而开始意识到自己的移动和倾向，即通过连接各部分建立意义——这种意义并非通过叙事产生。人物在非功能层面相互关联，他们的关系可以说是次叙事的（sub-narrative）。克莱里奇宫走廊的天顶画对描述性分析构成挑战；而更具考验的是，解读已脱离叙事框架的美学结构。
在米兰，绘画般的表面如同一个不可分割的整体，在视野中扩展。然而，仔细观察后可知，画面由一系列独立构成的单元组成。画家的任务是调和部分的自主性与整体构图意愿之间的竞争。为此，提埃波罗构思了一个整体体系：均衡、松散交织、不断运动。整个走廊因此而振动。对于观者而言，他以内心的动态回应所见的摇摆。这种参与感超越了日常存在的任何平庸、任何平凡、任何俗套。这种“提升”的效果远远超过了任何形式的教诲，无论是文学、道德还是历史。
提埃波罗在完成克莱里奇宫走廊装饰约十年后面临着绘制一个高大无比的穹顶的挑战。他不再采用中央透视法来绘制天顶画，这一点并未被忽视。学者们倾向于认为，这是巴尔塔萨·纽曼（Balthasar Neumann）的建筑对画家产生的影响。事实上，他最终重新采用克莱里奇宫走廊的构图方案，放弃中央透视法来构建空间，这种在早期壁画中应用的手法在维尔茨堡再次被强化。色彩和光线的分布有助于消除画面的深度。提埃波罗不在三维空间中塑造，而是在平面上塑造，因此他的画作比以往任何时候都更具图形感。一种内在的接近绘画的特质变得明显；有些完整的人物保持在钢笔素描的状态。通过这种方式，提埃波罗让表面被体验为一种延展物，一种被形态填充的载体。
提埃波罗的塑造手法不在于营造立体人物的错觉，而是强调画面的平面性。他的风格与平面艺术的内在联系比以往任何作品都更加明显；有些完整的人物被留在墨水素描的状态中。（图8）对提埃波罗而言，人物的皮肤是延展的，更确切地说是待填充的扩展，需要形态填充的空间。对观众而言，这给人一种艺术不断生成的印象。或许这就是他频繁变换同一主题的原因：阿波罗的太阳战车最终是时间不可阻挡流逝的隐喻，是世界之轮转动、光明扩散、日出日落的象征。然而，提埃波罗作品的“基因”根源不仅在于图像志方面，这早已植根于他的创作风格中。当他为一组人物勾勒初步轮廓时，便立刻产生一种进程感；观众见证的是一种仍在扩展中的创造，一种期待的艺术。（维尔茨堡宫阶梯厅壁画最初的设计草图并没有流传下来，我们可以从作于维尔茨堡宫壁画完成的后一年的威尼斯一个教堂天顶画中，了解提埃波罗的初始理念，作为一个替代。）
图8 [意] 詹巴蒂斯塔·提埃波罗 人物与云彩 素描 1754 威尼斯慈悲圣母教堂天顶画的设计手稿 美国纽约摩根图书馆藏
18世纪50年代初，当提埃波罗在绘制天花板上的壁画时，楼梯的其余部分还是外壳结构，墙壁裸露在外，这些墙壁可能仍打算用灰泥装饰，这将与壁画形成一个生动的整体。阶梯厅墙壁装饰设计的早期方案中，并不包括天花板的壁画。然而，剖面图大致展示了房间其余部分的装饰构想，壁画四边人群的波浪形花环本应融入墙上的石贝装饰，仿佛从中生长出来，就像铸铁扶手和栏杆应该让访客感到节日气氛。布鲁尔城堡阶梯厅的铸铁扶手传达了一个大致的概念，展示了纽曼的另一个空间设计的整体装饰会是怎样的。然而，可以肯定的是，宫廷锁匠约翰·乔治·奥格（Johann Georg Oegg）在这方面会更加放纵，正如这位工匠在皇宫中制作的华丽铁门所显示的。
天花板、墙壁和楼梯的壁画交织实现了巴洛克设计的基本原则——“完美融合”（bel composto），这是贝尼尼对艺术交融的称呼，即不同艺术类型的“完美融合”。这场音乐、科学、建筑和视觉艺术的壮观游行，反映了艺术在宫殿建筑与装饰中的融合。这是对“完美融合”的惊人致敬。但同时，提埃波罗为这一概念创作了一个令人印象深刻的墓志铭：艺术们再也不会以这种方式团结；事实上，这种统一很快就受到了攻击。只需阅读歌德在一份由他创办昙花一现的期刊《神殿前门》（Propyläen）的前言，我们就能理解艺术家们在一代人的时间内将严格遵守艺术类型界限视为首要任务：“艺术衰败的主要标志之一是各种艺术类型混合。……真正艺术家的职责、价值和尊严在于，能够将他所从事的艺术领域与其他领域分开，将每种艺术和艺术的每个分支置于自己的基础上，并尽可能地将之隔离。”这是歌德在18世纪末所写的内容。
阶梯厅的进一步装饰反映出艺术品位的变化。在1753年10月提埃波罗离开后不久，亲王主教的资金耗尽。直到1764年资金再次充裕时，他的继任者希望墙壁以法国早期古典主义风格进行装饰：白色，稀疏，朴素，矩形。原本楼梯的墙壁和天花板以最欢快的方式相连，但现在由沉重的檐口将它们分开，两者之间的任何互动都被抑制。提埃波罗的无界宇宙随后被装入画框，世界的多重焦点概念被削减至架上绘画的标准。观者本应移动视线变为静止，观看者对画面的注视和画家对画面的概念失去了共质性。
与这些后来的干预相比，提埃波罗仍能从一个整体概念出发，完美地将各部分衔接，这一概念本能在他的绘画力量下改变整个房间，就像他在帝王厅中所达到的那样辉煌。的确，没有其他地方能像这里一样，以近乎孤品的方式，如此有效地展示提埃波罗的艺术。檐口之于壁画，犹如镶嵌之于宝石。但这种框架也导致了我们所见事物的分离与物化。天地两界相互关联，甚至相互渗透的本源理念，如今已无法触及，因为后期的墙面、扶手和栏杆装饰消除了必要的条件。这几乎不可能是提埃波罗的本意。
二、自我指涉层面
接下来，我将探讨提埃波罗如何与其最伟大的作品融为一体：他在自己的创作中如何反思自我，实际上是如何在其中实现自我。
提埃波罗的壁画有着明亮宁静的特质。1771年，艺术评论家安东·玛丽亚·赞内蒂（Anton Maria Zanetti）将提埃波罗风格中独特、耀眼的美感描述为“难以言喻的美丽，犹如无人能及的太阳”。阿波罗在提埃波罗的奥林匹斯众神中反复出现并非偶然，阿波罗不仅是太阳和光明的神，特别适合强调其画作的阳光特质，同时也是艺术之神。对提埃波罗来说，阿波罗显然是他自身艺术力量的化身，通过描绘这一形象，画家本人就在其作品中显现。
阿波罗象征着文明对野蛮的胜利——在维尔茨堡宫的天顶画中，阿波罗的光芒洒遍了艺术繁荣的欧洲大陆，但并未触及美洲——那个野蛮与食人行为盛行的大陆，光芒在两排窗户的背光下，沉入剪影般的黑暗。照耀欧洲的光芒来自北方，美洲饰带画于唯一一面没有窗户的墙上，在白天变化微乎其微，因此没有背光效果。光芒的隐喻很容易被理解为阿波罗持续的赠礼，她是缪斯之首，文学、科学与艺术女神的灵感源泉。由于阿波罗具有创造文化的能力，他的出现总是伴随着乌托邦式的憧憬：在所谓的荷马赞美诗中，他统治着全人类；在维吉尔的牧歌中，黄金时代等同于阿波罗的领域。从文艺复兴盛期开始，例如拉斐尔的《帕那苏斯山》所弥漫的阿波罗式的和谐，将我们自身的平淡无奇的时间进程与一个只能在艺术中实现乌托邦理想和梦幻般的图像对比。按照文艺复兴盛期发展出的另一种观念，艺术家以第二自然的方式重新创造世界，就如在维尔茨堡宫的壁画中，提埃波罗甚至创造出了第二宇宙。阿波罗是提埃波罗对自己创造能力的象征。
这一想法引导提埃波罗在绘制克莱里奇宫走廊时借鉴了西斯廷礼拜堂的题材：阿波罗摆出了与西斯廷天顶上米开朗琪罗所画《创世纪》中“神分出光明与黑暗”的上帝父亲几乎相同的姿势，该场景被选用来描绘创世纪的第一天。这种图像之间的关系证实了提埃波罗反复将创造力附加到神话人物阿波罗身上的想法。这个形象似乎有可能是他构思米兰和维尔茨堡宫壁画的出发点。某种程度上，甚至可以利用米开朗琪罗的创意来解释画面空间的结构——仿佛在扩张的过程中。甚至个别形象的大幅度动作也参与了这一过程，如阿波罗、赫耳墨斯。
提埃波罗在为婚礼而创作的壁画中引用了阿波罗的图像志。在菲利波·阿尔钦托与茱莉亚·波尔罗梅奥结婚时，他所绘制的天花板（仅存油画草图）中，阿波罗和法埃顿成为新郎对新娘崇拜的类比。克莱里奇宫走廊的壁画是在安东尼奥·克莱里奇（Antonio Clerici）与富尔维亚·维斯孔蒂（Giulia Borromeo）结婚时绘制，提埃波罗选择了阿波罗和维纳斯作为主角。当路多维科·雷佐尼科（Ludovico Rezzonico）与福斯蒂娜·萨沃格南（Faustina Savorgnan）结婚时，提埃波罗受委托在家族宫殿中绘制婚礼寓言，并再次使用了维尔茨堡府邸帝国厅的图像，只是现在新郎和新娘都坐在阿波罗的太阳战车上。
自古以来，阿波罗就是艺术家们的楷模。然而，在古代艺术或文学中并没有阿波罗作为恋人的守护神的痕迹。这种含义应被理解为寓意。根据西方思想中古老的传统，造物者出于对创造物的爱而行动。当有人试图打断贝尼尼工作时，他说“让我留在这里，因为我恋爱了”，这话也极易出自提埃波罗之口。
在府邸的阶梯厅里，有确凿的证据支持这一假设。提埃波罗在欧罗巴一侧的左下角描绘了自画像，紧靠他儿子。（图9）这位57岁的画家穿着简朴的工作服，面容忧郁，却又专注，甚至有些远见。他的目光转向了绘画的化身——皮克图拉（Pictura）。她正在做着给世界上色的大事。全球化的问题在这里被浓缩成了最具描述性的词语：地球。在皮克图拉的右边是诺伊曼——府邸的建筑师和巨型天顶的创造者。两个艺术家的目光在寓言中相遇，象征着墙壁与色彩、建筑与绘画的巧合。
图9 [意] 詹巴蒂斯塔·提埃波罗 提埃波罗自画像（局部） 壁画 1752—1753 德国维尔茨堡宫阶梯厅
提埃波罗在和诺伊曼进行密切的商议后完成了维尔茨堡宫壁画的设想。那么他是否想通过这三个形象来向建筑师致敬？这一构图在欧罗巴饰带的对角线上长达三分之二，没有诺伊曼，这个壁画华丽的形式场景（一个中空的穹顶没有分隔，占据32×9米）将不复存在。在这个情况下，这也可能是一种致谢：因为正是诺伊曼大胆的穹顶设计，使得提埃波罗能够实现他最伟大的艺术愿望：找到一个全球性的图像，让绘画的化身和地球具备象征价值。
反过来，绘画的化身抬头仰望欧罗巴女神，她是皮克图拉敬仰的对象，似乎也是她灵感的源泉。一头公牛在这两个拟人化形象之间探出头来。一方面，公牛是欧洲大陆的象征；另一方面，它也是圣路加（St. Luke）的标志，圣路加是画家的守护圣人。二十年前，提埃波罗以相似的姿势描绘了圣路加，圣路加的神情也被注入了画家自画像中。在金色背景的灰色单色画中，这幅画被用作帕多瓦一座教堂的上门楣，圣路加左手拿着调色盘，右手持画笔放在具有象征意味的公牛的两角之间。
自画像、绘画的寓言、欧洲的化身和公牛构成了关于画家实践的连贯叙事，把自己置于服务基督教人文主义欧洲的位置。这位艺术的女主人手持一根类似画家画笔的权杖；从远处看，几乎无法与跪在她脚下的绘画的化身所持的画笔区分开来。但她的崇拜者皮克图拉要负责用光谱中所有色彩填充世界。（图10）提埃波罗在阶梯厅的壁画世界中所达到的并不逊色，这无疑是他认同的活动。他的自画像中所流露出的忧郁可以理解为对爱的渴望，对投身于自己的创作的爱。在某种程度上，它代表了一个为艺术而活的人的自我创造行为：不是自私的孤立，而是作为对世界的谦卑献礼。
图10 [意] 詹巴蒂斯塔·提埃波罗 绘画女神皮克图拉的调色板和画笔（局部） 壁画 1752—1753 德国维尔茨堡宫阶梯厅
三、装饰层面
开篇我说过，提埃波罗追求的是包罗万象的设计。在图像志和自我指涉层面之后，我想最后谈谈装饰对于追求宇宙观念的意义。我将尝试描绘出全球性在装饰层面如何以最表面却又最深刻的方式实现。
值得注意的是，如果以是否创新图像志来衡量艺术作品的价值，便很容易对提埃波罗感到失望。他的壁画首先吸引的是观者对设计本身的直接反应，而非语义内容。往往是极其常规的主题（如前文提及的四大洲与奥林匹斯神）被提埃波罗转化为令人惊叹的画作。在维尔茨堡宫，他再次认识到单纯图像构成的优势，几乎让他可以全心投入形式的组织。然而，他的构图技巧以直观的审美吸引力直接开启全球性。
如何将维系世界核心的事物可视化？如何描绘其起源与扩张的知识？象征性的，或者更确切地说，图解的方式，都不足以满足这一要求。如果提埃波罗能够实现这种图像理解，那是因为他以自身与装饰的密切关系作画。换句话说，提埃波罗知道如何超越图解编码传达意义。为了更详细地解释这一点，我想引用英国艺术家汤姆·菲利普斯（Tom Phillips）的想法，他在2002年于皇家学院发表了关于“装饰的本质”的演讲（后来发表在《建筑评论》上）。菲利普斯演讲的前两句话是：“装饰源自一种原始和基本的冲动。它试图理解世界，让世界变得有意义。”对于提埃波罗在设计阶梯厅壁画时的考量，没有比这更贴切的总结了。
无论谁攀登住宅楼梯，都会将提埃波罗的天堂构想为巨大的石贝装饰，这是法国术语对洛可可装饰基本模块的称呼。这个特别的石贝装饰，被放大到巨幅，从美洲上方的乌云低端开始，蜿蜒覆盖了画面三分之二的空间，像画框一样围绕着阿波罗的光辉形象。从贝壳纹饰发展出的构图，营造出一种旋转的视觉效果，几乎覆盖了整个天花板的壁画，赋予壁画广阔的紧迫感：一个运动的世界，一个正在形成的世界。
同时，楼梯上方的石贝装饰为接下来一连串房间中的主导装饰形式做准备。在我们爬上楼梯后进入的白厅，石贝装饰占据主导地位。从那里，我们进入帝王厅，同样的装饰元素与图画装饰形成压倒性的结合。在阶梯厅的天花板上，单个人物和画面的整体秩序、具象和抽象形式、身体和装饰都遵循同样的节奏，因为它们都基于同一装饰模式。正如菲利普斯指出：“装饰没有绝对的尺度。同样的手法和系统可能同时出现在宫殿上和经过这座宫殿的女性的耳环上。”同样的元素可以同时出现在耳环或宫殿的立面上。它们可以以二维形式出现，如画在阶梯厅的天花板上，或以三维形式出现，如在白厅的穹顶上做灰泥装饰。
这种图案的相似性，这种形式在不同尺度和状态下的重现，对于阶梯厅壁画的形式外观至关重要，无论整体还是局部。亚洲饰带的中央群像类似于这个大陆的女性化身，因为群像的构成和唯一的女性形象都是向上开口的C形曲线。同样的特征使得亚洲和她伸出的手之间存在相似性，反过来，亚洲和亚洲群像背后云朵的右边缘之间也存在相似性。在非洲化身的优雅姿态之上，两只鸟儿在远方飞翔，它们的轮廓重复着黑人女子手臂的弯曲。悬浮在欧洲上空的水星神，其形态由C形和S形曲线组成。这一形象与从美洲一侧反方向盘旋上升的大石贝装饰云彩惊人相似，但同时也与非洲与美洲之间的角落上空的鹤相像。
墨丘利形象特别适合展现提埃波罗的装饰性自我相似，不仅仅是因为这种微观巨观的构图方式。墨丘利最显著的特征是其挥洒的动作。（图11）手臂的C形曲线在连接火炬、手臂和陪伴小天使头部的摆动中重现，同样出现在墨丘利左手杖上带翼蛇头、他头盔的翅膀（因视角从下方看而不可见）中。它体现在他左脚凉鞋的翅膀上，甚至决定了他右手拇指和食指张开的姿势。这一基本形态可向所有可能的方向变化，直至由小天使右腿和后翼构成的C形弓。
图11 [意] 詹巴蒂斯塔·提埃波罗 赫耳墨斯与小天使（局部） 壁画 1752—1753 德国维尔茨堡宫阶梯厅
提埃波罗接近装饰的绘画，或者说他装饰性的绘画方式，绝非仅仅是审美的嬉戏。在他去世几年后，艺术家的传记作者贝尔纳多·齐洛蒂这样评价他，“他的发现超乎自然”，他绘画的创新脱离了自然。这在某种程度上是真实的，因为装饰性主题和装饰设计确实有自然的根源。然而，它们并不模仿或复制经验性的自然，而是探索自然更深层的结构。
只要它将表现从具象的领域中抽离，这里再次引用菲利普斯的话——“装饰有其自己的沟通方式。因为它有含义，所以它绕过了常规的字面或隐喻的方式”。装饰不适合传达道德或意识形态的信息，它不表达感伤或历史性的陈述。但相反，装饰形式比幻觉形式更直接地包含了对世界的认知，因为装饰本身就蕴含了这种知识。它源自自然，却不等于自然。相反，它“映射了宇宙观的结构……自然中的环状、分层、分支等，在装饰和宇宙观系统中都起着信息传递的作用”；它“存储了我们对生长和形态原则（分叉、分支、螺旋）的认知，并图表化了我们的经验”。
这正是提埃波罗在阶梯厅壁画中实现的“认识论”方式：画面扩展到自我成为一个完整的世界，从全球意义上讲，远超出了单纯四大洲图示所能表达的范畴。装饰在所有层面上强化了我们与世界的关系。面对纽曼空心拱顶的广阔表面，提埃波罗依赖于装饰原则。通过这样做，他强调了所有图像元素与平面的联系。他的天界生物从表面诞生——一种生存，只有艺术家能赋予他们，而非“实在”领域，即事实、可触摸和有形的领域。这种与生俱来的权利证明了画家与其艺术的象征化身之间不同寻常的联系。装饰并不改变世界，但它比世界可见的外表更深入地渗透其中。因此，依赖于装饰的艺术家被赋予描绘和转变世界的力量。
正因为这种转化能力，提埃波罗生前被誉为“绘画的真正魔法师”。
这位艺术家在维尔茨堡宫阶梯厅天花板上留下的壁画并非对世界的描绘，而是提埃波罗有能力展现整个世界，从它的起源到整体，从它的全面的影响力到动态的成长，从它的天地间的力量和能量：这个世界并非在画中（in），而是作为（as）一幅画。
[德] 达米安·东布罗沃斯基（德国维尔兹堡大学艺术史研究所教授、马丁·冯·瓦格纳博物馆馆长）撰
李昂（中国美术学院教师）译
学术评议
感谢达米安·东布罗沃斯基教授的精彩讲演！
从今天的讲座中，我们首先看到了一个时代对世界不同的眼界和见识将会导致什么样的后果，在几百年之后带给一个国家及其人民什么样的处境。贝尼尼在1665年到达巴黎，他在与国王路易十四的初次会面中，就表达了个人的自由意志，展现了与“太阳王”的争辩精神。而在比这早21年的1644年，清军入关使得中国从此以后进入了最为保守、最为封闭和最为落后于世界的统治时期。中国和西方就在这一进一退之间，拉开了如此大的差距！这也许印证了教授在刚才的讲座中提出的一个规律：如果君主一时过于强大，同时期的文人和艺术家就再也没有表达独立思想和表达自我观念的机会。清朝的皇帝认为“朕即天下”，世界和人的发展皆出自一个人的圣裁，其他人都没有资格去议论和设想，更谈不上创造，甚至不可以表述自己的独立的看法。
东布罗沃斯基教授用他的图像分析的方法向我们展现了艺术家提埃波罗如何用他的图像表述他自己对世界的认识，而这个认识是划时代的里程碑，因为提埃波罗已经克服了当时盛行（如今依旧）的欧洲中心论，把人类四大洲（当时还没有对大洋洲的知识）文化的平等和尊重，在维尔茨堡的宫殿天顶画中进行了全面的设计和处理！但是如何做到这一点？他先告诉我们，提埃波罗在这幅绘画中间并不是以图像志的方法来达到这个目标。所谓图像志就是“看图说话”，类似于目前在国内流行的一种以图证史的套路。看一幅画，就要分析画面中的各个具体形象及其构图所指代的某个政治人物和具体的历史事件或其背后的“含义”，进而解释这些图像所表达的所谓隐喻和象征的意义。但艺术品首先是艺术，并不是为满足政治、经济需要而预先设定好的模具、复印、表达、写照、图释、记录或加工。今天的报告向我们展示了一种所谓次叙事（sub-narrative）的方式，教授强调：“更大的考验是，解读已脱离叙事框架的美学结构。”
东布罗沃斯基教授在讲座的第三部分展开了他在方法层次上的论述，即在装饰层面、形式设计层面如何以最表面却又深刻的方式实现全球性（how the most superficial yet the most profound manifestation of globality is realized on the ornamental level），讨论由装饰决定的这件旷世杰作的动人力量，或者如他所说：“装饰手法成为介于具象与抽象元素之间的启发工具，导向宇宙最深邃的根基”（an ornamental approach becomes a heuristic tool for the mediation between representational and abstract elements）。这与我们世界艺术史研究所在2019年所计划的对于云冈石窟的装饰结构的分析研究非常相似。当时我们正与奥地利维也纳大学倪克鲁（Lukas Nickel）教授一起进行大同（平城时期，即398—494）三年研究计划，而我准备通过三次报告，用装饰因素介入研究。现在提出研究装饰问题，已经不再是李格尔（Alois Riegl，1858—1905）在《风格问题》中以某个纹样反映某个历史时期的精神背景，也不再纠缠于某个装饰纹样的来源或具体植物、动物或者器物的演变，因为这种变化经常是复杂的文化传播的偶然的结果，一旦形成纹样，离它的图像志（iconography）起源已经相当遥远。很多误解和“主动误取”在其中起了巨大的作用，涉及多层次上的人的问题。也就是说，在纹样流变和传播的过程中，不同的人和人类文化集团的性情，社会、物质环境，信仰与意识形态的综合原因会使得装饰发生解释上的变迁和形式上的颠倒。当然这个问题现在也要通过互联网条件之下的数据库进行通盘普查检索，来解释和证明纹样的“转向”关键。我所在的研究所致力于研究汉代的图像，过去的20多年建成了汉代图像数据库、研究文献数据库、古文献全文数据库和网络汉代考古数据库（20世纪90年代与考古界开始了合作尝试），以《汉画总录》为基础，集中收集汉代几乎所有的装饰纹样（经过29年的工作，目前已完成了三分之一）。现在用汉代的纹样数据和平城时期的纹样数据对比，就可以分析出哪些是随佛教传入而外来的“新”的因素，哪些是中国本土已有但在新的图用学功能中发生了意义变化的因素。
但这不是重要的地方，最重要的还是第二个方面，即装饰的结构，因为它“引领着宇宙最深刻的基础”（leading to the most profound foundations of the universe）。很可惜，关于装饰的结构问题在第一次报告时刚刚提出，后来就暴发了新冠疫情。疫情既阻碍了我们和维也纳大学的合作计划，也阻碍了教授来北京大学担任客座教授并开讲提埃波罗的脚步，好在今天他终于来了！
东布罗沃斯基教授在刚才的讲座里再次认识到，单纯图像构成的优势，几乎让提埃波罗可以全心投入形式的组织。然而，他的构图技巧以直观的审美吸引力直接开启了全球性。东布罗沃斯基教授引用菲利普斯的话说：“装饰源自一种原始和基本的冲动。它试图理解世界，让世界变得有意义。”这也与我们对于装饰的第三个方面的理解互相应合。教授在报告中做了一些举例，如同样的特征使得“亚洲”和她伸出的手之间存在相似性；反过来，“亚洲”和亚洲群像背后云朵的右边缘之间也存在相似性。
但是正如教授所说，装饰不适合传达道德或意识形态的信息，它不表达感伤或历史性的陈述。但相反，装饰形式比幻觉形式更直接地包含了对世界的认知，因为装饰本身就蕴含了这种知识。它源自自然，却不等于自然。在我看来，要实现这一点，必须落实到装饰纹样的基本原理，以及装饰具体的方式、形式和它的状态，即形式的抽象方式上。装饰纹样的基本作用更侧重于其内在的抽象结构，而具体的纹样在这种抽象结构中间是可以“随意”替换，甚至是可以成为“莫名其妙”的一些线条和几何形状的。我们已经完成的两篇博士论文涉及这个课题。
确实，装饰能在所有问题层面上强化我们与世界的关系。但装饰表达的世界既然不是自然，它也就不是世界真实的样子。它是我们对世界的主观理解和愿望，甚至是理想的产物，人们通过装饰也是在表达自我对世界的态度。
世界从来都不是只有一个图景。对不同的人和不同的文化的人来说，世界是多种多样的，人的理解是自由的。只有在不同的人看到了不同的世界，而不只是给人一种固定的世界和固定的格式时，人的世界才是自由的，不同的人和理想才能够更为充分地实现。所以在我们对平城的研究中，很大的一部分是在讨论我们是如何被限制了想象和被归置了对世界的理解。
诚如教授所说，这个世界并非在画中，而是作为一幅画（a world not in a picture, but as a picture）。提埃波罗给我们展现了一次他的世界，是否可以让我们每一个人都有足够的能力和自由来建造一个自我的世界，尤其是在自己的内心？也许这正是教授给我们的启示，谢谢东布罗沃斯基教授！
——朱青生 北京大学图像学实验室首席专家、上海外国语大学世界艺术史研究所所长
来源：美术观察