摘要：《宣和画谱》是宋代徽宗朝官方的绘画文件。《宣和画谱》尊重画史传统与史实，接受了北宋文人士大夫所树立的绘画价值，并致力于确立皇室在绘画传承的中心地位，维护皇室在保护、传承、阐释等方面的绝对权威。《宣和画谱》在论述五代画史时完全尊重宋代官方的正统论和华夷观，体现了

中国古代具有悠久的修史传统，形成了官方与私家两条相辅相成、并行不悖的史学发展路径，给后人留下了丰富的历史典籍。在绘画史领域，官方修史在数量和编撰体例等方面一直处于弱势地位，始终没有产生如张彦远《历代名画记》一样的绘画史著作。在为数不多的官修绘画史著作中，徽宗朝编纂的《宣和画谱》（图1）具有重要的地位，代表了中国绘画史官方修史的高峰。

图1ˉ 元大德年间吴文贵刻本《宣和画谱》（台北故宫博物院影印本）

《宣和画谱》是宋徽宗对于中国绘画史的巨大贡献，是徽宗朝文化政治的重要组成部分。在《宣和画谱叙目》中，编撰者论述：“凡人之次第，则不以品格分，特以世代为先后，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫《画谱》之所传，非私淑诸人也。”[1]这里清楚地交代了《宣和画谱》编撰的体例与原则，契合史学传统。因此，《宣和画谱》是宋代徽宗朝官方重要的绘画文件，它“不仅是徽宗朝内府历代绘画收藏的目录清单，而且是徽宗朝借以构建画史正统与谱系的重要载体，代表了徽宗朝对于绘画史的官方立场”[2]。本文以《宣和画谱》为文本，具体探索徽宗朝官方绘画史观的三个维度。

一、传统与史实

根据《宣和画谱叙》的记载，共有画家二百三十一人，具体分布为道释门四十九人、人物门三十三人、宫室门四人、番族门五人、龙鱼门八人、山水门四十一人、畜兽门二十七人、花鸟门四十六人、墨竹门一十二人、蔬果门六人。[3]这二百三十一人[4]皆有较为详细的小传，并附有精选内府收藏的画家作品若干幅。《宣和画谱》中记载的二百三十人，其具体的时代分布如表1。

表1

从表中可知，北宋画家在数量上是一百一十人，占比为47.9%，分布在《宣和画谱》十个门类中的九门。从统计学的角度看，北宋画家人数在龙鱼门、山水门、花鸟门、墨竹门、蔬果门等五门中占有统计学意义上的优势，这意味着北宋画坛在上述四门中展现了“古不及近”的发展现状。那么，统计学角度展现出的《宣和画谱》中北宋画家数量，所反映的究竟是画史的真实，还是人为的构建？需要进一步的分析。

关于北宋画坛发展的状况，郭若虚在《图画见闻志·论今古优劣》中有论述：“或问近代至艺，与古人何如？答曰：近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”[5]《图画见闻志》成书于熙宁七年（1074），此时的宋代画坛已经摆脱了南唐、西蜀的绘画传统，形成了相对稳定的新风尚。此时的郭若虚近距离观察画坛发展状况，博古论今，得出“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古”的结论。用《宣和画谱》中十门来分之，郭若虚认为道释门、人物门、畜兽门三门是宋以前成就高，而山水门、花鸟门、墨竹门、龙鱼门四门则在宋代达到了高峰。郭若虚的论述与《宣和画谱》的判断是一致的。

作为北宋重要的画史著作，《图画见闻志》的判断是不容忽视的。《宣和画谱》继承了《图画见闻志》的画史判断，把郭若虚的“山水、林石、花竹、禽鱼”具体为“山水、花鸟、墨竹、龙鱼”四门。郭若虚采取的是以典型人物为代表，认为李成（图2）、关仝、范宽、徐熙、黄筌、黄居寀等人远胜唐人，因此判断古不及近。此外，郭若虚在具体论述中，也涉及了一些判断理由。郭若虚的理由多从技法领域出发，强调的是绘画技术的进步，其在“论三家山水”“论黄徐异体”“论画龙体法”中多有体现。细观《宣和画谱》的相关叙论，涉及了画理、风格、技法、师资传授等画史构建的各个方面，内容丰富。具体论述如表2。

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图2ˉ《小寒林图》卷ˉ 绢本ˉ39.7cmx71.4cmˉ 李成ˉ 北宋ˉ 辽宁省博物馆藏

表2

结合上述五门的具体叙论可知：第一，龙鱼门的画史传统在三国以后就已经断裂，直到五代才得以接续，宋代董羽画龙水的才艺绝冠群雄，传承、复兴了三国曹弗兴的衣钵，完成了画史的师资传授谱系。第二，山水画从唐至宋呈现出线性发展规律，各个时代皆有代表性人物。到了宋代，出现了开宗立派的李成，并被范宽、郭熙、王诜各得一体发扬光大，有四十人的李成传派。单从这一段历史传承中，看不出宋代山水画兴盛的原因，而在“山水叙论”的开篇，编撰者着重强调了山水画的技法要求，即笔法和位置。因此，宋代山水画大兴的原因，则在于宋代山水画达到了气韵、笔法、位置的新高度。第三，花鸟画在宋代发展的情况，与山水画相同，从唐至宋名家辈出，班班相望。对于宋代大盛前代的原因，宋代认为花鸟“与诗人相表里”，达到了“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得”[6]的艺术高度。因此，在《宣和画谱》中，认为花鸟画“古不及近”的原因是由于宋代赋予了花鸟画“与诗人相表里”的文化含义。第四，墨竹门是当时新兴的画科，往往出于“词人墨卿”之手，且有“布景致思”的才略。显然，《宣和画谱》认为宋代宗室、文人士大夫具有这样的才情，并推动了画科的兴盛。第五，至于蔬果门，与花鸟门相似，《宣和画谱》认为是“诗人多识草木虫鱼之性”带动的结果。需要指出的是，宋代博物之学的传统深刻影响了宋代“草木鸟兽”之学的兴盛，并推动了宋代绘画的发展，[7]《宣和画谱》中花鸟门、果蔬门的相关论述即是明证。

《图画见闻志》《宣和画谱》作为北宋公私领域重要的画史著作，对于“古不及近”的画坛论述呈现出高度的一致。郑振铎认为：“从大自然的瑰丽的景色到细小的野草闲花、蜻蜓、甲虫，无不被捉入画幅，而运以精心，出以妙笔，遂蔚然成为大观。对下都市生活和农家社会的描写，人物的肖像，以及讽刺的哲理的作品，尤能杰出于画史，给予千百年后的人以模范和启发。”[8]纵观宋代绘画作品，确实达到了这样的高度。李成、范宽、燕文贵、崔白、易元吉、赵昌、郭熙、王诜、梁师闵、赵令穰、王希孟、李唐等艺术大师留下了众多经典作品，共同构成了宋代美术史灿烂的篇章。因此，结合宋代私修画史，以及宋代绘画的发展史实，可以看出《宣和画谱》所论述的是画史之实，其持论的画史观既尊重传统，又尊重史实。

二、传承与竞争

北宋欧阳修在《集古录目序》中确立了古物“与史传正其阙谬者，以传后学，庶益于多闻”[9]的文化价值。在欧阳修的倡导下，北宋文人士大夫阶层对于古物怀有特殊的文化情感，纷纷投身其中，推动了北宋中期私人领域古物收藏的热潮。不同于商贾牟利、家族聚富，欧阳修、刘敞、李公麟等士大夫把收藏古物变成了一种学术活动。他们不遗余力地收集、考证、讨论，并且编撰成书，使古物收藏成为一种文人士大夫身份的文化标志。

为了与市民阶层的收藏行为区分，欧阳修的学生苏轼更进一步宣称这是一种君子的行为，其内涵是“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[10]。其载于苏轼应邀为驸马王诜的宝绘堂所撰写的堂记中。宝绘堂是王诜专门贮藏其收藏的古今法书名画的地方，苏轼的这篇《宝绘堂记》也是针对书画而作的，但是其思想与乃师欧阳修一脉相承。因此，到了苏轼时代，书画取得了与古器物平等的文化地位。苏轼认为真正的收藏家能够严谨地对待书画，不仅能够广博精鉴，还能于史有补。苏轼扩展了欧阳修古物的范围，把书画纳入了其中。

米芾对比薛稷的绘画作品与拥立唐中宗继位的“五王”之功业，认为：“五王之功业寻为女子笑，而少保之笔精墨妙摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士宝钿瑞锦缫袭数十以为珍玩，回视五王之炜炜皆糠秕埃堪，奚足道哉！”[11]在米芾的观念中，书画要比建功立业更为不朽，书画的地位超越了古器物。

由此可见，北宋士大夫对于书画收藏从观念到内涵上都有了全新的认识。书画不仅仅是财富保存的手段，更是一种历史史料、文化财产和身份标志。通过对书画的收藏、整理、编册、释读、阐释、稽古等活动，可以掌握对于古代文化系统阐释的话语权力。通过这一权力，可以表明对于文化传承的主动权，并反过来指导书画收藏，引领新的文化风尚。可以说，北宋的士大夫阶层赋予了书画收藏行为一种新的文化价值。因着与王诜、赵令穰的艺术交游，[12]宋徽宗在成为皇帝之前对于文人士大夫阶层所塑造的书画收藏的文化价值颇为了解，其本人也乐在其中，如蔡涤在《铁围山丛谈》中说：“太上天纵雅尚，已著龙潜之时也。”[13]

相比于私人领域，皇室对于书画价值的认识相对稳定，即在传承文明的意义上把书画树立为“有国之鸿宝”[14]。随着身份的转变，成为皇帝后的徽宗对于书画收藏的观念自然转到了“国之鸿宝”的维度上。皇子时期所认识的文人士大夫所确立的书画收藏观念自然要服务于“国之鸿宝”这一政治要求，此时徽宗所代表的皇室要在书画收藏领域跟士大夫阶层展开竞争。因此，宋徽宗在即位之初即“置明金局于杭，贯以供奉官主之”[15]，而童贯的职责即是“以供奉官诣三吴访书画”[16]。最终，徽宗朝的书画收藏达到了恢宏的程度，邓椿对于徽宗朝书画收藏的情况记载道：“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”[17]从中亦可窥探徽宗朝宫廷收藏之盛。

徽宗朝的书画收藏在这场公私领域的竞争中有着绝对的数量优势，宋徽宗通过编撰《宣和书谱》和《宣和画谱》，把这一优势转化为文化责任与权力。通过《宣和画谱》的编撰，可满足徽宗即位以来的文化雄心，即恢复“三代”圣王的政治理想。《宣和画谱》是徽宗政治理想中的重要一环。通过重建皇室书画收藏，徽宗完成了自太祖建隆开国便着意复兴的内府书画收藏。通过编撰《宣和画谱》，徽宗从文化传承的维度向士大夫阶层表明，文化传承的中心在皇室。通过确立《宣和画谱》的画史观，徽宗朝在绘画领域确立了正统与权威地位。所有的这一切，都反过来证明徽宗在实践“三代”圣王政治中理想的实现。

三、正统与华夷

建隆元年（960）宋太祖在陈桥驿发动兵变，建立北宋。对于这一次改朝换代，宋人谓之：“国家受禅于周，周木德，木生火，合以火德王，其色尚赤。”[18]从中可知，北宋在建立之初，从王朝正统性的角度，承认后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个政权的历史地位。建隆年间，大学士范质“以《五代实录》共三百六十卷为繁，遂总为一部，命曰《通录》。肇自梁开平，迄于周显德，凡五十三年”[19]，官方正式以“五代实录”指代后梁至后周这段历史。因此，宋人在政治上承认了五代的正统地位。五代政权中，只有后梁和后周是汉族建立的政权，而后唐、后晋、后汉都是沙陀族建立的政权。面对这种局面，宋人依然承认五代的正统性，一方面来自现实政治的需要，另一方面是华夷观念的改变。传统的华夷观念中区分的标准在于文化，而非种族，如钱穆所总结：“在古代观念上，四夷与诸夏实在另有一个分别的标准，这个标准，不是血统而是文化。所谓诸侯用夷礼则夷之，夷狄进于中国则中国之，此即是以文化为华夷分别之明证。”[20]基于此，宋人把五代视为正统，这亦是宋代官方的五代史观。

与五代并存的，在中原地区以外还存在着前蜀、后蜀、南吴（杨吴）、南唐、吴越、闽国、南楚（马楚）、南汉、南平（荆南）、北汉等十个汉族地方割据势力建立的政权，《新五代史》统称其为十国。宋代在立国之后，在先弱后强的战略下，进行了由南到北的统一战。太平兴国四年（979），宋太宗率军亲征北汉，攻克太原。十国中的最后一个政权北汉灭亡，北宋完成了名义上的统一。对于十国的历史定位，宋人认定为是割据一方的政治势力，一律称为伪政权。

综合上述分析可知，对于唐末至宋初的这段混乱的历史，虽然五代与十国并存于南北，甚至十国存续的时间更长，而且皆是汉族人建立，但是宋人却一直奉五代为正统，并以此确立了官方的五代史观。

《宣和画谱》在编撰的过程中，同样继承了这样的五代史观。首先在王朝接续的历史中，《宣和画谱》按照“以时代为后先”[21]的原则，在唐宋之间正式插入五代，形成了三国、两晋、隋唐、五代、宋的历史顺序。在《宣和画谱》的历史叙述和画史谱系中，五代是一个关键的时期，关系到宋代画史传承的正统性和画史谱系的构建。因此，在《宣和画谱》十门的叙论和画家简介中，五代都是在场的。尽管如此，在五代十国的时代，就绘画传统而言，十国中前蜀、后蜀、南唐等政权，文艺兴盛，其绘画势力在北宋画坛也具有重要影响力。[22]在既定的五代史观之下，《宣和画谱》对于五代部分的画家进行了分类处理。

《宣和画谱》在正统史观的观照下，将十国的画家强行并入了五代的历史框架下进行论述。当然，由于宋代建立之时，十国中的部分政权并未灭亡，其部分画家被强行并入宋代的历史框架中。通观整本《宣和画谱》，其中关于五代部分的画家，籍贯的分布如表3。

表3

虽然经过《宣和画谱》的精选，并且一部分十国画家并入宋代，但是通过表3仍然可以看出十国具有很高的绘画成就。这种很高的绘画成就被《宣和画谱》通过五代和宋的分流消解了。另外，通过考察《宣和画谱》中对于五代画家的论述可以发现，其重点突出及记载的是画家的地域，而不是国别。这样的论述突出画家籍贯所在的地域，或者长期服务的地域，这就进一步削减了十国的影响力。在论述画家服务的政权时，所涉及的十国政权，大多都冠以“伪”字，这就更进一步削弱了十国政权的正统性。

因此，《宣和画谱》遵循了宋代官方所确立的历史观，即奉五代为正统。在此基础上，《宣和画谱》在不得不尊重十国绘画史实的情况下，采用分流的手法消解了十国的政权实体，并重点突出十国画家的地域，而非国别属性，在论述言语中消解十国政权的合法性，以此完全消解、虚化十国政权的历史存在。

五代政权中，沙陀族建立的政权有三。宋人面对这样的历史史实，仍然奉五代为正统，而对于华夷之变的讨论相当漠视。究其原因，是因为在宋人的观念中，华夷的界限是文化，而非种族。前引钱穆的论述符合宋人的情况，刘浦江在分析了欧阳修的《新五代史》之后，得出了结论：“在欧阳修的潜意识中，契丹是夷狄，而石晋在这里显然是代表华夏一方的。不仅汉人是这样的看法，契丹人眼中的沙陀也无异于华夏。”[23]为此，刘浦江特意引用了辽太宗时述律太后对后晋使者所说的一段话，并称：“述律太后以‘番’自居，虽明知石晋系出沙陀，却仍称之为‘汉儿’，可见在契丹人的心目中，沙陀俨然已归属于华夏圈了。”[24]综上可以确定，基于文化意义上的华夷观被宋人普遍接受，并成为北宋官方的意识形态，指导对辽的文化政策。

《宣和画谱》在对于五代画家的处理上，同样表现了当时的华夷观念，即以文化为基础看待华夷问题，这在对于李赞华（图3）的归属和论述中表现得极为明显。《宣和画谱》中的详细记述是：“李赞华北虏丹王，初名突欲，保机之长子。唐同光中，从其父攻渤海扶余城下之，改为东丹国，以突欲为东丹王。避嗣主德光之逼逐，遂越海抵登州而归中国。时唐明宗长兴六年十二月也。明宗赐与甚厚，仍赐姓东丹名慕华。以其来自辽东，乃以瑞州为怀化军，拜怀化军节度使，瑞、慎等州观察使。又赐姓李，更名赞华。始泛海归中国，载书数千卷自随。”[25]从论述中可知：一是《宣和画谱》承认沙陀人建立的后唐为正统；二是李赞华所属的契丹族为夷狄；三是这种分类显然是基于文化上的，因为后唐继承了唐文明，即汉文明；四是李赞华的归属是因为文化吸引的力量，体现了汉文明对于蛮夷的归化作用。

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图3ˉ《获鹿图》卷ˉ 绢本ˉ24.6cmx78.9cmˉ 佚名( 传李赞华)ˉ 宋ˉ 大都会艺术博物馆藏

综上所述，《宣和画谱》在处理五代画史时，完全遵循了官方的五代史观和华夷观念。在此史观下，《宣和画谱》在处理具体的画家时使用了一些变通的手段，完全虚化十国政权的政治属性，在文化的基础上视契丹族为夷狄，并以此为基础构建契丹族画家李赞华的画史论述。

结语

《宣和画谱》不是一部记录宋内府绘画收藏的名单清册，也不仅仅是一般的绘画著录，它是宋徽宗借以重塑画史传统与谱系的工具和载体。《宣和画谱》在编撰的过程中尊重北宋的绘画传统的同时，也注重画史史实。《宣和画谱》接受了北宋文人士大夫阶层所拓展的绘画的文化价值，并表明皇室绘画收藏的成就和在文化传承方面的中心地位。《宣和画谱》秉承了北宋官方的正统论和华夷观念，并充分应用在了五代画家的编撰过程中。

本文为2022年度国家社科基金艺术学一般项目阶段性成果，项目编号：22BF105。

注释：

[1]《人美文库：宣和画谱（标点注译）》，俞剑华标点注译，人民美术出版社，2016，第9页。

[2]李方红：《徽宗朝官方的绘画史观：基于〈宣和画谱〉的考察》，《新美术》2020年第3期。

[3]《人美文库：宣和画谱（标点注译）》，第12—13页。

[4]实际人数为230人，《宣和画谱》卷十二中的山水门中有日本国一条。日本国条不应被算为一人，因此《宣和画谱》中实际著录人数为230人。

[5]郭若虚：《人美文库：图画见闻志（标点注译）》卷一，黄苗子点校，人民美术出版社，2016，第24页。

[6]《人美文库：宣和画谱（标点注译）》，第239页。

[7]李方红：《博物传统下的宋代兰谱——以〈金漳兰谱〉为例》，《艺术品》2018年第9期。

[8]郑振铎：《宋人画册序言》，载郑尔康编《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社，1988，第112页。

[9]欧阳修：《集古录目序》，收入《集古录跋尾》，邓宝剑、王怡琳笺注，人民美术出版社，2010，第1页。

[10]苏轼：《宝绘堂记》，收入《苏轼文集编年笺注》卷一一，李之亮笺注，巴蜀书社，2011，第129页。

[11]米芾：《画史》，收入中国书画全书编纂委员会编《中国书画全书》（二），上海书画出版社，1993，第257页。

[12]李方红：《宋徽宗早年的艺术教育与文艺交游考论》，赵国英主编《传薪与添筹：薛永年教授八秩荣庆师生文集》，故宫出版社2021年版，第83-95页。

[13]蔡绦：《铁围山丛谈》卷四，冯惠民、沈锡麟点校，中华书局，1983，第78页。

[14]张彦远：《人美文库：历代名画记（标点注译）》卷一，秦仲文、黄苗子点校，人民美术出版社，2016，第4页。

[15]脱脱等：《宋史》卷四百六十八，中华书局，1977，第13658页。

[16]脱脱等：《宋史》卷四百七十二，第13722页。

[17]邓椿：《画继》卷一，收入卢辅圣主编《中国书画全书》（三），上海书画出版社，2009，第278页。

[18]《宋会要辑稿·运历一》，收入《宋会要辑稿》（5），刘琳等校点，上海古籍出版社，2014，第2679页。

[19]王应麟辑《玉海》卷四八，光绪九年浙江书局刊本，江苏古籍出版社，1990。

[20]钱穆：《中国文化史导论》（修订本），商务印书馆，1994，第41页。

[21]《人美文库：宣和画谱（标点注译）》，第9页。

[22]陈葆真：《从南唐到北宋——期间江南和四川地区绘画势力的发展》，《美术史研究集刊》2005年第18期。

[23]刘浦江：《正统论下的五代史观》，载《唐研究》第11卷，2005，北京大学出版社。

[24]同上。

[25]《人美文库：宣和画谱（标点注译）》，第150页。

（李方红，博士，中国艺术研究院美术研究所副研究员。）

本文原刊于《美术大观》2023年第2期第37页~40页。

来源：古籍