马修谈《天注定》：暴力镜头的剪辑思考

摘要：2007年巴黎三大电影系学生Matthieu Laclau和他的同学Damien Ounouri因为对贾樟柯影片共同的喜爱，决定到中国去给他拍一部纪录片，他们叫上了当时同在法国求学的李丹枫找到了贾樟柯的剧组，而这一次中国之行为他们以后的生活带来怎样的改变，他们

前言

2007年巴黎三大电影系学生Matthieu Laclau和他的同学Damien Ounouri因为对贾樟柯影片共同的喜爱，决定到中国去给他拍一部纪录片，他们叫上了当时同在法国求学的李丹枫找到了贾樟柯的剧组，而这一次中国之行为他们以后的生活带来怎样的改变，他们当时可能还并不知道。

2008年他又回到了中国，这次是决定在这里长住，而很快他就变成了许多中国电影人口中的剪辑师“马修”，成为一个接一个电影的剪辑师，从贾樟柯的《天注定》到《山河故人》，合作的范围从新兴的电影人如韩杰（《Hello!树先生》）、张憾依（《枝繁叶茂》）、赵德胤（《再见瓦城》）到张艾嘉（《相爱相亲》）这样的大咖，从剧情片导演文晏（《水印街》）到纪录片领域的赵琦（《殇城》）、范立新以及范俭（《寻爱》、《吾土》、《摇摇晃晃的人家》），而这次我们在洛迦诺电影节得以和他面对面，也正因为他和艺术家徐冰的这一次跨界之作《蜻蜓之眼》。

不管是凭借《天注定》拿下的金马奖最佳剪辑，还是每年至少两三部参与的影片入选各大国际电影节这样的成绩，必须承认，马修正在成为甚至已经成为如今中国电影中非常重要的一员，而我们大概也可以通过这位法国人的口述再回到众多我们耳熟能详的影片的制作幕后。

采访结束后马修笑说不记得什么时候这样做过法语的采访了，他也的确是在访谈过程中打开了话匣子，不过依然听起来切实而谦逊，并没有什么宏大的艺术阐述，而是一个一个项目具体的所思所想与工作过程，回溯心路历程，但同时又是自信满满的，在肯定自己的幸运时不忘告诉自己，我也不差啊。临走的时候我问他除了华语电影还参与其他项目吗，他说当然，他并不是要成为一位华语电影的剪辑师！然而无论如何，今天在这里我们还是要把他当成华语电影当中的一张面孔来看待。

我们从你的第一次中国之行聊起吧。当初和丹米阳（Damien Ounouri）想到要来拍贾樟柯的纪录片《小贾回家》时，是怎么和他联系上的，他当时就答应了？

我们最开始联系的是余力为，他是贾樟柯的摄影师，因为他在比利时留过学，能说法语。他当时说可以啊，我们就出发了。这里要说一下，我当时是这个纪录片的摄影师，丹米阳是导演，我们是和李丹枫一起去拍的，当时李丹枫比我们先到了北京见到了贾导，情况比较复杂，因为正是《三峡好人》要在威尼斯电影节上映之前，他没有什么时间，而那之后他就拿（金狮）奖了，不过好歹我们还是拍成了我们的纪录片。

拍完纪录片过后我们就回法国来了，我们和丹枫都要继续完成我们最后一年的学业。毕业过后丹枫回了国，马上就进入剧组和贾樟柯的录音指导张阳一起工作，而且第一年他就做了三到五个长片，而我在这一年呆在法国可能就做了两三个短片，我觉得呆在法国可能没多大发展，所以2008年我就来到了北京生活。

《小贾回家》剧照

这个时候中国对你来说有更多的机会。

是啊，比法国多得多的机会。

这之后丹米阳一直留在法国？

是的，到2011年，他做了一个纪录长片，叫《革命是可以被原谅的》，我担任了摄影师和剪辑，还是丹枫负责录音。贾樟柯做的制片人，这可以算是他做的“添翼计划”里的（一个项目），我和丹枫当时问贾导能不能帮我们，而他挺喜欢Damien也挺喜欢这个项目的，就答应了。

丹米阳（Damien Ounouri）

这是他制片过的唯一一部和中国完全没有关系的影片吧，所以只是因为和Damien的关系，还是他也有扶植国外电影人的计划？

我觉得他肯定是抱有一种开放态度吧，为什么不呢，虽然目前为止他就做了Damien这一部。我想这是个很好的巧遇吧

《Hello!树先生》剧照

你之后给贾樟柯制片的韩杰的电影《Hello!树先生》做了剪辑，这个项目对你来说应该很有意义？

我到中国后，首先当然是学中文，然后我开始帮剧组拍幕后纪录片，我当时做了三个，其中就有韩杰的《Hello!树先生》，我和他相处得也很好。当时拍完我就离开剧组了，然后他们开始剪辑，韩杰剪了过后再听取贾樟柯的意见再改，过了七八个月，我和他见了面，他让我看看当时剪的版本提提意见。我看了过后还挺喜欢的，不过也提了不少建议，他可能觉得我说得挺好的，就说把剪辑室让给我剪两周，随便我怎么剪。

于是在这两周里，我就独自一人待在他的剪辑室里，对这部电影做了很多改变，改了电影的结构，加入了一个旁白，很多场景都或多或少重新剪了一些。那个时候贾樟柯和韩杰本来有点沟通不下去了，他们对此片剪辑的想法有很大的分歧，一般剪片剪个八九个月就很容易遇到这种瓶颈了，好像什么都试过了，不知道该怎么去选择等等。当他们看过我的版本过后，看到了一些新的东西，对他们俩来说都是一种激发吧，这之后我们三个就一起又用了两个月把这个影片剪完了。

《Hello!树先生》剧照

这也是为你打开了一扇大门吧，你之后就成为了《天注定》的剪辑。

是的，完全就是这样的。当时贾导很认同我，他跟我说过几次，说某种程度上是我救了这部电影（《Hello!树先生》），所以这就算是我和他的第一次合作，之后才是Damien的那部纪录片中的合作，然后就是《天注定》了。他是在2013年联系的我。当时他们对这片的拍摄还比较保密，因为题材比较敏感，所以开始并没有找剪辑师，想等先拍完了再说。

我想最开始他就是想和他的副导演一起剪的，但是三个月的拍摄过后，这位副导演应该是累坏了，马上又要过春节了，副导演想要回家，而贾樟柯想在春节期间开始剪，所以他就联系了我。他头天晚上联系我，第二天我就过去了。最开始他想的只是在春节期间和我一起做个初剪。

我们一起一个场景一个场景地看素材，这个过程真是难以置信。我当时还不会读中文，所以没法读剧本，所以他就把故事给我大概讲了一遍，但更多地，我还是在看素材的过程中一点点了解的这个难以置信的故事，这让我非常激动。这个期间我和他相处得也很好，所以我就一直和他合作到了电影剪完，而之后的结果也显然表明了我们应该继续合作下去。

《天注定》剧照

《天注定》有很浓重的中国武侠片的类型色彩，同时还是对中国社会现状的一种批判，你要在剪辑过程中理解这些和中国文化背景密切相关的东西，会有一点困难吗？

也没有。首先很重要一点是，我和贾樟柯看过的电影都差不多，虽然我没有看过很多武侠片，但是欧洲电影方面，我们的口味都很接近。我们喜欢意大利的新现实主义，喜欢布列松、安东尼奥尼，他还很喜欢罗西里尼，也就是说我们有共同的迷影参考，在语言之外，这个因素对我们的合作是必不可少的。

而且剪辑的过程很大程度上是关于叙事、演员、人物，这些方面并不一定是和中国的文化环境有关系的，要理解两个人物之间的关系，比如大海和腐败村长之间的关系，这些都是很普世的，不一定非得要是个中国人才能理解。当然其他还有一些比较典型的中国元素，但我觉得我是一个用很普世的眼光去看待电影的剪辑师，是什么造成了人物间的联结，人物之间的状态是怎样的，是放之四海皆准的，电影里有每个国家特别的情况，但这只是人物关系和戏剧冲突里很小的一部分。

当遇到那些中国元素，比如传说、动物的比喻、传统戏剧等等，这些我并不是真的都理解，但我和导演一起剪，他可以向我解释其中的典故等等，这是一个合作的过程，我并不是独自一人在剪辑的。

《天注定》剧照

那可以说你给电影带去了另一种文化背景下的视角？

这个很难讲，但我想我肯定有带去很多东西吧，但剪辑总是两个人的工作，很难说哪一个是谁的贡献。在一天的剪辑里，我们可能要做出上百个决定，有大的有小的，可以是剪掉一个场景，可以是增加一个镜头，这些都是共同的决定，很难说谁做了什么。

总之，唯一能确定的是我们合作的很愉快，他也愿意继续和我工作。所以，我肯定带去了一些东西，但这些都是不能被定义的，要让我们想象如果是另一个剪辑师来剪是什么样子，我们也做不到。

不过可以肯定的是，他很喜欢和我工作的一大原因是和我工作起来很快，因为我们在很多点上都能很快达成共识，如果他和别人一起工作，要在这么短的期限内完成剪辑可能是有些困难的。我们当时为了赶上戛纳的截止日期，只有大概三个月的时间剪辑。

《天注定》剧照

《天注定》镜头中存在着非常多的各种形式的暴力，还有这次的新片《蜻蜓之眼》也是，我知道你大学里的论文研究就是关于“银幕中的暴力”，在剪辑中对这些暴力镜头的处理你有没有什么特别的想法？

当他（贾樟柯）和我谈起这个项目的时候，我就觉得有一种贴近，因为我论文中的一部分就是在研究现代社会中的暴力，比如不公和压迫等等，怎样在个体身上爆发出来，以及这种压抑的潜在暴力如何变成直接暴力的。所以我对这个主题可以说的确是非常熟悉。

但其实到真正剪辑的过程中，因为素材和剧本都已经在那里了，更多是在它们的基础上发挥，其实并没有多少我能够明确的说是从我的论文理论里引发出来的深刻思考。

在《蜻蜓之眼》里，徐冰经过了一年多的时间搜集来的监控影像里大概有三种影像素材：一种是24小时不间断的监控录像，记录下的是比较日常的场景，比如餐馆啊之类的，还有一种是监控录像里拍到的那些非常惨烈的事件，比如车祸啊坠机啊等等，这些画面会被互联网回收并且不断传播，而我们也用上了这些非常暴力的镜头。这是监控镜头的一个特性吧，它是全程录像，因此不会错过任何非比寻常的事件，而这和平常电影人去拍纪录片是不同的，因为你不能保证能总是赶上这样的事件。还有第三种影像是网红们的直播。而徐冰想要比较全面地去呈现我们现在社会上存在的监控影像，而不是只用其中一种，所以我们才会有这些暴力的场面。

而这些暴力的呈现，如何和叙事结合，我想徐冰应该也差不多回答过你的问题，他用了一个比较传统的爱情故事，把他放置到一个充满暴力，任何事似乎都可能发生的世界中，这些暴力使得这段关系越发脆弱，而最后主人公命运的转变也是非比寻常，很难在正常的现实世界发生的事，而正是他们所在的世界的暴力使得他们的关系产生了扭曲。

《蜻蜓之眼》剧照

我们之后再来具体谈《蜻蜓之眼》，回到贾樟柯，从《天注定》到《山河故人》，你在贾樟柯的电影中扮演的角色似乎越来越重要，你怎么看待你们合作关系中的变化？

《天注定》过后我们还有过其他合作，比如一些他制片的电影，我们的关系越来越好，他也越来越信任我，我们在一起的合作就越来越容易。《山河故人》的不同之处是我也去了片场，每一天拍的同时我也在剪辑，只是一个初剪，我把素材都看一遍，挑出需要的，做一些小的不复杂的剪切，然后每天给他一个报告。有的时候他也会过来和我一起讨论，这能让他看到这个电影的进展，有的时候一些场景不是特别好，他也能再拍。

《山河故人》剧照

之前他的片子也有这样边拍边剪的吗?

我想有吧，反正《天注定》确实是没有，我开始剪的时候，所有都已经拍好了，我甚至不确定他拍的时候回看了所有的素材。但《山河故人》我们必须得这么做，因为我们想去戛纳，而当时戛纳的截止日期是四月七、八号，而贾樟柯到四月四号才结束全部拍摄，我们边拍边剪，然后给戛纳寄了一个基本完工的版本，然后又再剪了大概两个星期吧。这就是为什么我们必须要在拍摄期间就开始剪片，不然我们就没法给戛纳看了。

《山河故人》剧照

这个速度也太快了吧？

其实他之前十二月就拍了第一部分了，所以我们先就剪了这部分，然后二月份在澳大利亚拍的影片第三部分，我们剪了这一部分后又把第一部分再剪了一遍，所以到四月份他开拍中间的第二部分，我们其实也只剩下这部分的剪辑了。

文晏的新片入围了威尼斯电影节主竞赛，我知道你早前也和她合作过多次，这是怎样开始的？

最早我参与了一部她制片的电影的剪辑，杨荔钠的《春梦》，我记得好像是张阳介绍我去的。之后是《水印街》拍摄后期的时候，她联系到我，因为有几个地方要补拍，所以我跟她一起大概拍了一个星期。最后我是作为摄影师和Tian Li一起出现的，但其实我觉得我可能不太值得这个名头，反而这部影片的剪辑方面我倒是参与了很多。

文晏

这之后你有和她继续合作吗？

她有问过我要不要参与这次去威尼斯的新片，但是我当时在做徐冰的电影，还参与了张艾嘉的新片（《相亲相爱》）还有林育贤的新片（《翻滚吧，男人》），完全忙不过来了。她给我看过一些片段，我提了些建议，不过我想主要是她一个人在剪吧。

我们去年IDFA过后采访了范俭导演，他也谈到了你，你们的合作是怎么开始的？

他当时在为他的电影《寻爱》寻找剪辑师，是范立欣介绍我们认识的，他可当时已经有了一个初剪，已经很好了，我们接下来又一起剪了三个星期

范俭

去年柏林电影节放映《吾土》的时候，我记得你在最后的Q&A上有说到你建议导演用纪录片主人公陈军一家人自己拍的影像？

啊不是，其实导演一开始就有了主意把摄影机给陈军，我只是建议可以用更多他们拍摄的画面，因为开始导演对这些影像比较担忧，觉得拍得不好，而且又是他们自己拍自己，他不是很敢用这些素材。

但我觉得这会给整部影片带来很大的好处，所以我们放了很多他们自己拍摄的素材，因为他们的视角非常的重要，这是他们自己的故事，而且这个摄影机也是他们面对来拆迁的人的一种保护。

是的，我很喜欢这部分影像，而且他们拍摄下来的自己生活环境时间、季节的变化的部分也非常好。

对，这部分也是我们剪辑中的一个关键，就是要让大家看见当中时间的流逝，而他们依然在那里。范俭也很喜欢拍摄自然，把这部分放进去也很好。其实这样做有一些冒险，因为这部分并没什么太多事情，不太叙事，我们只是看见时间流逝，那个小朋友渐渐长大，我觉得这是影片非常棒的一个部分。

《寻爱》剧照

华语的纪录片中，将摄影机交给拍摄对象，并且最后大量使用他们拍摄的素材的做法应该是不多的吧？你对这样的纪录片手法是怎样看的？

是的，我想这样做的并不是很多。我对于纪录片的看法并不是教条的，我不会限制，有的电影人采取的是非常纯粹的电影观，比如弗雷德里克·怀斯曼，他从不在纪录片里提问题，他拍摄的人也不会直面镜头，他也只在公共场所拍摄，而从不去那些人们家里，这是一套十分严格的规则，非常适用于他的电影。王兵也是类似这样的，遵守着一些很严格的格则去拍摄，他的拍摄手法、设备，包括画面的质感啊和音乐的关系啊等等，都是比较用比较系统的固定的方法去呈现的。

而我剪辑的范俭的纪录片，或是其他电影人的纪录片的时候，我更喜欢一些异质的混合的特质在里面，我想要什么都用上。对我来说最重要的是其中的人，当我剪辑一部关于别人的纪录片，我会尽最大努力去理解他们，抓住他们吸引我的部分，了解他们生存的处境。我觉得为了将这些传达给观众，我们不能屈服于理论的限定，说这个不能做，那个也不能做。

比如我帮范俭剪《寻爱》的时候，有时我想要保留他提问的声音，因为没有这个提问，就不能理解人物的回答。保留他的声音对我来说完全没有问题，但是开始的时候范俭并不想这么做，他觉得并不好，但我觉得纪录片中的采访部分，如果采访的内容很有意义，能够表露人物的情感，我们就不应该束手束脚。

将不同的影像混合在一起，这个对我来说很重要，我喜欢从很多不同的元素中自取所需，如果我有采访，有导演拍摄的影像，或是拍摄对象自己拍摄的影像，有档案资料，还有照片，为什么不呢？我希望能用上所有可能的方式来讲述这个故事，忠于人物，忠于他们所经历的事情。

《摇摇晃晃的人间》剧照

范俭曾经提到你在《摇摇晃晃的人间》上给了他很多帮助，像里面的字幕卡等等也是你的主意。

他的初剪出来的时候，里面的诗歌呈现的方式都不一样，有的时候是余秀华念出来的，有的时候诗在画面里出现，我觉得最好有一点仪式感，从一开始就用一个字幕卡让她的诗歌出现在她生活的自然环境里，这也成了我们保留的贯穿全片的一个仪式。

而且只是听见她念一首诗和用视觉去呈现诗的文字，效果是完全不一样的，因为听的时候我们不可能回到之前去反复研究，为了能够真正理解她的诗歌，我们可能要让大家有足够的时间去读，甚至能够反复去读。而让这些文字出现在一个固定的自然风光的镜头，也是为了将这些诗歌带回到她写出它们的那个环境中去。

在这个项目之前你知道余秀华是谁吗？你对她的诗歌有怎样的理解？

在这之前我并不知道她是谁。关于她的诗歌，我很难说，因为我读的是她的诗歌的英文译文，而且英文也并不是我的母语，所以我可能知道她的这些诗歌关于什么，在讲什么，但更深层次的可能就……但这些了解已经足够让我去剪辑这部影片，何况我还有范俭在一旁一起工作。重要的是，我能够理解她的诗歌和她的生活的关系，对我来说这个就足够了，至于这些诗本身怎么样，好不好，这不是我要去评判的。