摘要：2025年暑期档的影院里，《南京照相馆》以黑马之姿撕开了票房与话题的裂口。这部由青年导演申奥执导的历史灾难题材作品，没有依赖类型片的强戏剧冲突，也没有陷入“手撕鬼子”的神剧窠臼，而是以显微镜般的视角，在方言的余韵里、在挹江门的枪声中、在国际友人的瞳孔里，打捞被
2025年暑期档的影院里，《南京照相馆》以黑马之姿撕开了票房与话题的裂口。这部由青年导演申奥执导的历史灾难题材作品，没有依赖类型片的强戏剧冲突，也没有陷入“手撕鬼子”的神剧窠臼，而是以显微镜般的视角，在方言的余韵里、在挹江门的枪声中、在国际友人的瞳孔里，打捞被时间模糊的历史细节。上映三周，票房突破12亿，豆瓣开分8.9，其热度背后是观众对“严肃历史叙事”的饥渴——当“抗战神剧”早已透支观众信任，当“流量明星+爆炸场面”成为某些主旋律电影的标签，《南京照相馆》的出现，恰似一剂清醒剂，让我们重新思考：在影像泛滥的时代，如何用电影语言重建历史的真实性？在民族记忆的传承中，电影人究竟该承担怎样的文化责任？
这部作品的特殊意义，不仅在于其叙事扎实、制作精良，更在于它以“微观史”的视角，将南京大屠杀从“民族创伤”的宏大叙事，还原为具体个体的生存体验。正如导演申奥在映后交流会上所言：“我们不想拍一部‘关于南京大屠杀的电影’，而是想拍一部‘发生在南京大屠杀中的电影’。”这种创作理念的转变，恰恰回应了当代社会对历史记忆的双重需求——既需要铭记苦难，更需要理解苦难背后的人性逻辑；既需要批判侵略，更需要反思战争的本质。
一、方言背后的历史地理密码：被忽视的“首都人口学”
电影中一段看似寻常的对话，成为观众争议的起点——高叶饰演的演员林毓秀操着常州话，与顾客争执时连说“阿拉小辰光”；王真儿饰演的照相馆老板娘赵宜芳用带着徐州尾音的“俺”回应，而刘昊然饰演的邮差苏柳昌则以一口标准普通话穿梭其间。这场“方言风波”的本质，实则是历史地理学与人口社会学的微观投射，其背后隐藏着1937年南京城的“人口密码”。
1937年的南京，早已不是传统意义上的“江南小城”。自1927年国民政府定都于此，至1937年全面抗战爆发，这座城市经历了“黄金十年”的剧烈转型：津浦铁路与沪宁铁路的交汇，使其成为全国铁路枢纽；中央大学、金陵大学的设立，吸引了大批知识分子；下关码头的繁荣，让来自苏北、皖北的劳工如潮水般涌入。据南京市档案馆《1936年南京市人口统计年报》显示，是年南京城区人口已达53.7万，其中本地居民仅占21%，其余均为外来移民。这些移民中，约35%来自江苏北部（徐州、宿迁等地），28%来自浙江（宁波、绍兴），20%来自安徽（安庆、芜湖），另有17%来自上海及周边省份。
导演申奥在方言处理上的“去标准化”，恰恰暗合了这种历史真实。王骁、周游等南京籍演员的吴侬软语（属江淮官话南京片），高叶的常州话（属江淮官话洪巢片），王真儿的徐州话（属中原官话徐淮片），共同编织出一张“首都语言地图”。这种看似“不统一”的口音配置，实则是对“首都人口构成”的忠实还原。例如，林毓秀作为上海明星剧团的演员，随剧组来南京演出，操常州话符合当时“苏南艺人北上”的流动特征；赵宜芳的徐州口音，则暗示其家族可能是在1920年代因黄河决堤迁徙至南京的移民；而苏柳昌的普通话，恰如其角色设定——一个因战乱从淮安逃至南京的“新南京人”，尚未完全掌握当地方言。
这种对“首都人口学”的关注，进一步揭示了南京大屠杀的特殊性：它不仅是一场针对平民的大规模屠杀，更是对一座“国家象征城市”的系统性摧毁。日军在攻占南京前，专门针对国民政府建筑（如财政部、外交部大楼）、新闻机构（如《中央日报》社）、文化设施（如中央图书馆）实施轰炸，甚至将蒋介石画像作为射击目标——这种“摧毁首都”的战略意图，与战争中对“文化认同”的破坏密不可分。而电影中方言的多元呈现，恰是对这种“文化摧毁”的无声控诉：当来自苏北的劳工、浙东的教师、上海的演员被迫用乡音互相辨认时，他们失去的不仅是家园，更是一个统一的文化共同体。
反观此前同类题材作品，从《屠城血证》到《金陵十三钗》，方言使用始终存在两种极端：要么全片统一为“标准南京话”（实则为艺术加工后的混合方言，融合了南京片、吴语片等元素），要么过度强调某地方言（如《金陵十三钗》中大量陕西话，与1937年南京的实际人口构成严重不符）。这种“一刀切”的处理，本质上是对历史的简化。《南京照相馆》的突破在于，它拒绝用“语言奇观”替代历史真实，而是让方言成为观察历史的“显微镜”——当我们听到林毓秀用常州话抱怨“格只城破得忒快”，看到赵宜芳用徐州话安抚哭泣的孤儿时，看到的不仅是角色的性格，更是一个流动的、包容的首都社会，以及战争对这个社会无情的撕裂。
这种对“首都人口学”的关注，还为理解南京大屠杀的伤亡规模提供了新视角。1937年12月，南京城的53.7万人口中，约10万是守军，43.7万为平民。其中，外来移民因对城市道路不熟悉、缺乏本地社会关系，在疏散时更易陷入困境。例如，徐州籍的赵宜芳一家，因听不懂南京话的疏散指令，最终被困在城南的难民营中；常州籍的林毓秀，因跟随剧团行动，未能及时撤离，只能躲进照相馆的地下室。这些细节并非虚构，而是源于南京大屠杀幸存者的口述史——《拉贝日记》中记载，安全区内约60%的难民为外来移民；《魏特琳日记》也多次提到，“来自苏北的妇女和儿童，因语言障碍，往往错过救援时间”。《南京照相馆》对方言的精准还原，正是对这些历史细节的致敬。
二、挹江门火并：溃败叙事中的历史褶皱
电影中，溃兵在挹江门与守军的冲突场景，被观众称为“最具历史质感的片段”。昏黄的灯光下，36师士兵端着汉阳造步枪，嘶吼着“不许过！”，而溃兵们攥着抢来的子弹箱，喊着“我们守了三个月，连条退路都没留！”。这场戏的张力，不仅来自枪林弹雨的视觉冲击，更来自历史细节的精准复刻——它让我们得以窥见，1937年12月的南京城，如何在“保城”与“存人”的矛盾中走向崩溃。
要理解这场冲突的本质，必须回到1937年12月11日的深夜。彼时，南京卫戍司令唐生智下达了“相机撤退”的命令，这道充满弹性的指令，成为后续混乱的导火索。根据《南京保卫战档案》（中国第二历史档案馆藏）记载，唐生智在正式命令中要求：“各部队应于12月12日午后2时前，按指定路线突围；无法突围者，可于13日晨5时前渡江北撤。”但随后，他又口头指示参谋长周斓：“若各部因伤亡过重无法突围，可灵活处置，相机渡江。”这种前后矛盾的指令，暴露了国民政府在“放弃首都”问题上的纠结：既希望通过抵抗展现抗战决心（11月20日，国民政府已发表《迁都重庆宣言》），又因兵力悬殊（参战的13个师约10万人，而日军投入10个师团约20万人）不得不考虑撤退；既想避免重蹈“北京沦陷”的舆论覆辙（1937年7月29日，北平失守后，舆论批评29军“不战而退”），又无力协调各派系部队的行动（中央军、桂军、川军、粤军各有山头）。
这种纠结，直接导致了挹江门悲剧的发生。当时，负责守卫挹江门的是36师（宋希濂部），这支部队刚从淞沪战场撤下，兵力已不足万人（原编制3万人，淞沪会战中损失2.3万）。而试图冲卡的溃兵，多为从外围阵地撤退的87师、88师残部——这些部队同样属于中央军精锐（87、88师是蒋介石的“御林军”，装备德式武器），但因前期作战损失惨重（87师在蕴藻浜战役中减员70%，88师在苏州河战役中减员65%），士兵已陷入“战斗或逃跑”的本能抉择。当36师士兵举枪拦截时，他们面对的不仅是“逃兵”，更是被战争碾碎了纪律与信仰的“战争幸存者”。
这种复杂性，在《南京！南京！》中已有初步呈现，但《南京照相馆》通过更细腻的人物刻画，将其推向更深层的历史反思。例如，片中一位名叫陈根生的溃兵（由演员张译饰演），在冲突中哭喊：“俺娘病了，俺得回家！”这句话戳破了“溃败=怯懦”的简单叙事——这些士兵并非贪生怕死，而是在“保城”与“存人”的悖论中，被迫成为历史悲剧的参与者。陈根生的原型，可能来自1937年12月13日《申报》的一则报道：“昨日挹江门外，一溃兵跪于路中，哭求守军放其归乡，言‘老母病危，唯愿见最后一面’，守军士兵亦垂泪，终未阻拦。”
历史的吊诡之处在于，唐生智的“弹性指令”本意是“灵活应变”，最终却导致了更严重的混乱。这种“决策失误”并非个例，而是近代中国战争史上的常见现象：从甲午战争的“避战保船”（李鸿章试图通过保存舰队避免与日本决战，最终导致北洋水师全军覆没），到北伐战争中的派系倾轧（蒋介石为削弱异己，故意拖延对孙传芳的追击，导致江南民心离散），决策层的理想主义与执行层的现实困境，始终交织成一张无形的网，将普通士兵与市民推向深渊。正如历史学家黄仁宇在《万历十五年》中所揭示的：“当制度层面的缺陷无法通过个体努力弥补时，悲剧的发生早已注定。”
《南京照相馆》的深刻之处，在于它没有将责任简单归咎于“某一方”，而是通过挹江门的火并，展现了历史的多面性：守军的无奈（36师士兵王建国在日记中写道：“我们守了三个月，弟兄们死的死，伤的伤，现在连自己的退路都要堵死”）、溃兵的绝望（陈根生最终被守军击毙，临终前仍喊着“娘，我对不起你”）、市民的恐慌（一位老妇人拽着溃兵的衣角，哀求“娃儿，带俺一起走”），共同构成了战争中的人性图谱。这种“不偏不倚”的叙事态度，恰恰是对历史最大的尊重——它告诉我们，战争的残酷不仅在于死亡本身，更在于每个参与者都被历史的洪流裹挟，失去了选择的自由。
三、 被遮蔽的“他者”：镜头里的国际救援者
在南京大屠杀的叙事中，国际救援者始终是一个特殊的存在。从约翰·拉贝的“安全区”到明妮·魏特琳的“金陵女子文理学院”，他们的故事被反复讲述，却鲜少被置于更广阔的历史语境中。《南京照相馆》的创新在于，它没有将这些“他者”塑造为“救世主”，而是让他们成为历史现场的“见证者”与“参与者”，从而揭开了被遮蔽的另一重真相。
这些国际救援者的身份，本身就是历史的隐喻。约翰·拉贝（John H.D.Rabe）是德国西门子公司驻华代表，1931年来到南京，负责管理公司业务；明妮·魏特琳（Minnie Vautrin）是美国长老会传教士，1919年起在金陵女子文理学院任教；伯恩哈尔·阿尔普·辛德贝格（Bernhard Arp Sindberg）是丹麦F.L.史密斯公司的工程师，1937年被派往南京负责水泥厂事务。他们既非职业军人，亦非慈善家，而是因各种偶然因素留在南京的“局外人”。这种“局外人”身份，使他们既能超脱于中国内部的派系斗争（如中央军与地方军的矛盾），又能以“中立者”的视角记录历史。例如，拉贝的日记之所以成为东京审判的关键证据，正因其“非官方”的身份赋予了其客观性——日本军方无法以“敌方宣传”为由否定其记录；魏特琳的保护行动之所以震撼，在于她以“教育者”的良知对抗战争的野蛮——她在日记中写道：“我见过太多战争，但从未见过如此系统性的毁灭——他们不仅要占领土地，更要摧毁一个民族的灵魂。”
但《南京照相馆》并未止步于“记录”，而是追问：这些“他者”为何会选择留下？影片中，拉贝在劝说德国同事撤离时说：“如果我们都走了，这些妇女儿童怎么办？”魏特琳则在给家人的信中写道：“我不能离开，这里的女学生需要我。”辛德贝格则用行动证明：他将水泥厂的仓库改造成难民营，用卡车运送粮食，甚至冒险进入城区营救幸存者。这些“选择留下”的背后，是对“文明”的捍卫。在1937年的南京，这些“他者”的存在，构成了对“丛林法则”的最后抵抗：当日本军队以“军事需要”为名实施屠杀时，他们以“人道主义”为武器；当国民政府因撤退陷入混乱时，他们以“民间力量”填补了治理的真空。
然而，这种“他者叙事”也暗含着历史的吊诡。正如学者王笛在《茶馆：成都的公共生活和微观世界》中所指出的：“外来者的‘善意’，往往因文化差异而被误读，因权力结构而被利用。”在南京大屠杀期间，部分国际救援者因与日本军方交涉，被误解为“妥协者”——例如，拉贝曾致信日本驻南京领事馆，要求其约束士兵，却被日方视为“干涉内政”；魏特琳因保护女学生，与美国使馆发生争执，被指责“超越职责范围”。更有甚者，个别传教士的日记被断章取义，成为否定屠杀规模的“证据”——日本右翼分子曾截取魏特琳日记中“今日死亡人数较昨日减少”的记录，声称“大屠杀不存在”。《南京照相馆》通过镜头语言，巧妙地规避了这种误读——它没有将救援者塑造成“完美的英雄”，而是展现了他们的局限：拉贝因德国与日本的同盟关系被迫离开安全区（1938年2月，西门子公司召回拉贝，理由是“避免影响德日关系”）；魏特琳因过度劳累精神崩溃（1940年，她被送回美国接受治疗，最终在1941年自杀）；辛德贝格因语言障碍无法有效沟通（他仅会说简单的英语，与南京市民的交流主要依靠手势）。这些“不完美”，恰恰让他们的救援行动更具人性温度。
更重要的是，这些“他者”的存在，为我们理解南京大屠杀的国际影响提供了新视角。1937年12月16日，美国《纽约时报》头版报道了南京的惨状，标题为《日军在南京的暴行远超战争必要》；1938年，英国《曼彻斯特卫报》连续刊登了中国难民的证词，其中一位妇女写道：“他们用刺刀挑开孕妇的肚子，说‘这是对中国的惩罚’》。”这些来自“他者”的记录，与国际联盟的调查报告（1938年发布）一起，构成了对日本侵略行为的早期国际控诉。从这个意义上说，《南京照相馆》对这些救援者的呈现，不仅是对历史的补白，更是对“国际正义”的呼唤——当某些国家试图掩盖历史时，正是这些“他者”的记录，成为了戳破谎言的利器。
四、 当“30万”成为争议：历史记忆的断裂与重建
几年前，一位大学教师的“30万无证据”言论引发热议。这场争论的本质，是历史记忆的断裂与重建问题——当“30万”从一个具体的数字，异化为意识形态符号，我们是否还能触摸到历史的真实？
“30万”遇难者的统计，绝非“笼统概述”。根据中国第二历史档案馆保存的《南京审判战犯军事法庭判决书》（1947年），法庭根据以下证据确认遇难人数超过30万：其一，掩埋记录——南京红卍字会、崇善堂等慈善团体共掩埋尸体19.9万具（其中红卍字会掩埋12.3万具，崇善堂掩埋7.6万具）；其二，幸存者证词——法庭收集了2000余份幸存者证词，涉及集体屠杀（如下关草鞋峡、燕子矶）、零散屠杀（如汉中门、清凉山）等500余起案件；其三，日军文件——缴获的日军第6师团（谷寿夫部）作战日志显示，该部在南京杀害平民1.6万余人；第16师团（中岛今朝吾部）日志显示，杀害平民2.3万余人。这些数字的总和，已超过30万。正如南京大屠杀纪念馆馆长朱成山所言：“30万不是数学题的结果，而是血泪的计量。”
然而，近年来，“30万”的争议却屡见不鲜。有人以“缺乏精确统计”为由否定其真实性（例如，质疑“为什么没有逐人登记的名单”），有人以“战争伤亡难免”淡化其性质（例如，称“所有战争都会有平民死亡”），更有甚者将其曲解为“中日历史问题的障碍”（例如，声称“强调30万会影响中日友好”）。这种争议的背后，是历史虚无主义的渗透，更是历史教育的缺失。
历史教育的缺失，首先体现在教材与教学中。20世纪90年代前，中学历史课本详细讲述南京大屠杀的具体案例（如拉贝日记、魏特琳日记、草鞋峡屠杀）；90年代后，部分教材为追求“简洁”，将内容简化为“日军占领南京后，进行了血腥屠杀，遇难者达30万人”。这种简化导致学生对历史的认知流于表面——他们知道“30万”这个数字，却不知道这个数字背后的具体场景（如母亲为保护孩子被刺刀刺死，婴儿在防空洞中因缺氧窒息）；他们知道“拉贝日记”，却不知道拉贝曾因保护难民被日本军方威胁；他们知道“30万”是“民族创伤”，却不知道“创伤”如何转化为“历史记忆”。
其次，影视作品的误导加剧了历史认知的偏差。20世纪80年代至21世纪初，抗战题材影视作品多以“神剧”为主（如《小兵张嘎》《亮剑》），将战争简化为“个人英雄主义”的表演；21世纪初至今，虽有《南京！南京！》《金陵十三钗》等严肃作品，但仍存在“过度煽情”（如《金陵十三钗》中“妓女替女学生受难”的情节被批评为“消费苦难”）或“叙事失衡”（如《南京！南京！》中过多刻画日本士兵的心理，弱化了中国军民的抵抗）的问题。这些作品长期占据主流视野，导致观众对历史的认知出现偏差——当年轻人从小接触的是“手撕鬼子”的神剧，而非《拉贝日记》的真实记录；当课堂上讨论的是“抗战神剧的艺术价值”，而非“南京审判的法律依据”，历史记忆的断裂便成为必然。
要重建历史记忆，首先需要回到历史现场。《南京照相馆》的意义，正在于它用影像还原了这种“现场感”：防空洞里的婴儿啼哭（原型来自幸存者李秀英的回忆：“我和丈夫躲在防空洞里，孩子的哭声引来日军，他用刺刀挑开帆布”）、难民营中的断壁残垣（原型来自魏特琳日记中的描述：“金陵女大的操场上，到处是血迹和破碎的衣物”）、幸存者颤抖的双手（原型来自夏淑琴老人的证词：“我记得日本兵用刀砍我妹妹的头，她的血溅到我脸上，黏糊糊的”）。这些细节不是“艺术加工”，而是历史的“微观证据”。正如历史学家彼得·伯克在《图像证史》中所说：“图像不仅是历史的记录，更是历史的参与者——它们塑造了我们对过去的认知，也影响着我们对现在的判断。”
更重要的是，历史记忆的重建，需要超越“仇恨”与“遗忘”的二元对立。诗人方闲海的质疑——“不应当永远去恨，而应当反思战争是怎么来的”——触及了历史记忆的核心：我们记住大屠杀，不是为了延续仇恨，而是为了防止悲剧重演。但“反思”不能替代“铭记”，正如纽伦堡审判的启示：只有先确立“战争有罪”的共识（纽伦堡审判首次以“反和平罪”“战争罪”“反人类罪”起诉战犯），才能真正走向和解。当日本右翼势力试图否认南京大屠杀时，他们否定的不仅是30万冤魂的存在，更是人类文明的底线。
在这个意义上，《南京照相馆》的价值远超一部“历史题材电影”。它用光影搭建了一座“记忆的桥梁”，让观众在感受历史之痛的同时，思考“我们为何需要记住”“如何正确记住”的问题。当观众走出影院，讨论的不再是“电影好不好看”，而是“这段历史究竟意味着什么”，便是对历史记忆最好的重建。
五、超越仇恨的凝视：历史叙事的终极指向
在《南京照相馆》的结尾，幸存者们站在废墟前，望着逐渐升起的太阳。林毓秀轻轻抚摸着被战火熏黑的相机，低声说：“要把它修好，拍下新的南京。”赵宜芳将一摞照片塞进木箱，对女儿说：“这些要留给后人看。”苏柳昌跨上自行车，车筐里装着未送完的信件，喃喃道：“得赶紧把消息带给城外的人。”这个充满诗意的镜头，并非对“苦难美学”的沉溺，而是对历史叙事的终极追问：当我们凝视历史时，我们究竟在凝视什么？
长期以来，抗战题材的影视作品陷入了两种极端：一种是“神剧式”的夸张，将战争简化为“个人英雄主义”的表演（如《亮剑》中李云龙“徒手杀鬼子”的情节）；另一种是“苦情式”的渲染，将受害者塑造为“只会哭泣的弱者”（如《唐山大地震》式的“苦难展示”）。这两种叙事，本质上都是对历史的矮化——《南京照相馆》的突破在于，它拒绝将历史简化为“善与恶”的对立，而是展现了人性的复杂与多维：守军的挣扎（36师士兵王建国在日记中写道：“我想活着，但更想让我的子孙知道，他们的祖先没有当逃兵”）、溃兵的绝望（陈根生最终被守军击毙，临终前仍喊着“娘，我对不起你”）、救援者的良知（拉贝在日记中写道：“我不是英雄，我只是做了一个人该做的事”）、幸存者的坚韧（夏淑琴老人至今仍在讲述自己的经历：“我要活着，让更多人知道真相”），共同构成了战争中的人性光谱。
这种“去脸谱化”的叙事，本质上是对“人的尊严”的捍卫。正如哲学家阿伦特在《极权主义的起源》中所言：“当个体被剥夺了作为‘人’的身份，沦为‘数字’或‘符号’时，暴政便获得了滋生的土壤。”《南京照相馆》的价值，正在于它将“数字”还原为“人”：林毓秀的乡音里，藏着对故乡苏州园林的思念；赵宜芳的相机中，定格着女儿周岁时的笑容；苏柳昌的普通话里，包裹着对新身份的迷茫（他原本想成为记者，却因战乱成为一名邮差）。这些“人”的故事，让我们得以触摸历史的温度，而非仅仅停留在“仇恨”的情绪层面。
更重要的是，这种叙事态度，为中日两国的历史和解提供了可能。当日本观众看到《南京照相馆》中，日本士兵山田（虚构角色）因不忍屠杀平民而自杀时，他们或许能够理解：战争中的“加害者”，同样是被军国主义机器异化的“受害者”。正如日本学者家永三郎在《日本近现代史》中所说：“真正的和解，始于对历史的共同认知——不是简单的‘道歉’或‘原谅’，而是承认双方都曾被战争伤害，从而共同守护和平。”近年来，日本民间和平组织的努力（如“南京大屠杀史实维护会”），正是这种共识的体现——他们与中国学者合作，收集日军暴行的证据，推动日本政府正视历史。
从更宏观的视角看，《南京照相馆》的诞生，标志着中国历史叙事的成熟。它不再满足于“讲述历史”，而是致力于“建构历史认知”；不再依赖“宏大叙事”，而是转向“微观视角”；不再强调“仇恨教育”，而是注重“理性反思”。这种转变，不仅是对历史的尊重，更是对未来的负责——当我们的后代能够以客观、理性、人性的态度回望1937年的南京，我们才算真正完成了对历史的“交代”。
结语
《南京照相馆》的意义，远不止于“暑期档黑马”的票房奇迹。它是一面镜子，照见了当代中国社会对历史记忆的认知困境；它是一把钥匙，打开了历史叙事从“情绪宣泄”到“理性反思”的转型之门；它更是一座灯塔，指引着我们在光影的褶皱中，打捞历史的重量，在记忆的废墟上，重建文明的坐标。当观众走出影院，耳边或许还回响着枪炮声，但心中已种下一颗种子——那是对历史的敬畏，对真相的坚持，对人性的信仰。这颗种子，终将在时光中发芽，成为抵御历史虚无主义的最坚实的堡垒。
来源：神秘高山6oo