摘要：回家路上，我在想:《王魁负桂英》是个老故事;有人说，唐朝已有《王魁传》流传，惜未见到，宋代张邦几的《侍儿小名录拾遗》和罗烨的《醉翁谈录》中已有较详的故事记载;宋朝末年有人曾编为南戏《王魁》，剧本虽佚，仍存少数曲词;元代，有尚仲贤的 杂剧《海神庙王魁负桂英》;明

​看《打神告庙》后有感

孙 谦

湖滨会堂。台上，田桂兰在演出《打神告庙》，台下，数千观众面对舞台，噤声敛气，聚精会神，类似老僧张目坐禅、收心“入定”——简直连鼓掌叫好的事儿都忘了!

演出结束了，观众依然静坐着，直到演员出台谢幕，观众才猛地爆发出来一阵急风暴雨般的掌声。

回家路上，我在想:《王魁负桂英》是个老故事;有人说，唐朝已有《王魁传》流传，惜未见到，宋代张邦几的《侍儿小名录拾遗》和罗烨的《醉翁谈录》中已有较详的故事记载;宋朝末年有人曾编为南戏《王魁》，剧本虽佚，仍存少数曲词;元代，有尚仲贤的 杂剧《海神庙王魁负桂英》;明朝，王玉峰改编为传奇《焚香记》(专为王魁开脱、翻案，已失原故事本意，无足取);近代出版的京剧和各地方剧种都有类似《活捉王魁》的剧本，田桂兰主演的《打神告庙》二十年前1960年就在太原的舞台上演出过。那么，为什么这么个老故事、旧剧目，而《打神告庙》单调的竟象个独角戏，会产生如此巨大的魅力——它不只象定神针一样的“稳”住了观众，而且把观众的“魂魄”都攫到了台上!

这就不能不使人想到田桂兰的演技。演技从那里来?演技从苦练基本功来，从虚心请教、兼收并蓄来，从深钻剧本、苦研角色性格来，从敢于突破、另辟蹊径的创新精神来。

我们知道，田桂兰在太原戏校时，曾向张宝魁、丁果仙、牛桂英、花艳君、刘仙玲等老师狠命学习过，出师以后，她又拜在梅兰芳、尚小云和川剧著名演员阳友鹤门下学艺，她在博采各家所长的基础上，创造了含嫣、升平公主、杨排凤、貂蝉等等各色各样的人物。在我们的印象中,田桂兰是擅长演小旦的，但《打神告庙》中的敫桂英却不是小旦:从行头、行当上说，她是青衣，从舞台动作和表演程式上看，她是小旦，且需有刀马旦的功夫，甚至还得有点彩旦的夸张。那么，田桂兰是怎样创造这样一个复杂气质的角色的呢?第一，她有深厚的底功;第二，她在深入研究了敫桂英的性格特征之后，不仅掌握了人物的内心活动的锁钥，而且找到了表现人物外部动作的表演程式。现在有些人怕说程式，好像这些东西就是僵化、刻板的代号，不是的，它是表现人物性格的手段，是传统戏剧的舞台艺术的特征——舍弃了这一特征，也就失去了传统戏剧。问题在于如何运用，和如何取众之长而又敢于突破和创新。比方，妓女从良，反遭冤报，这一题材在传统戏中是不乏其例的。但敫桂英和《棒打薄情郎》中的金玉奴不一样，和《怒沉百宝箱》中的杜十娘也不一样——虽然她们的遭遇、命运有点相近，但因所处的身世、修养、时代、环境等等的不同，采取的报复手段也完全不同。这就给了演员以再创造的绝好机会。这里需要一再提的是:《打神告庙》这个戏,是从阿宫腔移植过来的,在不断磨炼加工过程中又运用和揉合了，川剧艺术大师阳友鹤曾亲自传授给她的水袖、甩发、趱趱步、半步、梭步等技巧程式，并加以创新的。如果田桂兰仅仅停留在“照猫画虎”阶段，而不敢“越雷池一步”，那么，我们看到的将是川剧的程式加晋剧的锣鼓和板眼，它的演出效果也不会超过六十年代的水平。二十年了!但田桂兰并没有荒废学业，她天天练功，天天琢磨剧本，天天都在设法突破，天天都在想着让观众看到山西梆子特有的《打神告庙》。有志者事竟成，田桂兰成功了!

成功来之不易，但要再有所突破却更难。有人告诉我:去年十一月间，太原市戏剧代表团赶赴成都，参加了庆祝川剧表演艺术家阳友鹤舞台生活六十年的纪念活动，当田桂兰演完《打神告庙》之后，那位当年的老师——现在是已近八十高龄的老人阳友鹤，激动得满眼含泪，两手紧紧地握住了田桂兰的手，说:“你们把川剧的传统剧目压住了!我得向你学习!”田桂兰红着脸说:“不不，是您教我的，我还要再学习!”阳友鹤老师说:“对对，要创新，要精益求精!”

艺术创造是无止境的。创新的基础是苦练基本功。小娃娃不摔跟头，永远学不会跑步;小鸟怕跌跤，永远不会高飞。

我是非常相信田桂兰同志能有所发挥，有所创新的!

文摘节选上世纪八十年代太原

来源：晋韵风华