摘要：大家好，我是小蚂哥，《园冶》强调“以画入园”，在明代江南士大夫也追求“诗画合一”的园林美学。

大家好，我是小蚂哥，《园冶》强调“以画入园”，在明代江南士大夫也追求“诗画合一”的园林美学。

那么这期我们就以《园冶》中提到的画家为切入点，聊聊中国的山水画吧~

《园冶》全书主要提到了5位山水画家，分别是唐代的李昭道、五代的荆浩、关仝、元代的倪瓒、黄公望。看似不多，但足以串联起一根中国山水画的发展脉络。

刹宇隐环窗，彷佛片图小李（园说）

《园冶》开篇的就说佛寺隐藏在环绕的窗户之外，仿佛是小李将军笔下的小幅画图。

这里引用了说的小李将军就是是唐代擅长青绿山水的李昭道，他父亲是大将军李思训，所以世间习惯称李昭道为“小李将军”。

李昭道的代表作是《明皇幸蜀图》，描绘了唐玄宗在安史之乱时西逃四川的场景，近景的古木、中景的人马队伍和远景的山峦云雾，营造出强烈的空间纵深感，使观者仿佛身临其境。

有趣的是，画家刻意将队伍中的宫女画得衣饰华美，人物神情也很放松，这种 “美化现实” 的处理，被后世学者解读为李昭道作为宫廷画师的 “求生欲”—— 既记录了历史事件，又通过细节粉饰帝王的 “从容”，暗含对皇权的微妙妥协。

李思训和李昭道也是唐朝青绿山水的代表人物。山水画最早是“写实”的，所以要用颜料来表现山青水绿。

既然提到了青绿山水，我们就来聊聊。

唐宋时青绿山水的黄金时期，这时青绿山水均依附于宫廷画院体系。用石青、石绿为贵重矿物颜料（石青从蓝铜矿提炼，石绿从孔雀石提取），成本高昂且制作工序繁复（需研磨成粉、胶矾水调和、多层罩染），唯有宫廷能支撑其创作。

唐代张彦远在《历代名画记》中提出 “随类赋彩”，青绿山水通过色彩模拟自然，本质就是对 “视觉真实” 的追求。草地树林就得是绿的，山色就得是兰青色的，也就是说此时的山水画主要目的还是要还原景物，以“好看”和“像”为标准。

千里江山图（局部）

不过唐宋画院体系瓦解后，导致技法传承断裂，普通的文人也很难弄到这些颜料，青绿山水自然就退出了山水画的c位了。

元代以后文人画兴起，但青绿山水并未消亡，而是和水墨融合形成了“小青绿”的技法，比如仇英的作品，以水墨皴擦为骨，薄敷青绿罩染，既保留文人画的笔墨韵味，又增添色彩灵动。

仇英·桃园仙境图

局部

最喜关仝、荆浩笔意，每宗之（自序）

《园冶》自序中说，计成最喜欢关仝、荆浩笔下的意境，常以他们为师。

这两位都是五代时期北方山水画派的奠基人物，经常并称“荆关”，而且荆浩也是关仝的老师。

他们师徒二人最最重要的贡献应该就是山水画中的皴法了。

皴法是啥呢？

简单来说就是开发了毛笔的多种用法，晚唐以前，山水画多以 “空勾无皴” 的线条勾勒轮廓，画面缺乏立体感。比如我们把李昭道的《明皇幸蜀图》的山体放大，你会发现山体只有轮廓和着色，并没有肌理。

虽然唐朝二李有时也会用皴法，但这时并不成熟。下图就是李思训仙山楼阁图的局部细节。

而到了五代时期荆浩和关仝的皴法就很成熟了。

《匡庐图》（局部）

其实皴法就是利用毛笔中峰、侧峰、散峰，不同的角度画出不同的肌理。荆浩首创小斧劈皴（短促硬朗的笔触）和芝麻皴，表现北方山石的坚硬质感。

如他的代表作《匡庐图》

关仝继承荆浩技法并发展出钉头皴（或称刮铁皴），笔触更方折粗犷，强化山体的峭拔气势。

如《关山行旅图》中嶙峋的山石

其皴法被后世视为“大斧劈皴”的前身，直接影响北宋范宽、南宋马远等。

这两位都是北方人士（荆浩是河南沁阳，关仝是陕西西安），所以皴法可以突出北方山体雄浑的景象。

所以你看他们的画都是以高耸的主峰为中心，开图千里，水体、林木、屋宇、人物点缀其中，这种构图方式也叫“大山大水”。

秋山晚翠图（局部）

如果不用皴法，只勾勒轮廓，山体那种坚硬厚重的质感就表达不出来了。

计成在《园冶》中提出 “合皴如画” 的掇山原则，将山水画皴法转化为叠石技法，用黄石堆叠时模拟 “斧劈皴” 的刚劲棱角。

个园秋山

聊到这，可能有朋友想问，北方山体用斧劈皴，那么南方画山水用什么皴法呢？

五代其实有四大家，荆浩和关仝是北方山水的奠基人，那么另外两人就是南方的董源和巨然。南方主要用的是“披麻皴”。

巨然·万壑松风图（局部）

在园林中对应就用湖石表现 “披麻皴” 的纹理流动，使园林山石成为 “立体的皴法”，实现 “虽由人作，宛自天开” 的艺术效果。

个园夏山

其实山水画也是当时社会的缩影，唐朝是山水画作为独立画派的起点，以李思训、李昭道为代表的青绿山水，采用 “全景式高远构图”，主峰居中高耸，辅以层峦叠嶂、瀑布溪流，展现的是盛世的图景。代表作《江帆楼阁图》《青绿山水图》。

李思训·青绿山水图

晚唐到五代战乱频繁，产生了隐逸思潮，人们都希望找到一个巨嶂，来避祸安身。上面我们说的《匡庐图》、《关山行旅图》都像一个巨大的屏障，透露出一种隐逸的情怀。

关仝·山溪待渡图

到了北宋，社会相对安定，文人政治兴起，理学发展，就出现了“平远寒林”的全景山水。横向展开的平原丘陵，枯树寒林，墨色清淡，空间开阔。代表作有李成《读碑窠石图》、郭熙《树色平远图》。

郭熙·树色平远图

南宋偏安一隅，禅宗盛行，山水画也变成了“边角小景”。画面留白多，取自然局部（如一角山岩、半截枯树），强调空灵与诗意。代表作为马远《踏歌图》、夏圭《湖畔幽居图》。

夏圭·湖畔幽居图

元朝异族统治，士人避世，山水画就“枯笔渴墨”，疏林坡岸，极少设色，极简构图。表现孤高绝俗的士人气节。代表作有倪瓒《容膝斋图》《六君子图》。

倪瓒·容膝斋图

明清时期商品经济繁荣，山水画的格局也变得小了，变成了书斋山水（明代吴门画派）。将书斋、庭院融入山水，突出文人生活雅趣，尺幅较小。代表作有文徵明《真赏斋图》、沈周《东庄图册》。

文徵明·真赏斋图

扯得远啦，总之山水画的发展也能侧面反映文人的精神状态。

小仿云林，大宗子久。（选石）

堆叠小假山的时候可以模仿倪云林，堆大假山的时候可以参考黄公望。

倪云林即倪瓒，是元末明初著名的书画家、诗人，与黄公望、王蒙、吴镇合称 “元四家”。

他是以意写形的代表画家，经常简单几笔，就营造出一个疏朗清幽的场景，在明清时期有大量的拥趸。

倪云林一生不仕，多次拒绝权贵的邀请和馈赠，选择隐居山林，过着自由自在的生活。他的这种隐逸态度和高风亮节，在明清文人中产生了强烈的共鸣，尤其是在社会动荡、政治黑暗的时期，许多文人也渴望像倪云林一样远离尘世的喧嚣和纷扰，保持内心的纯洁和独立，因此对他的作品格外推崇。

据说倪瓒有洁癖，室外的桐树每天都要被仔细擦洗一遍，洗去叶子上的灰尘，硬生生把一棵枝繁叶茂的梧桐树洗死了。

他笔下近景大多点缀几块石头，以衬托远景的平远，所以在堆小型假山的时候可以参考。

再来说说另一个范本——黄子久。黄子久这名字很陌生对吧，其实就是同为元四家的黄公望。

和倪瓒追求幽静不同，黄公望的画都是大开大合，基本上都是全景式构图，展现出大自然的雄浑与壮阔。

最出名的就是 “中国十大传世名画”之一的《富春山居图》。

和豪华的青绿山水不同，黄公望的风格叫做 “浅绛山水”，就是把赭石淡淡地晕染在画中，这种方法始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。

黄公望这人还写了本画论《写山水诀》，对山水画的构图、笔墨、设色等方面都有独到的见解和精辟的论述。

讲到这里，我们得来着重说说元代的山水画，山水画起源于隋，独立于唐，发展于宋，而顶峰就是元朝。

元代统治者一上来就废除了科举近80年，汉族文人一下子失去了上升的通道，很多人只能寄情于山水，黄公望曾为小吏，后因案入狱，晚年隐于富春山；倪瓒散尽家财，泛舟太湖避世。这种 “仕途断绝” 迫使文人转向艺术寻求精神寄托，山水画成为 “抒怀遣兴” 的载体，不再服务于宫廷或宗教。

所以画家开始用山水表达对现实的疏离，如吴镇《渔父图》以渔夫形象隐喻遁世理想，倪瓒画中 “空亭” 意象象征精神孤高。

元镇·渔父图（局部）

这就让山水画在境界上高了一个层次，从“再现自然” 转向 “表达自我”。

这时候评价一幅画的好坏，就不能以像不像、或者好不好看来说了。

赵孟頫提出 “书画同源”，以书法笔法入画（如以 “飞白” 画石、“篆籀” 写树），使笔墨本身具有独立审美价值。

倪瓒将题跋发展为画面空间的一部分（如《容膝斋图》上方大面积题诗），而画不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。所以看倪瓒的画就不能看“形”，要看诗画一同体现的精神。

可以说元代的山水就是“精神容器”，表达的是归隐心境。让绘画成为文人精神的 “避难所”。

以至于后来的明清，直接学元代笔墨，董其昌 “南北宗论” 将元代定为 “南宗正脉”，清代 “四王” 以临摹黄公望、倪瓒为毕生功课，甚至日本 “南画”、朝鲜文人画都受其影响。

山水画变成了一种哲学对话，这种 “以心观物” 的创作方式，将山水画推向了 “艺术即道” 的哲学高度。

到此，我们就用《园冶》提到的5位山水画家把整个中国山水画发展脉络串了一遍，当然由于《园冶》是明末清初的著作，所以明清时期的山水画如何发展，我们暂时没有提到，回头有机会再说吧~

那么这期就先聊到这，看在我这么认真科普的份上，点赞分享一波吧~我是小蚂哥，我们下期见~

来源：蚂蚁景观