摘要：在今日推文中，巫鸿先生指出，情感作为早期中国文学和哲学研究中的重要命题，在古代艺术史和考古学领域中却长期缺位。河南光山黄君孟夫妇合葬墓为研究公元前7世纪的情感表达提供了重要线索。该墓打破贵族夫妇分葬的惯例，以“同穴而葬”的特殊形制展现了夫妻间深厚的情感联结，与

#我的宝藏兴趣#在今日推文中，巫鸿先生指出，情感作为早期中国文学和哲学研究中的重要命题，在古代艺术史和考古学领域中却长期缺位。河南光山黄君孟夫妇合葬墓为研究公元前7世纪的情感表达提供了重要线索。该墓打破贵族夫妇分葬的惯例，以“同穴而葬”的特殊形制展现了夫妻间深厚的情感联结，与先秦“百岁合葬”“死则同穴”的诗意表达相对应。墓中出土的两套青铜“行器”和大量玉器，尤其是形制呼应的史前文化人形玉饰，构成跨越时空的情感象征体系。对墓葬结构、随葬品的分析表明，黄君夫妇二人极可能共同参与了合葬墓的规划，并通过物质遗存表达了彼此的忠贞情感。这不仅印证了文献记载中的情感表达方式，也为解读先秦时期的情感，特别是夫妻之情的表达提供了物质遗存方面的崭新视角。

本文原刊于《文艺研究》2025年第4期，感谢各方对保马的大力支持！

情感在古代艺术史和考古学领域的缺失大约有两个原因：一是材料，二是方法。就研究材料而言，对情感的直接表达和论述都以文字为媒介。在书写情感的古代文献中，《诗经》是当仁不让的重要宝库，特别是形成于公元前8世纪至公元前7世纪的《国风》部分，其中的160首诗歌超过三分之一是情诗，描写了渴望、欢乐、幸福、悲伤等各种情感，其表达的深度和文辞之优美在古代世界文学中也属罕见。在思辨性著作中，先秦哲学家也常论及情感问题。根据这些文本，英国汉学家哈尔弗·艾弗林（Halvor Eifring）在《中国古代文学中的爱情和情感》一书中界定了“情”的两重含义，与此概念的两个发展阶段相对应。第一重含义将情感从整体上定义为人类与生俱来、构成人性实质的本能；第二重含义则关注到更具体的个人情感，即“喜、怒、哀、恐、爱、恶、欲”七情[1]。

《中国绘画》封面，巫鸿著，上海人民出版社2022年版

考察先秦时期的艺术和考古材料，直观的感受是实物和图像材料并不提供对情感的直接表现：商周艺术的大宗是礼仪铜器和玉器，所呈现的是众多超现实动物和抽象纹饰。铜器铭文从不涉及个人生活和心理，先秦绘画和雕塑也不见描绘人类情感的图像。考古学和美术史研究通常采用类型学和风格分析方法，通过大数据分析推断器型和纹饰的整体发展趋势，对这类学术研究而言，“情感”是一个不相干的话题。

黄君孟椁室中出土人首玉饰（正面）

这种现状说明，在当下的学术研究中缺乏对情感的讨论，不仅是由研究材料的性质决定的，同时也因为研究观念与方法主要针对历史、社会、美学层面的宏观问题，希望发现的是群体性和潮流性现象。而私人的情感表达总是个人性的，也总是发生于具体的情境之中。要在这方面有所突破，就需要把注意力从对实物和图像资料的综合性研究转移到对特定专案（case）和原境（context）的分析。联系到具体的考古美术材料，也就意味着把注意力从器物的分类、分期和宏观发展转移到对具体墓葬的“细读”，即对各种材质与用途的器物相互构成的特定结构和功能关系的把握。若将这些因素放回原境中进行综合考察，便可以尝试讨论其设计、制作和选择是否反映出死者或造墓者的特殊意图，包括他们希望表达的情感。

《诗经》中有两首动人的情诗与本文密切相关，需要在讨论具体墓葬前加以介绍。其一是《唐风》中的《葛生》：

葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处。

葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息。

角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与独旦。夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居！

冬之夜，夏之日。百岁之后，归于其室！[2]

清代学者郝懿行首先指出，这首诗通过对墓地的荒凉气氛和陪葬品的描述表达了“悼亡”的主题[3]。第三句中的“角枕”和“锦衾”或是死者的遗物，或是伴随死者的陪葬物件；最后两句中的“居”和“室”指墓葬。现代学者普遍认同这一解释，英国汉学家韦利（Arthur Waley）甚至把这首诗的标题译作“未亡人的悲歌”（Widow’s Lament），认为是一位女性以第一人称讲述对已故爱人的思念之情[4]。特别值得注意的是最后两句，反复宣称“百岁之后，归于其居”“百岁之后，归于其室”，表达了吟唱者希望与爱人合葬的愿望。

另一首是《王风》中的《大车》：

大车槛槛，毳衣如菼。岂不尔思？畏子不敢。

大车啍啍，毳衣如㻊。岂不尔思？畏子不奔。

榖则异室，死则同穴。谓予不信，有如皎日！[5]

与《葛生》一样，这也是一首充满感情的情诗。关于吟唱者的性别和身份历来有不同解读，许多现代学者将其理解为一名女性对一个贵族男子的单相思，以苦涩的誓言作为结尾[6]。理雅各在他的翻译中采纳了这个观点，把最后一节译为：

活着的时候，我们不得不住在不同的房子里。

但当我们死后，我们将共享同一座坟墓。

如果你觉得我不够真诚，

我可以对着灿烂的太阳发誓。[7]

这首诗最重要的意义是明确表露了“同穴而葬”的愿望，以最确定、直白的方式表达了至死不渝的忠贞爱情。这便引出了本文的讨论对象：一个公元前7世纪的合葬墓。通过对墓葬及其随葬品的分析可以看到，这个墓葬虽然沿循了当时的一些标准化丧葬仪式，但通过对墓穴结构、埋葬方式和随葬器物的特殊选择和处理，传达出夫妻二人的私人感情。无独有偶，这个墓葬的时代和位置都可以与上述两首诗相对应，因此从文学和物质文化两个层面共同揭示出这一历史时刻中人们的情感表达方式。

这个墓葬位于河南光山，于1983年4月被抢救性发掘[8]。根据其中发现的青铜器铭文，此墓属于黄国君主孟和他的夫人孟姬。1983年初，当地农民在修建砖瓦厂时意外打破此墓，墓葬北部的木椁被损毁，包括14件铜器在内的陪葬品被取出。当地文物部门闻知此事，立即派遣考古队发掘了未被破坏的部分并追缴了流失文物。由于该墓遭到扰动，次年发表的发掘报告关于墓葬南北两部分的描述参差不齐：对被破坏的北椁（1号椁，G1）只列举了出土器物，没有提及它们在墓中的位置；相比之下，对南椁（2号椁，G2）的描述要详细得多，提供了有关木椁的内部结构以及遗体与陪葬品摆放位置的详尽信息。

两个木椁并排构筑在同一墓坑的底部（图1）。它们的形状相似，南椁尺寸稍大。二者均以坚硬的木材制成，下面各有两根垫木。南椁保存完好，内部分为两个并列的长方形空间，原来似各自在椁内覆以顶盖。靠南的空间放置了一套青铜礼器，铭文显示它们是黄君孟为妻子孟姬制作的，因此椁中死者的身份得以确定。北部空间有一双层棺室，其中发现的黑色木棺表面绘有复杂的红色几何纹饰（图2）。据科学分析可知，死者是一名四十岁左右的中年妇女，身边摆放了多达131件玉器。

图1 河南光山黄君孟夫妇墓平、剖面图（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

图2 孟姬彩绘木棺（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

北椁收缴回来的物品中也包括一套青铜礼器，所铸铭文表明它们是黄君孟为自己制作的，证明此椁属于夫妻之中的男性一方。黄国是一个历史悠久的中原小国，安阳出土的卜辞记载了商朝与黄国的战争，证明该国早在公元前两千年后期就已存在。这个地方政权在公元前11世纪成为周朝的封国之一，最终于公元前648年被楚国所灭[9]。根据墓中出土铜器的样式，发掘者将此墓的年代确定为公元前7世纪上半叶，即黄国灭亡前不久[10]。

该墓最重要且不寻常之处在于其整体设计：两个木椁出现在同一墓穴之中。这类墓葬在考古文献中被称为“椁墓”或“竖穴墓”，基本形制是在垂直墓坑的底部建造和埋葬称作“椁”的木制箱状结构[11]，其历史可以追溯至公元前五千年至公元前三千年的史前文明，此后流行数千年，直至公元前2世纪才让位于水平结构的“室墓”或“横穴墓”[12]。在公元前8世纪至公元前3世纪的东周时期，竖穴墓中的箱状结构通常由“椁”和“棺”两部分组成。“棺”通常在葬礼之前，甚至在墓主在世之时制作；“椁”则在下葬前建于墓穴内，用于放置棺木和陪葬品。

棺上常绘有精美纹饰，大多数椁则没有表面修饰。棺一般会在葬礼上展示，而椁则通常不具备这种展示功能。建造者在墓穴内将椁箱搭建完成后，会把棺和陪葬品置入其中，随后用厚重的盖板将其密封，接着用土填满墓穴，并在上面堆起封土以标志墓的位置[13]。这类墓葬最重要的特点是被设计为深藏的封闭性结构，缺乏联结内外空间的门窗和通道。即使垂直墓坑的一边有时带有斜坡走道，但也只延伸至椁箱上缘以便放置棺材和随葬物品。

与后世包含多个墓室和通往外界甬道的室墓不同，椁墓通常不再次开启以容纳新的逝者。如果一座墓葬埋葬了不止一人，陪伴墓主的往往是人殉，通常由侍女和随从组成[14]。这种墓葬形制解释了从商代甚至更早开始，夫妻通常分开安葬的原因。考古证据表明，在西周中期前后，贵族夫妇的墓葬通常在家族墓地中成对出现。这一现象在山西曲村-天马的晋侯墓（图3）、陕西宝鸡茹家庄国墓地以及山西侯马于村墓地等遗址中反复出现[15]。在这些案例中，丈夫和妻子被分别安葬，两者的墓葬相互靠近且方向一致，可由墓中的随葬品确定死者的夫妇关系。

图3 山西曲村-天马晋侯墓地平面图

光山墓则违背了这种通行做法，不把夫妻二人的墓葬“配对”而是将其合而为一，是迄今为止发现的同时期墓葬中的孤例。一些学者注意到它与邻近地区的樊君夫妇墓存在某些相似之处[16]，但后者仍是由两座不同时刻修建的独立墓葬组成的[17]。首先建造的是樊夫人龙嬴的墓葬（M1），樊君去世后，他的墓葬（M2）紧挨着妻子修建，两个墓坑极为靠近，以至彼此相接（图4）。光山墓的情况则完全不同：尽管墓穴在第二次埋葬时进行了一些调整，但整体来说是作为一个单元整体设计的。考古发掘的诸多信息为这一看法提供了支持：墓坑平面呈规则的长方形[18]，四壁具有相同的倾斜角度，表明该墓具有统一的建筑规划；墓坑表面均匀覆盖的青膏泥也应是一次所为。

图4 河南信阳平桥樊君夫妇墓平、剖面图（《河南信阳市平桥春秋墓发掘简报》）

基于这些特征可以推测，此墓的设计初衷就是将夫妇安葬在同墓之中，因此建造了一个足以容纳两个木椁的长方形墓穴。当妻子先于丈夫去世，她的椁箱被放置在墓穴左侧，前面建造了一个斜坡以便下葬，墓穴的右半部分则空置，可能被虚掩以备将来使用。当丈夫去世时，已存墓穴的北部被稍微扩充以便下葬，这解释了为何椁箱前部的墓圹稍稍向外凸出，以及为何此处的墙面上建有方便上下的脚坑。夫妇二人的椁箱随后用青膏泥密封，整个墓穴被填实、夯筑并覆以封土，构成了一个当时罕见的“同穴而葬”的夫妇合葬墓。

该墓的一个细节表明了夫妻木椁之间的关系，并揭示出建造合葬墓的意图。发掘者提供的墓葬平面图显示，丈夫木椁下垫木的一端压在妻子墓椁的垫木之上，与妻子的椁箱相接，这两个椁箱因此在“体质”（physical）的层面上连为一体。两个现象证明这一设计是有意为之：首先，北椁下面的墓坑底部被有意垫高，以实现两椁垫木的上下相连；其次，虽然墓穴内丈夫木椁的右侧留有足够空间，但他的椁箱并未利用这个空间，而是选择紧靠妻子椁箱的位置，并且准确地以垫木相连。

上文提及的樊君夫妇墓也呈现出相似的特征，丈夫的墓有意识地与妻子的墓“靠拢”并连在一起。但在光山墓中，被连接的不再是两座独立的墓穴，而是同穴中安放夫妇遗体的两个椁箱，可以看到，夫妻死后“同穴而葬”的愿望被进一步强化。作为考古材料中的特例，这种“合葬”设计并非基于流行的丧葬习俗，而是体现了个体的特殊意愿。

联系上文《诗经》中的诗歌，二者都表达了恋人希冀合葬的愿望。《唐风》中的《葛生》采自毗邻光州的晋南地区，其中先是哀叹去世的爱人在墓穴中独处，最后宣誓百岁之后将归于黄泉下的同一墓室。《王风》中的《大车》则明确使用了“死则同穴”一语。从空间上看，这首诗从东周都城洛阳附近收集而来，而洛阳离光山也并不遥远；从时间上看，这首诗和黄君孟夫妇合葬墓都出于公元前7世纪。这些因素使我们认识到，“同穴而葬”不仅是这一时期出现的表达爱情的诗意语词，而且被当时某些忠贞不渝的夫妻实际践行，黄君孟夫妇墓即为证明。

光山墓的每个木椁里各摆放有一套青铜礼器（图5、图6）。丈夫椁箱中出土的10件铜器上铸有统一铭文，“黄君孟自作行器，子子孙孙则永宝宝”（图7）。妻子椁箱中出土的16件铜器上的铭文也遵循同一个基本格式，“黄子作黄甫（夫）人行器，则永宝宝霝冬（终）霝后”（图8）。铭文中妻子的称谓表现出一定的灵活性，或称其为“黄夫人”，或以私名称其为“孟姬”，或将二者结合。颇有意味的是，黄君孟在妻子椁室铜器的铭文中采用了更为私人化的称谓，不称自己“黄君”而称“黄子”。根据这些铭文，我们得知黄君孟为自己和妻子分别定制了两套青铜礼器。这些器物具有何种功能和象征意义？黄君孟是在什么时候定制的，目的何在？在铭文中，这些器物以“行器”自名，为回答上述问题提供了可靠的线索。

图5 黄君孟椁室中出土的部分青铜行器（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

图6 孟姬椁室中出土的部分青铜行器（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

图7 黄君孟椁室中出土的青铜行器铭文（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

图8 孟姬椁室中出土的青铜行器铭文（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

“行器”一词曾被认为是军事装备的代称，古物学家马衡将其等同于铜器铭文中的“旅器”，认为两者都指军队远征时使用的器物[19]，这个观点曾得到一些学者的支持[20]。邹芙都提出，行器除军事功能之外，还与外交和丧葬有关[21]。陈英杰在仔细研究古代曾国的行器后进一步发现，这些器物都与为死者制作的“明器”存在相似特征，包括有意为之的简化造型、粗糙制作、非实用性等特点，因此认为大部分的行器可能属于陪葬品[22]。这一观点得到吴镇烽的肯定和发展，他收集了自名为“行器”的155件（套）铜器，对它们进行了细致的形态学和年代学研究，得出这些器物都是为墓葬专门制作的结论[23]。与上述讨论相关，一些学者认为，在铭文中自名为“遣器”“赴器”“从器”“走器”的东周铜器，也都是为丧葬制作的陪葬品[24]。

笔者曾在《“明器”的理论和实践：战国时期礼仪美术中的观念化倾向》一文中讨论了儒家礼制理论中的“明器”概念及其在东周时期的表现[25]。总括地说，一些战国晚期文献如《荀子》和《礼记》，对这一器物的概念已有明确界定。荀子在《礼论》中列举了葬礼上展示的一系列器物，包括“不成斫”的木器、“不成物”的陶器、“不成内”的竹苇器。根据他的解释，在葬礼上展示这些无法使用的器物是为了“饰终”和“饰哀”，从而达到“明死生之义”的目的[26]。从考古发掘中得知，以特殊器物陪葬的做法在中国有着悠久的历史，可以追溯到史前时期。对这些器物的形态考查显示它们至少具有七个常见的特征，即微型、拟古、变形、粗制、素面、置换材料和重套[27]，这些特征不必同时出现，任何一种都可以表明“明器”的礼仪性质。

在这一语境中观察光山墓中的行器，它们显然属于明器的范畴。这些器物的器壁较薄，铭文的撰写和铸造也很随意，如豆等器物为素面并呈现出仿古的趋向。所有26件带铭器物均略呈红色，表明含铜量较高，质地应较常规比例的铜锡合金铜器稍软。其他一些因素，如两套行器重复的类型、相似的形状和装饰、相同的色泽以及类似的铭文体例，都表明它们是一同设计和制作的[28]，这也意味着黄君孟在夫妻二人在世时就准备了这两套陪葬品。

妻子死后，他把属于妻子的行器埋入她的椁室以期“永宝”，“自作”的另一套则伴随他度过余生。在古代中国，贵族生前准备丧葬用具的做法并不罕见，《礼记》甚至要求国君登基后立刻为自己准备棺木，每年上漆直至去世[29]。正如笔者在另文中指出的，这种预先准备的葬具既是象征性也是实用性的，其象征性在于提醒人们死亡之不可避免，其实用性在于最终会在死者的葬礼中使用。通过这种方式，这些丧葬用具体现了墓葬艺术的中心思想，即接受死亡的现实但试图超越死亡[30]。

吴镇烽认为，“行器”一词最早出现于西周晚期的铜器铭文中，在春秋时期流行[31]。这一现象与“行”字意义的变化有关，原本意为“行走”或“旅行”的“行”字开始具有死亡的含义。一则轶事证明了这种用法，管仲病重时齐桓公前去看望，询问是否还有忠告，管仲反讽地说道：“齐鄙人有谚曰‘居者无载，行者无埋’，今臣将有远行，胡可以问？”[32]不久后，他就去世了。

对生活在战国时期的人而言，人死后的灵魂旅行成为一件越来越具体的事。营建于公元前4世纪末的湖北荆门包山2号墓在不同椁箱中存放了四套遣策，其中出于西室的一套写有“相（尾）之器所以行”的文字，指此椁箱中放置了死者一整套的个人用品，包括杯、履、梳子、铜镜、扇、枕、席、簪钗、灯、折叠床等，都是为死后旅行所准备的[33]。在湖南长沙子弹库楚墓出土的一幅帛画中，逝者或其灵魂被描绘成驭龙的行者，颈后飞扬的流苏传达出旅行中的动感（图9）。

图9 人物御龙帛画 战国 37.5×28cm 长沙子弹库1号墓出土 湖南博物院藏

这些关于死后旅行的具体观念和图像在公元前7世纪尚未出现，也没有证据表明当时人们对死后旅行的目的地有清晰的认识。更可能的是，这一时期“行”的概念和意象为人们想象死亡提供了一个生动的隐喻：逝者将离开生者世界，前往一个未知领域。对黄君孟和他的妻子而言，同时制作两套“行器”似乎反映了夫妻二人共同踏上这段旅程的愿望，尽管在现实中他们去世于不同的时刻。

如上所说，孟姬的椁箱内部被分为内外两间，内间盛放棺木，外间陈列属于她的行器（图10）。行器的排列顺序与棺中遗体的方向一致，第一排摆放了两尊鼎，然后是一对鬲、一对豆、一对醽，最后是放在盘内的一只匜。以这十件器物为核心，其他次要物品被放置在周围，包括一个小铜盒、几个不成对的器皿和一些工具。根据两则证据可以推想，被毁的北椁箱内的铜器也是以类似的方式陈设的：一是属于丈夫的这十件行器在种类上与妻子行器的核心组合相同，二是这一地区同时期的夫妻双墓——如樊君夫妇墓——以镜像方式摆放墓中器物。这些铜礼器在墓中的排列方式可能模仿了宗庙的内部陈设。日本学者林巳奈夫指出，西周至东周时期贵族随葬带有“子子孙孙永宝用”的青铜礼器，是由于他们把来世想象成今生的延伸，因此把日常生活中的宗庙礼仪场景复制到墓葬中[34]。这一观点或可帮助解释为何光山墓铜器铭文中有“子子孙孙则永宝宝”的字样。

图10 孟姬椁室平、剖面图（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

因此，可以将光山墓中木椁的外间定义为祭祀空间，通过与相邻的棺室并置，这两个空间在内涵和象征意义上构成既有分别又相辅相成的关系。保存完好的孟姬棺室内没有放置任何青铜礼器，而是随葬了大量私人物件。这些物件按其位置和性质可以分为两组：椁与棺之间的狭窄空间里摆放了少量实用器，包括两个铜盒和一把铜刀；棺内的陪葬器物更为珍贵，除若干发笄和一只排箫外，其他131件物品均为玉石和玛瑙制作的饰物（图11）。这些物件很有可能来自孟姬的私人收藏，在她去世后被一起埋葬。

图11 孟姬椁室中出土的部分玉器线描图（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

成书于东周中期的《仪礼》包含了对丧葬仪式的完整规定，把从墓主个人财产中挑选出来的陪葬品称为“用器”，在随后的发展中“用器”与“生器”概念产生关联[35]。荀子在《礼论》中将“生器”概念进行了理论化，在讨论丧葬仪式的本质时指出：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故如死如生，如亡如存，终始一也。”因此，安葬逝去的家庭成员如同将其迁往另一个地方，用荀子的话说就是：“具生器以适墓，象徙道。”[36]

尽管这些理论是在黄君孟夫妇死后发展出来的，但“生器”概念很好地解释了为何孟姬个人的玉器被放置在遗体的近旁。仔细观察它们的摆放位置，可以发现这些私人用品在墓中被赋予了与丧葬有关的特定象征意义。数量最多的一组玉器发现于她的头部附近，包括各式玉环和弧形玉璜、鱼形和虎形的玉坠、玛瑙串珠，以及大约50件原来可能附着在织物上的小件装饰。她的足部附近也发现了类似器物，但数量较少。古人深信玉石具有驱邪的神奇作用，将这些器物放置在头部和足部附近，可能含有辟邪和保护遗体的意图。

特别值得注意的是，孟姬的随葬品中包括几件古旧的玉器，制作于她逝前的数百甚至上千年前。几位古玉学者经过研究认为，一件龙首和一对弧形玉虎来自商代，一对玉玦和一对鱼形坠饰制作于西周时期，一件人头形佩饰则来自遥远的史前文化[37]。这件人头形佩饰高3.8厘米、宽2.5厘米、厚1.8厘米，是孟姬收藏玉器中最古老、也是唯一未经改造的古玉。其以黄褐色玉石制成一颗立体人头，头戴平顶蹋角的帽子，佩戴一对圆形耳环，眼睛大睁且面带微笑（图12）。

在艺术风格上，这件人头像有别于同墓中发现的大量装饰繁缛的东周饰玉，以其写实的造型脱颖而出。类似的玉制人头像发现于石家河文化遗址中，其中湖北马山镇枣林岗出土的若干实物——该遗址的年代被确定为公元前三千年左右——与光山墓中发现的这件几乎完全相同（图13）[38]。毫无疑问，孟姬棺中的玉人头像来自石家河文化。这一史前文化在公元前四千年至公元前三千年从湖北传播到光山墓所在的河南南部，因此，这件人头像很可能是在当地发现的，并被黄国王室作为珍宝收藏。在孟姬的木棺内，这件器物和另一件给人留下深刻印象的黑玉虎一同放在死者的腰际，可能是生前佩于腰间的饰品，无疑对它们的主人而言具有特殊意义。

图12 孟姬椁室中出土的玉制人头像

图13 石家河文化玉制人头像

陪伴黄君孟的54件玉器包括玉瑗、玉玦、弧形玉饰、串珠、玉虎、玉蚕蛾、兽面纹玉饰等（图14），在类型和风格上与孟姬棺室中的玉器高度相似。特别引起笔者注意的是一对黄褐色圆形玉饰，其外径3.8厘米，厚0.2厘米，正反面均雕有盘绕成环形的蛇身人像。其中一件的一面以凸线表现人首，与孟姬棺室中发现的人头像具有相似的图像志特征，都有带圆形瞳仁的杏仁状眼睛、圆形的耳环、两端向下弯曲的帽子或发饰（图15）。类似的人形玉雕也有过发现，如现藏赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）的一件裸身玉像（图16）和“蓝天山房”旧藏的人首玉佩（图17）[39]。将这两件玉器与石家河出土玉器比较，可以确定为这一史前文化的真实遗物[40]。

图14 黄君孟椁室中出土的部分玉器线描图（《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》）

图15 黄君孟椁室中出土人首玉饰之一（正、反面）

图16 巴黎赛努奇博物馆藏石家河文化裸身玉像

图17 “蓝天山房”旧藏石家河文化人首玉佩

虽然黄君孟椁箱出土的这件玉饰在图像志特征上与两件传世石家河玉雕一致，均为全侧面，有杏仁状带瞳仁的眼睛、圆形的珥饰、下钩的嘴角以及头顶上的垂角冠帽或头发，但在雕刻风格上却有相当大的区别。石家河玉器以凸起阳线塑造面部轮廓和其他细节，线条圆润平滑[41]，而黄君孟人首玉饰的阳纹轮廓却相当生硬，凸起的线条与低凹背景之间形成明显转折。更有甚者，刻工随即使用熟练的凹刻方法表现人首之后的盘绕蛇身，图案与阳纹人首自然衔接，应是同时制作[42]。

这种凹刻方法及其所表现的曲线纹饰是西周到东周早期玉饰的典型特点，在山西曲沃晋侯墓地M8出土的大量两周玉器中有集中体现（图18），黄君孟和孟姬的玉器收藏中也包括多件这类作品[43]。根据上述观察，黄君孟的这件人首玉饰并非如此前认为的那样由古玉改制，而是西周至东周时期的“仿古”之作，其模仿对象很可能是一件石家河环形玉器，如1955年湖北省天门市石家河镇罗家柏岭遗址出土的玉凤（图19）。比较这只玉凤和黄君孟人首玉饰，可以看到二者具有相似的镂空造型，也都以中心孔洞衬托出勾状的披发或鸟羽。

图18 山西曲沃晋侯墓地M8出土西周玉人

图19 湖北省天门市石家河镇罗家柏岭遗址出土玉凤

另一证明黄君孟人首玉饰并非石家河原物的证据是，这对玉饰在其他三面上都以晚近的凹刻方法表现人首蛇身图像：相对于上文谈到的阳纹人首，配对的另一件玉饰带有同样的图像，只是将勾画人面的凸起线条置换为当时流行的阴刻，并把人的眼睛表现为圆形，人头和蛇身也被衔接为更流畅的装饰图案（图20）。如此形成的一对玉雕在图像上保存了石家河文化的因素，但在艺术风格上依照周代的时尚予以转化。另一值得注意的现象是，这对玉雕在尺寸、材质、图像三个方面都与孟姬椁中的玉人头像相互呼应：均为3.8厘米高，都以黄褐色玉料制成，也都指涉着当地的同一个远古艺术传统。

图20 黄君孟椁室中出土人首玉饰之二（正、反面）

对这几件特殊玉器的详细观察不应模糊此墓随葬玉器的整体意义。统而观之，可以发现这些玉器与逝者的关系不同于随葬的青铜礼器。作为行器的青铜器是专为墓葬制作的明器，放置在椁内的祭祀空间中，向远去的灵魂致敬，而玉器则是来自这对夫妇私人收藏的生器，被放置在他们的遗体周围。两个椁箱中的众多陪葬玉器表明黄君孟和孟姬都是玉器爱好者，在生前收藏了许多玉器，甚至包含一些古玉[44]。两个椁箱中最独特也是最珍贵的玉器恰好都雕刻着相似的人物形象，有着相同的尺寸和色泽，也都指涉着远古的石家河文化。这两件罕见的玉器似乎被赋予了特殊的情感意义：它们分别陪伴着妻子和丈夫，在两个椁箱中相互呼应。

本文尝试达成一个看似难以实现的目标，即通过对考古材料的实证研究寻找人类情感的物质痕迹。这一研究的前提是：虽然情感在本质上是转瞬即逝和无形的，但它可以通过建造和布置墓葬的仪式行为表现出来，从而在物质遗存上留下印迹。本文的研究从光山墓中提取了三种考古信息作为夫妻之间关系的物证。沿着从外到内的顺序，首先是墓葬的建筑结构，以不同寻常的方式将两个椁箱放置在同一墓穴之中，这种安排出于有意的设计，不仅背离了将夫妻各自埋葬在单独墓坑中的流行习俗，而且通过将两个椁箱联结实现了彼此间的“接触”。一首来自邻近地区的同代诗歌用“同穴而葬”表达了男女之间的永恒爱情，提供了解释此墓设计的文字证据：这对夫妇很可能在生前就已商定去世后葬在“同穴”之中，作为表达彼此情感的方式。

但这个解释也留下一个问题：这是二人一起做的决定吗？对此有什么证据？由于黄君孟与孟姬的椁箱垫木上下重叠，我们知道妻子先夫君而逝，她的葬礼应是在黄君孟的主持下完成的。尽管可以假设夫妇二人共同商议在死后共享墓穴，但反思之下，似乎并没有确切证据表明妻子参与了这个决策。考古材料显示，黄君孟既主持了妻子的葬礼又安排了自己的葬礼。那么，将二人合葬并让椁箱相互接触的方案，是否只是丈夫的决定？

转向第二类考古证据，即两个椁箱内放置的青铜行器，这个问题再次出现。根据这些器物的类型、材质和铭文，推测两套器物可能是二人在世时一起制作的，进而推测这是一个在夫妻情感驱使下进行的项目。这个想法看似合理，但我们仍无法证明妻子确实参与了这些器物的设计和制作。如上所述，这两套铜器的“赞助人”都是黄君孟，其中一套的铭文中写着“黄君孟自作行器”，另一套的铭文以“黄子作黄甫（夫）人行器”为基本格式，制器的主体因此都是丈夫。尽管他有时以私名称呼妻子，但这种亲密称谓并不意味着她直接参与了这些器物的制作。

但从另一个方面来看，也不应排除孟姬在墓葬和陪葬品设计中可能发挥的作用。文献和考古材料都说明，这位女性不论是在黄国还是在她与黄君孟的婚姻关系中，都有着很高的地位，不太可能是一位被动接受男性恩惠的女子。这种地位由她的姓氏和不同寻常的墓葬规模体现出来：“孟姬”的含义是“姬家的长女”，而“姬”姓是周王室之姓，在周王分封诸侯时，25个姬姓亲属曾经受封[45]。

虽无法确证公元前7世纪早期的哪个姬姓家族将长女嫁给了黄君孟，但在这个地处周朝王畿边缘的小国中，这位女性一定声望显赫。正是由于其特殊的地位，她的墓葬规格才会如此之高。孟姬的椁箱长3.33米，宽2.51米，而黄君孟的椁箱长3.08米、宽1.9米，不但前者大于后者，孟姬陪葬的铜器数量也超过了丈夫。

附近的樊君夫妇墓提供了一个很好的比较案例：这对贵族墓在等级上与光山墓相当，同样属于一个小国的统治者及其配偶，樊君的嬴姓妻子也出身于一个顶级的贵族家庭，但可能基于性别因素，她拥有的铜器数量仅为丈夫的一半左右。考古发掘证明了这一时期的通行葬俗：妻子的陪葬品一般少于丈夫，尤其是礼器。相比之下，光山墓中的孟姬青铜器不仅包括黄君孟拥有的所有器类，而且含有丈夫没有的六种器物。根据《仪礼》等东周礼书，这些随葬器物都会在葬礼中公开展示。在以礼器衡量贵族地位的社会中，孟姬的高规格随葬品无疑证明了她高贵的社会和家庭地位。

与光山墓具有相似性的一个案例是山西绛县横水的西周中期倗国墓地，其中M2和M1两个并排大墓被确定为倗伯及夫人的墓葬[46]。根据两墓出土的铜器铭文，M1的墓主毕姬来自姬姓的毕国，嫁给了倗国之君。将两墓的形制和随葬品进行比较，可以看到毕姬墓的每项规格都高出倗伯墓。如前者长26.65米，后者长22.3米；毕姬墓的墓室较大、墓圹较深，外棺覆有华丽的刺绣荒帷；墓中陪葬的青铜礼乐器数量众多，器类组合齐全，特别是由五鼎五簋组成的成组礼器明显较倗伯的三鼎一簋高了一级；毕姬身上佩戴大量玉饰，包括头上的玉串饰、颈部的蚕形饰、胸部的玉璜玛瑙管玉组佩以及肩胸两侧的五组连珠串饰玉组佩，而倗伯除玉覆面外，仅有颈上的五连璜组玉佩和较小玉饰。有学者将这些区别归结为母家出于周代王室宗族的毕姬“下嫁”到倗国所致[47]。光山墓虽然晚了两百余年，但似乎延续了这一传统。

另一个值得注意的方面是孟姬与黄君孟的私人关系，我们可以通过他们各自拥有的玉器做出推测。上文提及，与作为象征性明器的青铜礼器不同，这些玉器是他们在共同生活中收集的生器。从两个椁箱中数量惊人的玉器来看，这对夫妇都爱好精美的当代玉饰，并对特殊的古玉情有独钟——两人各自拥有一件渊源于石家河文化、具有类似人像的玉器，这应该不是偶然现象。可以想象，这对夫妇很可能一起比较过这两件玉器并谈论二者的相似之处；甚至还可以想象，出于二人之间的感情，他们决定将这两件玉器分别带往来世。换言之，通过这些私人器物可以一窥夫妻之间的亲密关系，同时也第一次感受到孟姬的真实存在。尽管我们仍然无法确定这对夫妇是否共同设计了他们的合葬墓，但通过对考古材料的仔细观察，妻子的主体性不再完全缺失。

本文注释：

本文最初报告于芝加哥大学东亚艺术中心主办的“材质与情动：中国艺术中的感情”研讨会（芝加哥，2022年5月），笔者的博士研究生鲁旸堃将其译为中文，经修改增益后以“情感考古：《诗经》时代的物质遗存”为题，宣讲于清华大学出土文献研究与保护中心主办的“王国维学术讲座”（北京，2024年11月），得到在场学者的宝贵建议，致以衷心感谢。

[1] Halvor Eifring, “Introduction: Emotions and the Conceptual History of Qíng情”, in Halvor Eifring (ed.), Love and Emotions in Traditional Chinese Literature, Leiden and Boston: Brill, 2004, pp. 12-13.

[2][5] 程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第328—330页，第213—215页。

[3] 郝懿行：《诗说》，安作璋主编：《郝懿行集》卷一，齐鲁书社2010年版，第417页。

[4] Arthur Waley, Chinese Poems, London and New York: Routledge, 1946, p. 27.

[6] 姚小鸥：《论〈王风·大车〉》，《东北师大学报》1989年第2期。

[7] James Legge, The Chinese Classics: With a Translation, Critical and Exegetical Notes, Prolegomena, and Copious Indexes, Vol. 4, Oxford: Oxford University Press, 1893, p. 121；宇文所安在《中国文学选集》一书中采用更加口语化的译文，但与理雅各对这首诗的理解是一致的（An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911, ed. & trans. Stephen Owen, New York and London: W. W. Norton & Company, 1996, p. 56）。

[8][10][16][43] 河南信阳地区文管会、光山县文管会：《春秋早期黄君孟夫妇墓发掘报告》，《考古》1984年第4期。

[9] 杨伯峻编著：《春秋左传注》，中华书局2009年版，第339—340页；黄铭、曾亦译注：《春秋公羊传》，中华书局2016年版，第274页。

[11] “椁墓”一词为黄晓芬在讨论中国早期墓葬时所创（《汉墓的考古学研究》，岳麓书社2003年版，第11—12页）。

[12] 关于从史前到战国时期椁墓发展的讨论，参见《汉墓的考古学研究》，第26—42页；巫鸿：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第17—30页。

[13] 在墓葬上修建封土的做法从东周时期开始流行，在此之前，墓葬要么没有地上结构，要么建造简单的祠堂。有关讨论参见巫鸿：《从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，郑岩编：《超越大限：巫鸿美术史文集卷二》，上海人民出版社2021年版，第9—30页。

[14] 西周以降也有“殉妾”的例子，见于陕西宝鸡竹园沟、茹家庄等墓地，“殉妾”随葬的礼器大都体形偏小、铸造质量较差（宝鸡市博物馆：《宝鸡竹园沟西周墓地发掘简报》，《文物》1983年第2期；宝鸡茹家庄西周墓发掘队：《陕西省宝鸡市茹家庄西周墓发掘简报》，《文物》1976年第4期）。

[15] 李玉洁：《先秦丧葬制度研究》，中州古籍出版社1991年版，第158—162页。

[17] 河南省博物馆、信阳地区文管会、信阳市文化局：《河南信阳市平桥春秋墓发掘简报》，《文物》1981年第1期。

[18] 北椁前方的墓圹略微前凸，应是在埋葬黄君孟时做的扩充。

[19] 马衡：《中国金石学概要》，《凡将斋金石丛稿》，中华书局1965年版，第5—6页。关于“行器”的研究历史，参见吴镇烽：《论青铜器中的“行器”及其相关器物》，复旦大学出土文献与古文字研究中心网站http://www.fdgwz.org.cn/Web/Show/4287。

[20] 参见黄盛璋：《释旅彝》，《历史地理与考古论丛》，齐鲁书社1982年版，第345—365页。

[21] 参见邹芙都：《铜器用途铭辞考辨二题》，《求索》2012年第7期。

[22] 陈英杰：《读曾国铜器札记》，《“曾国考古发现与研究”学术研讨会论文集》，2014年12月。

[23] 吴镇烽：《论青铜器中的“行器”及其相关器物》。相关研究参见张闻捷：《楚国青铜礼器制度研究》，厦门大学出版社2015年版；杨华：《“大行”与“行器”——关于上古丧葬礼制的一个新考察》，《湖南大学学报》2018年第2期。

[24] 张光裕：《西周遣器新识——否叔尊铭之启示》，《“中央研究院”历史语言研究所集刊》第70辑第3册，（台湾）“中央研究院”历史语言研究所1999年版；《“大行”与“行器”——关于上古丧葬礼制的一个新考察》；严志斌：《遣器与遣策源起》，《故宫博物院院刊》2021年第10期。

[25][27] 巫鸿：《“明器”的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》，《文物》2006年第6期。

[26] 王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局1988年版，第368—371页。《礼记》成书于汉代，但学者们认为其中一些章节是在战国时期撰写的，参见王锷：《〈礼记〉成书考》，中华书局2007年版。

[28] 通过将该墓出土的铜器与信阳樊君夫妇墓出土的铜器进行比较，可以进一步支持这一假设。在樊君夫妇墓中，只有1号墓出土了四件行器，铭文显示，它们都是由樊君夔的妻子龙嬴“用其吉金自作”。丈夫的墓葬中没有出土任何行器。显然，该墓未显现夫妻双方共同参与制作行器。

[29] 郑玄注，孔颖达正义：《礼记正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第1292页。

[30] 巫鸿：《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，《超越大限：巫鸿美术史文集卷二》，第300页。

[31] 吴镇烽：《论青铜器中的“行器”及其相关器物》。

[32] 陆玖译注：《吕氏春秋》，中华书局2011年版，第535页。

[33] 湖北省荆沙铁路考古队：《包山楚简》，文物出版社1991年版，第92、369—370页。此外，美术史家来国龙认为，湖北江陵九店发现的一则简牍“暗示了战死者的灵魂必须从坟墓回到自己的住所”（Guolong Lai, Excavating the Afterlife: The Archaeology of Early Chinese Religion, Seattle: University of Washington Press, 2015, p. 165）。

[34] Minao Hayashi, “Concerning the Inscription ‘May Sons and Grandsons Eternally Use This [vessel]’”, Artibus Asiae, Vol. 53, No. 1/2 (1993): 51-58. 类似看法亦见于《论青铜器中的“行器”及其相关器物》。笔者在分析河北平山中山王厝墓时观察到该墓中随葬了一组宗庙礼乐器，整齐排列在随葬坑中（《中山王厝墓九鼎考辨——对“考古材料”与“考古证据”的反思》，《考古》2020年第5期）。关于“庙”和“墓”的一般性历史关系，参见巫鸿：《从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，郑岩编：《超越大限：巫鸿美术史文集卷二》，第9—30页。

[35] 参见巫鸿：《“生器”的概念与实践》，《文物》2010年第1期。

[36] 王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，第366、368页。

[37] 这些研究包括林继来：《论春秋黄君孟夫妇墓出土玉器》，《考古与文物》2001年第6期；孙庆伟：《周代用玉制度研究》，上海古籍出版社2008年版；丁哲：《考古出土改制玉器浅释》，《东方收藏》2004年第1期；王青：《豫南地区商周西汉墓出土遗玉研究》，《中原文物》2017年第1期；王青：《豫南地区商周西汉墓出土遗玉略论》，杜金鹏主编：《桐柏月河春秋墓出土玉器研究》，科学出版社2018年版，第106—108页。

[38] 参见湖北省荆州博物馆编：《枣林岗与堆金台：荆江大堤荆州马山段考古发掘报告》，科学出版社1999年版，第48页。

[39] 石家河玉器的相关论述，参见邓淑苹：《群玉别藏续集》，（台湾）台北“故宫博物院”1999年版，第117页。

[40] 目前对石家河玉器最完整的展示是2024年2月至6月在湖北盘龙城遗址博物院举办的“玉神：石家河玉文化特展”，参见盘龙城遗址博物院编：《玉神：石家河玉文化特展》，科学出版社2024年版。

[41] 参见《玉神：石家河玉文化特展》。

[42] 王青注意到此器上有阳纹和阴纹两种刻法，认为“减地阳纹雕刻技法……应是遗玉原有的纹饰技法，其身上的阴刻纹饰则是春秋时期磨去原有阳纹之后仿刻的”（《豫南地区商周西汉墓出土遗玉研究》），但此玉饰上并没有磨光旧刻、改以新刻的迹象，而是显示出阳纹和阴纹之间的流畅衔接。

[44] 这种情况又一次显示出与樊君夫妇的不同：在后者的墓葬中，只有四件小型玉器放置在妻子的身边，而丈夫的墓中则没有发现任何玉器（《河南信阳市平桥春秋墓发掘简报》）。

[45] 《史记》，中华书局1959年版，第505页。

[46] 山西省考古研究所、运城市文物工作站、绛县文化局：《山西绛县横水西周墓发掘简报》，《文物》2006年第8期。

[47] 关于这两墓的研究很多，参见谢尧亭：《绛县横水西周墓地考古发现与研究述论》，山西省考古研究院等编著：《倗金集萃——山西绛县横水西周墓地出土青铜器》，上海古籍出版社2021年版，第1—18页。

来源：花家地考古文博文摘