摘要：数字技术的兴起标志着一个转折点，使档案管理员能够以超高分辨率（4K、8K甚至更高）扫描胶片，从而保留每一道划痕、每一个颗粒和每一个细微之处。一旦数字化，影片就不再是一个脆弱的物理实体，而成为一个「近乎不朽的数字文件」。

文｜Nose

今天，6月9日，是一个特殊的日子——国际档案日。

我们来聊一个电影档案的问题，也就是，电影的死与活。

电影拍出来，能够让我们每个人看到，是依托于某种物理存在的。早期是胶片，也就是底片素材、各种中间片，再加上最终的放映拷贝。

今天，即便电影转变为数字载体，但数字也并非凭空存在，它仍然是以磁盘的形式，占据着现实的物理空间。互联网一样是各种存储设备的组合而已。

毁掉胶片，或者毁掉磁盘，一部电影也就「死」了。

一部电影从拍摄出来开始计算，它的物理载体就处于一个逐渐衰老、慢性死亡的过程中。

在电影彻底死掉之前，救活它，也就是「电影修复」。

电影修复，如今是国际电影节和音像/流媒体的重要节目来源。

在数字技术兴起前的几十年中，电影修复主要依赖物理技术，包括化学浴处理、手动色彩校正和精细的胶片剪接。

数字技术的兴起标志着一个转折点，使档案管理员能够以超高分辨率（4K、8K甚至更高）扫描胶片，从而保留每一道划痕、每一个颗粒和每一个细微之处。一旦数字化，影片就不再是一个脆弱的物理实体，而成为一个「近乎不朽的数字文件」。

注意，数字格式不是真的不朽，它依赖于存储、读取，也会受到存储设备失灵、技术格式迭代的影响。

电影修复的首要目标是什么？

或许是尽可能多地保留原始物质，并尽可能地还原原始艺术外观。保护者优先确保修复后的电影，尽可能忠实于电影制作人的原始意图。

然而，一个重大困境随之产生：一部电影是应该完全按照其原始状态修复，还是为现代观众进行更新？原始物质可能因劣化、褪色等原因而失去了其原始外观，这就引出了一个问题：是原始物质更重要，还是原始外观更重要？

数字工具提供了「惊人的能力」，但同时也存在「克制」的伦理考量。

目标不是过度处理电影，以至于其原始特征（如胶片颗粒）丢失。修复决策可能高度主观，专业人员需要做出影响最终结果的选择，这可能导致争议和不同意见。这种主观性可能影响修复材料的真实性和历史准确性。

电影修复的核心伦理挑战，在于如何定义和实现「真实性」。在保留「原始物质」与实现「原始艺术外观」之间存在张力，尤其当胶片劣化已改变其外观时。修复中经常援引「导演意图」的概念，但这对于老电影或导演愿景随时间演变的情况而言，可能变得复杂。

对数字工具采取「克制」的态度，承认过度「增强」可能会抹去电影固有的特征（如颗粒），从而改变其历史真实性。这表明「真实性」并非一个单一固定的目标，而是一个动态的、通常是主观的、且存在争议的构建，需要仔细考量历史背景、物质证据和艺术理念。

数字调色，更加彻底改变了恢复褪色色调，和统一来自多个来源的元素的能力。然而，这种能力也可能导致争议。

一个著名的例子，威廉·弗里德金对《法国贩毒网》蓝光版的修复，彻底改变了影片原始的摄影风格，赋予其柔和的色彩和「病态的紫色调」，这与影片的粗粝现实主义格格不入。弗里德金声称这是他的原始意图，但摄影师欧文·罗伊兹曼称其「糟糕透顶」，引发争议和随后的修正版。

数字工具也允许对数字音频文件进行非破坏性编辑，并以杜比全景声等现代格式进行母版制作。然而，在真实性与增强之间，以及平衡导演意图与历史准确性之间，也存在伦理困境。

种种关于宽高比、色彩校正和声音混音的争议，往往源于导演不断演变的艺术愿望与影片原始发行版历史完整性之间的冲突。

这突出了电影行业中关于「最终」艺术愿景所有权的复杂权力动态，并强调了档案机构在保存影片所有重要版本作为历史文物方面的关键作用，而非允许一种解释抹去其他版本。

通过历史研究（例如，原始剧本、制作笔记）了解导演的愿景，对于做出明智的修复决策和保护作品的文化完整性至关重要。在修复与保留原始艺术意图之间取得平衡是一项具有挑战性的任务，因为过度修复可能会抹去独特的特征或剥夺历史真实性。

修复的哲学方法通常在「纯粹主义」立场（严格忠实于特定时间点存在的原始文物）和「解释性」方法（允许创作选择以实现感知到的「理想」版本或适应现代观看）之间进行辩论。

电影修复中关于忠实性与诠释的争论 不仅仅是技术或美学层面的，它们具有深刻的哲学基础，触及到作者身份、艺术作品在技术可复制时代下的本质，以及艺术作品与其历史语境之间的关系等问题。

这表明修复本质上是一种批判性实践，要求修复者不仅具备高超的技术标准，还要拥有「高水平的文化和培训」，并对「作品本身、作者意图、色彩、光线」进行深入研究。这意味着每一个修复决策，从本质上讲，都是关于电影身份及其在文化记忆中地位的哲学声明。

下面聊几个电影保护和修复历史上的里程碑案例。

弗里茨·朗的《大都会》是德国表现主义电影的杰作，以其开创性的特效（如舒夫坦工艺）和建筑影响（装饰艺术、包豪斯）而闻名。它是当时成本最高的电影。该片在1927年首映后不久就遭受了大量剪辑和改动，导致出现了许多不完整的版本。

长时间以来，人们都认为它的原始版本已经不存在。直到2008年，在布宜诺斯艾利斯的一家电影博物馆，发现了一套近乎完整的16毫米底片。这套底片是在后来的剪辑出现之前直接从制片商Ufa购买的。这一发现，促成了2010年「接近完整」的修复版诞生，该版本被认为是与朗原始愿景最接近的版本。此次修复由F.W.穆尔瑙基金会资助并指导完成。

大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》被广泛认为是电影史上最伟大的影片之一，于1991年被选入美国国家电影登记名录进行保存。影片的原始底片因大量冲印而遭受了「难以置信的磨损」，导致划痕、干燥、变形和接缝脱落。

《阿拉伯的劳伦斯》（1962）

其222分钟的首映版本在上映后不久就被大幅剪辑。1988年的修复工作，由罗伯特·A·哈里斯主导，历时两年，进行了一场奥德赛般的详尽研究、侦查工作和全球范围内的幸存元素搜寻，检查了超过四吨的影像和声音材料。原始的磁性音轨被发现有剥落且无法播放。此次修复成功地恢复了原始的222分钟版本，纠正了色彩偏移并处理了物理损伤。

弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》是美国电影史上的里程碑。为纪念影片50周年，该片在科波拉本人监督下进行了超4K修复，耗费了超过4000小时的修复工作。一个关键目标是让影片恢复到1972年首次放映时的样子，重现其著名的黑暗美学。具有讽刺意味的是，由于影片空前的成功，制片厂为了满足巨大的需求而制作了过多的拷贝，导致原始底片「磨损严重」，从而使得拷贝质量下降。

雷德利·斯科特的《银翼杀手》因制片厂干预和导演不断演变的愿景而存在多个版本，包括美国院线版（有旁白和快乐结局）、国际院线版（更暴力）、1992年导演剪辑版（去除旁白/快乐结局，加入独角兽梦境）和2007年最终剪辑版（斯科特最终版本，改进特效，恢复场景，优化音轨，重拍死亡场景，更多暴力片段）。最终剪辑版的调色，特别是绿色倾向，一直是争议焦点。

乔治·卢卡斯为《星球大战》原始三部曲的再发行（1997年特别版、2004年DVD、2011年蓝光、2019年4K UHD）进行了大量修改，包括细微的改进（调色、音频混音）和重大改变（新对话、角色、CGI视觉效果）。

许多修改是为了配合前传电影的视觉效果测试或实现与前传的一致性。然而，大多数较大的修改受到了影迷和评论家的负面评价，特别是「韩·索罗先开枪」的改动。卢卡斯的名字有时甚至被用作追溯修改电影的动词。关键是，原始院线版本从未以高清形式正式发行，这使得现代观众难以观看。

《星球大战》特别版是一个备受争议的著名案例，其中创作者持续的修改，通常以「原始意图」或技术进步为理由，直接与既定的文化记忆和粉丝期望相冲突。故意不以高清形式发行原始院线版本，将艺术选择转化为商业问题，引发了广泛的粉丝不满，并引发了关于创作者后期愿景是否应取代已公开发行并融入文化的版本的辩论。

再说两个阿贝尔·冈斯作品的例子。

《致命毒气》2006年的修复是基于一份「混乱且缺失片头字幕的底片」。一个关键的挑战是重建影片的片头字幕和原始剪辑。尽管修复成功，但影片仍然未进行着色，这可能与1916年原始放映时的效果不符，因为冈斯的笔记暗示了潜在的色彩方案。这表明了在修复过程中，特别是对于无声电影，当原始色彩信息可能丢失或模糊时，会面临不完整的原始材料和解释性决策的挑战。

《第十交响曲》的新修复版本因其「精美着色和调色的拷贝」而备受赞誉。法国电影资料馆的Hervé Pichard指出，修复版本保留了各「部分」之间的原始片头字幕，以示对原始胶片和放映背景的尊重，即使是以数字影院包（DCP）的形式呈现。

需要强调的是，电影保护是一项全球性的事业，由一个由专业机构组成的网络推动，每个机构都贡献着独特的优势，并相互协作以保护世界电影遗产。

简单介绍几个当前国际上主要的档案机构和基金会。

电影基金会（The Film Foundation, TFF）：由马丁·斯科塞斯于1990年创立，TFF是一个非营利组织，致力于修复好莱坞主要制片厂、独立电影人以及全球范围内的电影。它为保护项目提供资助，并与合作档案机构协作，识别和资助修复工作。TFF积极参与国际项目，如世界电影项目和非洲电影遗产项目，常与博洛尼亚电影资料馆等机构合作。根据其政策，TFF在数字工作流程结束时，始终会输出到胶片，以同时满足保存和放映的需求。

纽约现代艺术博物馆（MoMA）：作为最早的机构性电影保护尝试之一，MoMA的电影保护工作始于1935年。MoMA几十年来一直致力于电影的保存和修复，是许多合作项目的重要伙伴。其策展人强调保留原始意图的重要性。

英国电影学院（BFI）国家档案馆：成立于1933年，国家电影图书馆于1935年建立，BFI国家档案馆是全球最大的电影档案机构之一，负责收集、保存、修复和分享英国及具有国际重要性的电影和电视节目。其J.保罗·盖蒂青少年保护中心是主要的修复基地，拥有庞大的硝酸片基和母版胶片存储设施。著名的修复案例包括阿尔弗雷德·希区柯克的九部幸存无声故事片、《皮卡迪利》《亨利八世的私生活》《煤气灯》《恋爱中的女人》。BFI积极与电影基金会和乔治·伊士曼博物馆等美国机构合作。

德国电影资料馆（德国）：该机构保存了近八万部电影，重点关注独立电影、社会批判电影、女性导演电影、跨文化电影、酷儿电影和实验电影。它们积极开展数字修复工作，特别是通过电影遗产（FFE）资助计划，优先处理面临分解威胁的材料。

博洛尼亚电影资料馆修复实验室：成立于1963年，其专业修复实验室于1992年成立，该机构是电影修复领域的国际标杆，以其方法论、研究和最先进的设备（包括4K和光化学工作流程）而闻名。它主办了著名的「探佚电影节」，这被认为是世界上最重要的修复电影展映活动。实验室是电影基金会世界电影项目和非洲电影遗产项目的重要合作伙伴。

著名的修复案例有《大都会》，及卓别林协会合作修复的卓别林所有长片短片。此外，他们修复的意大利经典如费里尼《八部半》、德西卡《擦鞋童》，以及与马丁·斯科塞斯基金会合作修复的华语片《龙门客栈》和《霸王别姬》等也广受赞誉。也曾和中国资料馆合作修复费穆的《孔夫子》。

法国电影资料馆：电影史上最早的资料馆之一，拥有大量电影及相关材料的收藏。在传统和尖端的保护技术上都非常领先，重要的修复案例包括《吸血鬼》《伪作》《一条安达鲁狗》以及阿贝尔·冈斯《拿破仑》的多个版本。

UCLA影视资料馆：UCLA最著名的修复之一是《娃娃脸》(1933)的未删减版本。工作人员在档案中发现了该片上映前被审查删除的敏感镜头，通过修复将其复原，使观众得以一窥前法规时代好莱坞的真实风貌。这一发现轰动影坛，也体现了学术档案馆修复的不一样价值：不仅修画质，更要还原版本的完整。另外，UCLA参与修复的《红菱艳》被认为色彩惊艳、堪比当年Technicolor拷贝；他们修复的武侠名作《独臂刀》则让港片经典得以重映。

日本国立电影资料馆（NFAJ）：前身是东京国立近代美术馆Film Center，2018年独立为国立电影档案馆，作为日本唯一的国家电影保存机构，收藏约4万部影片。东京的档案馆与民间公司合作紧密，例如Imagica实验室和东京科技研究所等，都参与了《东京物语》(1953)的4K修复。

修复团队由导演山田洋次担任总监修，集合松竹影业和学界专家，投入巨大人力物力完成了小津安二郎一系列作品的4K修复。NFAJ的特点是对本国作品极高的忠实度和尊重。他们强调在修复中保留原作品的日语字幕书法、美术风格等日本电影特有元素。同时NFAJ也逐渐开放合作，将修复成果带到国际舞台，例如通过东京国际电影节和海外影展来推广日本经典影片。

对比下来，好莱坞电影的修复工作，和世界上其他地方相比，的确存在明显区别。首先好莱坞电影的版权属性和商业价值和很多其他地方生产的老电影不同。得益于在流媒体平台和其他渠道重新发行经典电影的商业潜力日益凸显，好莱坞版权方自然越来越乐于从事电影的修复。像迪士尼这样的电影公司拥有专门的修复团队，致力于满足蓝光、数字流媒体的各种需求。

相比之下，欧洲的保存工作主要是由公共资金支持的文化使命，而好莱坞的努力，尽管也为遗产做出了贡献，但往往与知识产权再货币化的商业策略交织在一起，这种差异无疑会影响到，究竟哪些电影被优先修复？以及怎么来向公众开放这些修复成果。

另外，全世界电影保护和修复机构早已达成共识，协作是电影修复工作的基石。

国际电影资料馆联合会（FIAF）成立于1938年，由法国电影资料馆和英国电影学院等机构共同创立，在协调全球修复工作和制定道德标准方面，发挥着至关重要的作用。欧洲电影资料馆协会（ACE）成立于1991年，是49个欧洲国家和地区电影资料馆的联盟，专门致力于保护和普及欧洲电影遗产。

这些机构共同管理着从前电影时期的设备，到数字电影文件等各种形式的庞大藏品，每种藏品都需要专门的修复技术。泛欧洲机构如FIAF和ACE的积极存在和紧密合作，表明欧洲对电影遗产有着根深蒂固的集体承诺，这种承诺超越了国界，欧洲采取了一种更统一、更文化驱动的修复方法。这种集体结构意味着共享资源、标准化实践以及保护欧洲遗产的共同目标，这与好莱坞更注重商业或制片厂自身利益的修复模式存在显著差异。

所以为什么要合作呢？

因为需要修复的电影数量实在非常庞大，加上修复工作成本高昂，且需要专业知识，任何单一机构都无法独立完成所有任务。

众多机构之间的合作（例如电影基金会与博洛尼亚电影资料馆、BFI与美国档案机构的合作），以及AMIA等协调机构的作用，都揭示了电影保护本质上是一项全球性的、网络化的事业。

其可持续性，依赖于多样化的资金来源，包括中央和地方政府、赞助商、商业团体和媒体。电影基金会等组织提供的赠款至关重要。甚至互联网时代的众筹（例如，IndieCollect首批修复项目通过Kickstarter筹集）也发挥了作用。

多数机构通常会优先处理因霉菌或醋酸综合症等严重降解，而处于「真正危险」中的电影，因为这些影片需要紧急关注以防止不可逆转的损失。

关于合作，ACE的联合修复资助项目值得关注，该资助项目成立于2022年，旨在支持电影修复领域的跨境合作，鼓励至少三个欧洲电影档案馆共同参与项目。这有助于解决欧洲电影遗产通常都会面临的跨国性质问题。

近年值得一体的合作项目，包括伊维察·马蒂奇的电影《带女人的风景》（1976, 南斯拉夫）及其五部实验短片。这将是斯洛文尼亚电影资料馆、克罗地亚国家档案馆-克罗地亚电影资料馆、斯洛文尼亚共和国档案馆-斯洛文尼亚电影资料馆和奥地利电影博物馆之间的合作项目。

还有武洛·拉德夫的《桃子小偷》（1964, 保加利亚），由南斯拉夫电影资料馆、保加利亚国家电影档案馆和黑山电影资料馆修复。《奇幻花朵》（1906-1920），一部着色短片合集，由比利时皇家电影档案馆、荷兰EYE电影博物馆和奥地利电影博物馆修复。

当修复完成后，让更多的观众看到影片焕然一新，是下一个阶段的工作。

其中电影节是至关重要的展出窗口，它们在「经典电影的再发现和电影历史的重建」中发挥着关键作用。博洛尼亚电影资料馆主办的「探佚电影节」被认为是世界上最重要的修复电影展映活动。戛纳、威尼斯、上海等电影节，也都有专门的修复影片展映单元。

家庭影音和流媒体如今也是我们看到这些修复电影的重要渠道。

欧洲有一种做法值得学习，ACE和创意欧洲媒体，发起了「经典电影季」计划，旨在向年轻观众每年展示来自27个欧洲档案馆的40多部新修复电影，并推广电影遗产和修复工作。

自启动以来，该计划已促成了210多部欧洲电影的修复和发行，极大地弥合了历史文物与当代观众之间的鸿沟。

正如朗格卢瓦所说，保护电影最好的办法，就是让观众更多看到它们。超越单纯的存储，让电影档案活在人们的记忆中，比让拷贝躺在仓库更有意义。

来源：虹膜