摘要：半个多世纪以来，我主要关注文学社会学和大众文化问题。在法兰克福大学社会研究所（Institute for Social Research）的资助下，我从1926年开始研究19世纪的德国作家。

Two Men at Table, 1912 by Erich Heckel (1883-1970)

回顾文学社会学

作者：利奥·洛文塔尔（Leo Löwenthal，1900-1993）

英译：泰德·R·威克斯（Ted R. Weeks，南伊利诺伊大学历史系）

中译：陈荣钢

Critical Inquiry, Autumn, 1987, Vol. 14, No. 1 (Autumn, 1987), pp. 1-15.

半个多世纪以来，我主要关注文学社会学和大众文化问题。在法兰克福大学社会研究所（Institute for Social Research）的资助下，我从1926年开始研究19世纪的德国作家。

从这些研究中，我们可以看到一种社会批判精神，这种精神促使研究所的这群年轻学者拒绝传统的研究方法，寻求一种新的、更大胆的方法来分析社会和人文科学的材料——简言之，敢于突破学术“象牙塔”的围墙，毕竟在“象牙塔”里，专家们只顾追求自己的职业利益，却不具备社会或道德意识。

我很荣幸成为该团体的首批成员。1926年，应马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）和弗里德里希·波洛克（Friedrich Pollock）的邀请，我加入了该团体。

多年以来，我的学术训练致力于社会学和文学研究。后来，在我的第一部独立著作中，我尝试运用从马克思、弗洛伊德和欧洲伟大哲学传统中获得的知识，对文艺复兴以来的欧洲文学进行新的分析。

当时，和身边的许多其他知识分子一样，我确信西方社会已经腐朽。我们所有人都感受到了希特勒的威胁，并且都认为其他所谓的文明世界受到了损害。我们力求根据各自的思想和立场，以某种方式阐释历史和当代问题，以揭示社会倒退或进步的特征。

我们拒绝接受“价值中立的科学”这一概念，因为在普通人的普遍苦难之中，有幸过着知识分子生活的人不可原谅地放弃了道德责任。如果下文中的某些表述显得带有党派色彩甚至愤怒，我不会道歉。相反，我会对这样的指控感到高兴。无论是在科学事业中还是在公共生活中，我都有足够理由感到愤怒。

自从学生时代开始，我就对文学产生了浓厚的兴趣，在进入学界之前，我曾在法兰克福的一所文理中学（Gymnasium）担任过几年德语老师，这绝非偶然。我怀疑从一开始我就喜欢文学批评。身为一名青年教师，我用过大多数教师的教学方法，这种方法有官方认可的教科书支持，但极其平庸。最让我恼火的是，文学文本的选择完全因循守旧。

在第一次世界大战后的岁月中，我虽然不是彻头彻尾的革命者，也是一个政治上叛逆的年轻人，因此，将学校和政治中获得的实践经验运用到学界的理论探索中，对我来说是很自然的事情。

我很快发现，我在研究文学社会学的过程中陷入了相当孤立的境地。想从社会批判理论的角度来研究文学文本，但根本找不到盟友。的确，我饶有兴致地阅读了弗朗茨·梅林（Franz Mehring）的文章，受益匪浅。作者品行端正、政治激进，但他的著作几乎没有超出社会主义记者的范畴，他写作文学的风格与写作政治和经济文章的风格基本相同。

那时，卢卡奇（George Lukács）尚未发表马克思主义美学和文学阐释的一系列佳作。诚然，我被他的优秀小书《小说理论》（The Theory of the Novel，1920）深深感动并受到影响，我几乎背下来了。除了莱文·舒金（Levin Schücking）关于文学品味社会学小书之外，我唯一记得乔治·布兰德斯（George Brandes）讨论19世纪文学潮流的巨著对我影响很大。

尽管如此，我还是有足够的勇气（虽然不能说是傲慢），计划撰写一系列雄心勃勃、具有社会批判性的著作，探讨法国、英国、西班牙和德国文学，而这些著作的开端正是源于上述研究。

我特别关注那些被德国文坛严加压制的作家和文学流派——例如“青年德意志”（Young Germany）和弗里德里希·施皮尔哈根（Friedrich Spielhagen），也关注曾经受到追捧，最终又沦为理想主义空谈者的作家——例如歌德和浪漫主义者，还关注被贬为“准民俗人类学”的学者——例如 C·F·迈耶（C. F. Meyer）和戈特弗里德·凯勒（Gottfried Keller）。

在这些研究中，我将自己限定于文学的叙事形式（narrative forms）。我认为，这样做有社会学和艺术意义的原因，我相信小说和故事代表了19世纪德国文学最重要的方面。我并不为这些年轻时的成果感到羞愧，但我意识到它们的缺陷。如果我重新写一遍，我肯定拿不准我所建立的文学与作家、与社会基础设施之间的一些直接联系。

在后来的出版物中，我试图更加谨慎地分析下层建筑与上层建筑、社会潮流与意识形态之间的关系。但我对社会世界的看法，以及将社会理论与文学分析相结合的必要性并没有发生任何本质改变。几十年来，文学社会学变得越来越流行。我同时代人的著作常常令我感到惊讶，因为有些著作——常常使用不必要的复杂和深奥的语言——过于关注“中介作用”，以至于社会存在和社会意识之间的联系变得模糊不清。

一

《社会研究期刊》（Zeitschrift für Sozialforschung）的第一期（希特勒上任之前我们在德国出版的唯一一期）表明了批判理论（critical theory）的含义，它是一种基于共同的批判基本态度的视角，适用于所有文化现象，但从不声称自己是一个体系。它包括对哲学、经济学、心理学、音乐和文学的批判性分析。

顺便说一下，我们从30 年代末才开始使用“批判理论”这个术语。因此，它不应该被理解为任何超越这种集体“共同点”的东西。作为20世纪20年代创立时期的唯一幸存者，我感到有些不安……为什么我能存活下来，其他人却不能呢？

他们在 1926 年邀请我加入两年前以制度化形式创建的知识联盟。我们当时还没有谈到“批判理论”，“学派”这个概念当然也离我们很远。我们过去是、现在仍然是黑格尔特定否定（negation）形式传统的“反对者”。我们每个人都试图表达自己所在领域的错误，也表达我们社会中存在的错误。

我们有意识地处于既有权力的边缘。今天的你们也能看到，这种边缘地位、这种边缘性仍然是最重要的范畴，它在我的工作和生活感知中都很重要。在过去的半个世纪里，我一直坚定不移地致力于欧洲文学遗产，同时批判被操纵和可操纵的大众市场的商品和文学生产。接下来，我将尝试概述我的批判方法。

二

最重要的事放在最前面说：艺术品和消费品必须严格区分开来，我不能接受英国和美国的激进派目前试图消除这种区分的任何做法。诚然，高雅艺术的消费也可能转变为大众文化，并发挥操纵社会的作用。想想瓦格纳在希特勒执政期间扮演的角色，阿多诺（Theodor Adorno）对此曾进行过广泛的论述。

更多特例可以在戏剧导演史上找到。资产阶级的常识轻视了婚姻和爱情的固有社会悲剧。比如，我想到18世纪英国版的《奥赛罗》（Othello），摩尔人在最后一幕并没有杀死苔丝狄蒙娜（Desdemona），而是意识到了自己的错误，并请求她原谅，以便他们能够在地球上永远幸福快乐。

我还想到世纪之交在慕尼黑上演的易卜生（Ibsen）的《玩偶之家》（Doll's House）。在剧的结尾，娜拉（Nora）没有从外面关门，而是从里面关门，回到了她令人厌烦的丈夫身边——女人的位置是在家里。这些当然是反映社会风气的例子。

另一方面，某些最初作为消费品生产的材料有时可以进入民间艺术或民间神话的领域（尽管很少）。但这些都是边缘情况。我也不能忽视美国和欧洲之间的某些差异。在美国，文学社会学或多或少局限于内容分析和大众文化影响的研究，尤其强调商业和政治宣传。这些研究中使用的模型遵循行为主义（behaviorism），是非历史的（unhistorical）。

从艺术分析的角度来看文学社会学值得怀疑。我感觉，今天的欧洲有一种倾向，仅仅将艺术作品视为意识形态的体现，这剥夺了艺术作品特有的完整性。

人们没有注意到，文学受历史条件限制，却又具有理性的创造性和认知作用。用更煽动的话来说，在大众文化的分析中，马克思主义文学批评不仅充分，而且必要。然而，马克思主义文学批评必须被极为谨慎地用于艺术本身。并且，作为对社会幻想的批判，必须将马克思主义文学批评限于意识形态剩余物的批判。

再说得严重些，艺术是教的，大众文化是学的。换言之，对艺术进行社会学分析必须谨慎，必须仅作为补充，要注意甄别。但是，对大众文化进行社会学分析则必须包罗万象，因为大众文化的产物无非是（在一个完全被管理的社会中）个体自我放弃过程的现象和症候。

三

接下来，我想谈谈作为艺术的文学社会学。阿多诺曾说：“艺术作品的伟大之处在于，它们将意识形态所掩盖的东西说了出来。无论它们是否愿意，它们都超越了虚假意识。”

文学不是意识形态，我们不搞意识形态研究，但我们必须把注意力集中在文学作品传达的特殊真理和特定认知上。这种关切不等同于任何一种“新批评”（new criticism）。相反，它关注艺术及其接受（reception）的社会史，正如马克思对希腊悲剧和巴尔扎克小说的评论。

在此，我想从社会学批判的角度来辨别我理解的伟大文学主题。首先，文学是人类意识和自我意识的唯一可靠来源，是个体与世界关系的经验的唯一可靠来源。社会化的过程——私人的、亲密的和个体的社会氛围被艺术家提升到他那个时代的意识，也提升到我们这个时代的意识，从而不断纠正我们的错误意识。

在过去的半个世纪，随着西方世界因极权主义的兴起而陷入严重的危机，对艺术的这种认识才成为知识议程上的一个重要问题。艺术社会学确实是“密涅瓦的猫头鹰”之一。文学社会学应该将那些看似与社会最疏远的东西解读为理解社会、解读社会缺陷的有效钥匙。

顺便说一句，对我而言，精神分析提供了一个好用的模型，用以揭示身体和心理最私密方面的社会维度。对我来说，批判性的文学社会学非常重要，它能分析亲密和私人的社会氛围，揭示爱情、友谊、与自然的关系、自我形象等现象的社会学决定因素。

这不是还原论（reductionism）。文学不仅仅是采石场。我反对将文学视为了解经济、国家和法律体系等制度的数据和事实的工具。社会科学家和社会历史学家不应该将文学作为“原材料”的来源。

在具体的历史时刻和情境中，文学教会我们如何理解个体社会化的成功或失败。例如，司汤达（Stendhal）的小说，尤其是《红与白》（Lucien Leuwen），是研究从封建到贵族、再到资产阶级个体经验形式转变的完美资料来源。

当你发现我到目前为止所说的内容过于形式化，批判的观点就会立即再次抬头。当我谈论个体社会化的历史时，我也谈论苦难的历史，谈论激情的历史。我熟悉的文学，也就是17 世纪以来的西欧文学，是人类永恒危机中的激情史，是矛盾、承诺、背叛和死亡的恒常故事。

资产阶级社会的文学使个体的永久危机凸显出来。文学是否、以及在多大程度上将危机表现为永久危机，这是文学的一个标准。就这样，我们进入了边缘的危险境地。

边缘存在的最极端形式是对社会有意识或无意识的批判，体现在那些人物的共情（empathic）话语中，他们知道，在我们进入所谓的“社会生活的充实”（fullness of social life）之前，人类的“死刑”就已经注定了。

司汤达的《红与黑》（The Red and the Black）这样描述他认同的一个人物：“除了死刑，我看不到任何能代表人类的真正特质……其他一切都是可以花钱买来的。”半个世纪后，沃尔特·佩特（Walter Pater）在《文艺复兴：艺术与诗歌研究》（Renaissance: Studies in Art and Poetry）一书中信誓旦旦地说：

确实！我们都被判了死刑，雨果说：所有人都被宣告死亡，只是缓刑期长短不一。我们有一段喘息的时间，然后这世界便不再记得我们。有人把这时间浪费在浑浑噩噩中，有人投身热烈的激情，世俗世界最明智的人则选择了艺术与诗歌。

用新浪漫主义的口吻来说，这意味着只有艺术才能传达人类生活和经验中真正美好的东西，传达尚未实现的幸福的承诺。

现在，我来谈谈边缘性的最重要方面，即艺术家自身的社会学。艺术家对世界的看法是扭曲的。通过斜视来看世界，他看到了正确的世界，因为世界确实是扭曲的。艺术家不是笛卡尔主义者，而是一位辩证学家，专注于特殊性，专注于不符合体系的事物。简言之，艺术家关注人类的代价，从而成为批判理论的盟友，而批判视角本身就是批判实践的一部分。

艺术作品中的边缘性通过群体、情境、主角来表现。首先，从批判理论的角度来看，文学艺术家变成了我们的盟友，他是“被弃者”的集体代言人：穷人、乞丐、罪犯、精神病患者——简言之，就是所有扛下社会负担的人。但在这里，人们发现了艺术的真正辩证法。按照上述阿多诺的评论，将它解释为单纯的意识形态毫无意义。

在作家的描述中，未经中介的现实本身更接近现实，那些被排除在利害关系和特权之外的人的集体性被证明是人类真正的第一本性。在集体的苦难中，人性的真正潜力不以扭曲的形式显露出来，而是以内在的控诉形式显露出来。辩证而讽刺的是，那些符合琐碎资产阶级个人意识形态的人却带有解放和自主人性的印记。

以边缘社会群体为例，这里或许可以参考我对塞万提斯（Cervantes）作品的分析：

塞万提斯笔下的边缘人物有两种并不互斥的解读方式：他们既是社会抛弃的渣滓，却又是天然自成体系的道德家。

这些边缘人（乞丐、骗子、吉卜赛人、疯子）构成了社会的“冗余成本”，他们要么不愿归属社会，要么被强行排除社会在外。然而，当他们被指控、审判、囚禁时，他们反过来也成为了控诉者。他们的存在本身就在谴责这个既非他们所造、又将他们拒之门外的世界。艺术家为这些边缘者发声，或许正是要让既得利益者对现行秩序感到不安——作者的声音，永远是失败者的声音。

边缘人物的另一解读维度则将我们引回乌托邦的概念。他们不仅消极批判社会秩序，更积极昭示人类的本真形态。这些角色共同勾勒出乌托邦的图景，在那里，每个人都有权成为特立独行的存在。最终，特立独行本身反而消弭了。塞维利亚郊外打家劫舍的盗匪团伙，马德里城郊扎营的吉卜赛群落，这些放逐者的社会恰是荒诞的乌托邦原型：各展所长，各取所需。

这种批判理念论（critical idealism）在《吉卜赛姑娘》（The Little Gypsy）中更为鲜明。部落首领宣称：“我们严守友谊法则，无人觊觎他人所爱，生活全无嫉妒这等可怖诅咒。”塞万提斯站在新社会的门槛处，揭示了这个新社会的运作法则，并以这个社会标榜的尺度（道德自主的个体）与之对质。这样负责任且独立的个体恰恰只存在于社会的边缘地带，这个既孕育他又驱逐他的矛盾所在。

在文学试图凸显边缘群体认知特质的批判视角中，最极致的案例莫过于女性。自文艺复兴以来，女性角色始终被文学艺术家塑造成缺陷社会的真正的革命性批判者。易卜生断言：“现代社会并非人类的社会，它仅仅是男性的社会。”但女性被剥夺权利的现象既带来消极后果，也蕴含积极意义。

易卜生笔下的男性从不践行自己宣扬的信条，他们赖以生存的唯一准则——追逐私利的物质主义——更是绝口不提。女性同样物质至上，但她们的物欲本质截然不同，最关键的是，她们对此直言不讳。这构成一种精妙的戏剧反讽，利己主义者高谈道德，道德实践者却宣扬利己。

其次，个体边缘性与群体边缘性存在深刻关联。莎士比亚戏剧提供了典型例证。在《暴风雨》《李尔王》和《雅典的泰门》中，人物都被放逐至未经社会驯化的蛮荒自然。这里的自然并非阶级社会权力欲望肆意榨取的原材料（这种剥削恰恰与上述社会边缘群体的遭遇如出一辙）。

当自然在这些剧作中成为重要的狂野元素时，它同时预示着人与自然和解的可能。暴怒的自然与受辱的人类结盟，共同控诉邪恶的社会。《暴风雨》将此展现得淋漓尽致：未被征服的自然将人类的第二本性（那些物化的社会面具）引回真实本性。

绝对贫困的边缘处境（切勿与鲁滨逊的境遇混淆）最初困扰着普洛斯彼罗、李尔和泰门，最终却转化为福祉，成为乌托邦的预兆。无论隐晦或直白（恕我无法举证），乌托邦（人类的本真天性与自然的和解）始终是纯文学的根本主题。

第三，当主人公本人是边缘人物时，边缘群体和边缘处境之间的整合已然实现，至少可以预见。从拉伯雷（Rabelais）的《巨人传》（Pantagruel）到君特·格拉斯（Günter Grass）的《铁皮鼓》（Tin Drum），一直到现在，这种整合已然实现或即将实现。

在这些作品中，阶级社会中的普通人身份与主人公身份完全不相容。堂吉诃德是批判资产阶级社会的象征，批判了从17世纪晚期封建形式到现在被操纵的陈规。他真正象征着历史唯物主义的非历史化。不管怎么说，他都是一个疯子，但他也是理智的。他的每一次非理性遭遇同时也带有理性。

他是唯一真正快乐、近乎满足的人——正是因为他以一种间接的批判视角看待社会，并用他的奇妙行为“理顺了它”。他代表了每个人潜能的实现。尽管他被毁灭并最终死去，但他仍然预示着生命的可能。他的幻想预示着这个受损世界中还存在看不见的东西。引用黑格尔的话说：

我们发现……堂吉诃德具有高尚的天性，在他的冒险中，骑士精神变得疯狂，这种冒险的实质被置于稳定和明确界定的事物状态的中心，事物的外部特征从自然界精确复制而来……在思想和事业的疯狂中，他是一个完全始终如一的灵魂，更确切地说，他的疯狂在于，他现在和将来都牢牢地扎根于自己和他的事业。

简言之，在堂吉诃德身上、通过堂吉诃德，理论与实践的统一得以实现。

在转入大众文化这一话题前，我想再次提及司汤达。在我看来，他是社会化经验分析的集大成者，尽管以今日眼光看已略显过时，但他预言了一种社会氛围：真正的经验被彻底淹没在从众之中，而从众是大众文化的本质特征。

在《红与白》中，吕西安（Lucien）既无法忍受腐朽的复辟社会，也难以适应新兴资产阶级世界的折中之道，于是像《威廉·迈斯特的漫游时代》（Wilhelm Meisters Wanderjahre）的主人公一样，萌生了移居美国的念头。以下这段引文不言自明：

吕西安的所有感受都如此沉闷乏味，在百无聊赖之际，这封共和派的来信完全吸引了他。“最好的结局或许是让他们都……可我终究不是那种人。在美洲，置身于那群虽然公正理性却粗鄙不堪、满脑子只想着美元的人中间，我肯定无聊至极。”

“无聊”（boredom）确实是关键词，这种独特的经验形态正是19世纪艺术家们用来表达批判理论对现代生活新兴现象的审视视角。

四

我对大众文化的分析关注“无聊”这一概念，因为它揭示了最关键的症结。想象力的瘫痪既阻碍艺术经验，又为“操纵”的力量打开了方便之门。不妨通过几个实例来揭示这种对想象力的“管控”（实则是压制），看它如何成为大众文化产业的组成部分。

在美国和德国，图书俱乐部都是大生意。名为“时代图书”（Time Books）的企业推出“时代阅读计划”（Time Reading Program），只需支付少许费用，订阅者每月就能收到三、四本精选书籍。该项目鼓吹“系统的阅读方案”，承诺“即便时间有限，您也能博览群书、开卷有益……品味那些在文风与内涵上真正历久弥新的经典”。

选书的可靠性毋庸置疑：“该计划的优势在于，编辑们耗费数千小时解答的问题，正是您反复自问的那些问题……甄选卓尔不群的杰作本就是他们的职责。”出版物的价值、品质与时代意义皆有保障：“每本书都配有编者导读，着重阐释独特价值、历史影响、文学地位及思想贡献。”他们更赋予书籍近乎神圣的包装：“仿照精装圣经与弥撒经本的工艺，采用柔韧耐久的特制封面。”

再看美国最成功的图书俱乐部之一“文学协会”（Literary Guild）的案例，该机构近期推出《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》与小仲马《茶花女》的平价特辑，广告词如是说：

这套装帧精美的合集收录了三部经典小说，讲述了三位为爱奋不顾身、最终满盘皆输的悲剧女性传奇。托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，为炽热情感背弃贵族社会；小仲马塑造的茶花女玛格丽特，为挚爱献上最崇高的牺牲；福楼拜描摹的包法利夫人，则是浪漫幻想最终酿成暴力惨剧的温柔追梦人。

这些都是艺术沦为大众文化商品的例证。毕竟，《浮士德》中的格蕾琴或安娜卡列尼娜经历的爱情及其悲剧并没有道出永恒成立的女性本质，而应被视为在特定情况下对女性的具体看法。如果专家们不是将这些书廉价地投入大众市场，而是宣称这些女士都是神经质，经过精神分析治疗后肯定会好起来，那么就不会成为操纵大众文化的、如此令人愤慨的行为了！

简言之，想象力的组织和“管理”被社会控制机构接管了。市场产品是行为科学的合理主题，在这种情况下，还原论确实是一种合适的模型。

大众文化强化了晚期资本主义世界提倡虚假集体主义的指令。从这个意义上来说，我一直把我的研究视为政治性的。我想到两个特别的例子，在我看来，它们体现了资产阶级自我意识的崩溃和广大中产阶级情绪中无法克服的无力感。一个例子与体裁有关，另一个例子与文学接受有关。这两种现象密切相关。

我的一项研究主题是世纪之交以来陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）在德国的接受情况，这在大量书籍以及文章、期刊和报纸中都有记录。我很快就明白了，陀思妥耶夫斯基作品的广泛接受并不一定取决于它的美学品质，而是出于更深层次的社会心理需求。

除了歌德，陀思妥耶夫斯基可能是当时被描写最多的文学人物。历史材料分析表明，陀思妥耶夫斯基的作品接受史揭示了全面危机时期德国社会的显著特质：对艺术家所谓的非理性主义的迷恋；个人生活中所谓的秘密；沉溺于“灵魂的黑暗区域”；对犯罪行为的颂扬——简言之，这些都是后来国家社会主义在心理上重塑暴力时不可或缺的因素。

多年后，当我仔细研读一位作家的评论时，我确信接受研究可以具有社会政治意义。在事件发生前几年，我一直认为他是一位纳粹同情者。他就是克努特·汉姆生 (Knut Hamsun)。

汉姆生作品的接受史可以反映政治意识从自由主义到威权国家口号的变化。资产阶级文学批评并不像社会民主党的回应那样令人惊讶。人们阅读德国社会民主党最重要的理论杂志《新时代》（Die Neue Zeit）上对汉姆生的评论，就会发现19世纪90年代有一个明确的政治立场：汉姆生的小说应该被拒绝，因为描绘的不是活生生的人，而是模糊的态度，与积极变革的趋势无关。

然而，当我们翻阅《新时代》杂志在第一次世界大战初期和战后的各卷时，我们会发现对这位二十年前全然抵制的作家充满了热情洋溢的描述。之前被评价为“空洞气氛”和“仅是神经刺激”的东西现在被认为是“对生命和灵魂的扣人心弦的描绘，最生动的现实及其所有光影被转换成最贴近内心生活的寓言”。

早期评论家将这位作家比作“忧郁安乐椅上的多情感叹号”，如今他已成长为“一位孤独的伟大人物”。如果不将他与其他人作比较，那将是不公平的。在他的小说中，原本被视为“如空气般短暂”的东西突然变成了“永恒的寓言”。第一次世界大战后，资产阶级的自由派代言人与汉姆生鄙视的无产阶级代言人一起唱起了这首赞歌。传统的资产阶级批评和《新时代》的批评属于同一类型，反映出中欧社会各阶层普遍的政治消极性与意识形态易感性。

我对传记体例的研究更关注流行风潮。通过对比两种不同社会形态中的大众传记，我试图分析它们如何折射政治社会结构的深刻变迁。

首项研究完成于1933年前的德国。如今，人们已难以想象当年席卷欧美的那股传记出版狂潮。早在1918年，大众传记就已沦为德国资产阶级逃避现实的经典读物。传记既是小说的延续，又是小说的倒置。在资产阶级小说中，文献资料仅是创作素材；大众传记却反其道而行，让各种文献资料（那些庞杂的数据、事件、姓名、书信等）取代了成为个体枷锁的社会关系。个体在此沦为纯粹的排版符号，不过是贯穿书页的章节标题，也成了装点材料陈列的漂亮借口。

这些传记的主角没有个人命运，他们只是历史进程的功能性注脚。人们很少提到，潜藏的相对主义始终如影随形。这里没有大师级作家的自觉讽刺，只有对失败者窘境的粉饰需求。相较于这些传记作者散发的疲态，19世纪末的唯美主义简直堪称活力四射的典范。在这些标榜“不朽的速朽性”的文本里，在理性永远无法穿透的极尽溢美之词的迷宫中，作者与读者同样迷失了方向。

美国大众传记则植根于不同的社会土壤。我在研究美国高发行量杂志中的大众偶像时发现，从自由资本主义到操纵型集体主义的转型期，大众传记的叙事结构发生了根本转变。

我称之为“生产偶像”到“消费偶像”的嬗变。世纪之交的“英雄”大多是生产领域的代表。到了30年代末至40年代初，运动员和娱乐明星（尤其是电影明星）逐渐取而代之。这些新偶像的“新闻价值”不再源于社会生产功能，而是他们的私生活。读者获得的身份认同不再是企业家式的奋斗成功，而是对消费行为的模仿。

尽管政治语境迥异，德美两国的文化现象却呈现出相同的本质特征。我当时断言：

然而，在普通人的行动能力与主宰生死的力量之间，已然横亘着不可逾越的鸿沟。于是，对“常态”的认同，哪怕是庸常生活的无聊，便成了唾手可得的避难所。当小人物被逐出“霍雷肖·阿尔杰式美国梦”（Horatio Alger dream），当他们对政商巨头的宏大战略感到绝望，看见那些英雄人物也不过是些喜欢（或讨厌）威士忌、香烟、番茄汁、高尔夫和社交聚会的普通人——就像他们自己一样，这未尝不是一种安慰。在消费领域，他们深谙交谈之道，绝不会失礼犯错。通过缩小关注范围，他们能获得一种满足感。当发现大人物的喜好与厌恶竟与自己相仿时，便仿佛获得了某种确证。政治经济领域中那些令人困惑的重大议题，社会领域中的种种对立与争议，凡此种种，都消融在“与显贵共享消费趣味”的经验中。

莎士比亚以近乎预言的洞见，在《哈姆雷特》第三幕第二场中就暗示了社会操纵对个体自主性的威胁——虽然他肯定无法预料，近四百年后，吉尔登斯吞（Guildenstern）终将战胜哈姆雷特：

哈姆雷特：

你愿意吹吹这笛子吗？

吉尔登斯吞：

殿下，我不会。

哈姆雷特：

我拜托你。

吉尔登斯吞：

我真的不会，殿下。

哈姆雷特：

我恳求你。

吉尔登斯吞：

我一点不会弄，殿下。

哈姆雷特：

这跟说谎一样容易,用手指按住这些笛孔，用嘴给它送气，它就会奏出最美妙的音乐。你看，这些是音栓。

吉尔登斯吞：

可是我实在不能让它发出和谐的乐声来；我没有这本领。

哈姆雷特：

哼！你把我看成什么东西！你会玩弄我,你自以为摸得到我的心窍,你想要探出我的内心秘密；你会从我的最低音试到我的最高音,可是在这支小小的乐器之内，藏着绝妙的音乐，你却不会使它发出声音来。哼，你以为玩弄我比玩弄一支笛子容易吗？随你叫我什么乐器吧，虽然你能撩拨我，可就是玩弄不了我！

不妨说，吉尔登斯吞这个角色象征着大众文化，是社会支配的中介，试图迫使个体就范，将人当作被动却精心调校的乐器来摆布。美国诗人兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）的《诗歌与时代》（Poetry and the Age）直白地表述了最终发生的一切：

这位诗人栖身的世界里，报纸杂志、书籍电影、广播电台和电视台已使绝大多数人丧失了理解真正诗歌——乃至任何真正艺术的能力……我们杂志上的平庸文章给任何话题都披上一层千篇一律、不假思索的“人的”外衣。

贾雷尔将歌德的“词汇量跟上时代的作家一文不值”与毛姆（Somerset Maugham）的“他收到过的最美好的赞美，是他的一位读者来信说：‘我读了你的小说，不用查字典就能读懂每一个字’”进行了对比。贾雷尔最后评论道：“大众作品长期以来没有给想象力留下任何空间，以至于想象力也开始萎缩。”简言之，想象力的消亡，想象力的终结，就是自由的终结。

我无法就当今时代真正的艺术体验做出任何明确的评价。对伟大艺术的了解无疑在增长，但如果缺乏扎根于批判性开放的真正体验，这种了解只会支撑现有的体系。了解和体验相互排斥。我更关心当今世界审美体验的自由潜力。我没有更多话要说，我试图在此表达的，与其说是对我文学社会学研究的总结，不如说是一部或许有些过于自负的知识分子自传。然而，这部自传却丝毫没有掩饰谦逊，也没有忽视该领域的边缘性。身为一名知识分子，一个人当然可以，也应该生活在边缘。而对我来说，文学社会学在这方面发挥了相当巧妙的作用！

本文转自 | 陈荣刚

来源：再建巴别塔