摘要：电影《风流一代》上映前，他把十余家媒体的采访密集安排在两天内，中间只给自己留一支烟的时间。回到办公室，用一把小小的火枪点燃雪茄的同时，还得跟同事对接其他工作；不出十分钟，便又坐在下一个架好的摄像机前。11月7日，他还见缝插针发了条言辞卑微的微博，说网络上已有盗

贾樟柯最近很忙。

电影《风流一代》上映前，他把十余家媒体的采访密集安排在两天内，中间只给自己留一支烟的时间。回到办公室，用一把小小的火枪点燃雪茄的同时，还得跟同事对接其他工作；不出十分钟，便又坐在下一个架好的摄像机前。11月7日，他还见缝插针发了条言辞卑微的微博，说网络上已有盗版流出，自己在“互联网面前，还是力不从心”，请求大家“如果有条件、有兴趣”，还是尽量去电影院看。

他的工作室位于北京的繁华地段。走廊两侧，挂着《山河故人》等电影海报，妻子赵涛是这些电影几乎唯一的女主角。这位第六代导演办公室的桌上，则摆着自己年轻时的照片——站在卫生间的马桶旁，双手插进黑色大衣口袋，微微抬起头望向镜头，眼神清冷。如今鲜少有人能看到他的眼神。因为长时间对着电脑的剪辑工作损伤了眼睛，他几乎时刻戴着墨镜。

于贾樟柯而言，电影是一个低频次的表达方式，三五年才表达一回。而《风流一代》则用了22年。它的排片也像是一次行为艺术——11月22日上映，上映22天。

影片仍然是惯常的县城叙事，野蛮、复杂且充满活力。而在贾樟柯本人看来，与以往作品比，这是自己“非常任性、不守规矩”的一次表达。他最喜欢游历式、偶遇式的电影，于是他跨越22年，将游历过程中遇到的场景和人物拍下来，再通过解构和重新结构形成影片。

游历开始于世纪之初。彼时中国刚加入WTO，北京申奥成功，一个叫朴树的歌手抱着吉他弹唱着“新世纪来得像梦一样，让我暖洋洋”，贾樟柯也满怀激情，带着团队四处游走、拍摄。彼时赵涛还在做舞蹈老师，到了寒暑假，就跟着一起拍摄。

爱电影的年轻人们就这样走走停停，没有剧本、没有情节，全凭即兴。状态到了，贾樟柯就喊着，“来，演员进去走一圈”。从2001年到2012年，他们先后在北京、太原、大同拍摄了许多素材，但贾樟柯始终觉得电影没有完成，“因为变革的活力和它所带来的影响并没有呈现出来”。

直到2020年新冠疫情到来。

贾樟柯意识到，一个时代终结了，这部横跨数年的电影也该结束了——它不应该只停留在千禧年，而是描述我们如何从过去走到今天。

2022年，他和编剧万佳欢为影片中的当代部分写了剧本，将1000多个小时的素材剪成最终的《风流一代》。9月在平遥电影展与青年导演对谈时，他说坐在剪辑室里是最自由的时刻，“只有创作能保证某种自由，这种自由是无法被封控的。”

镜头下的小城也是自由的——随手抓起麦克风就唱的女人、终日骑着摩托车招摇过市的年轻人、怀揣发财梦奔赴大城市的打工者，他们迫不及待地投向时代洪流，又在潮水退去后回到垂垂老去的县城。而此时，在结尾处，赵涛饰演的女主角巧巧发出了她在全片唯一一个音节，“哈！”

接着她加入夜跑人群，头也不回地大步向前跑去。

赵涛告诉我们，拿到剧本后，她讶异于自己饰演的角色没有一句台词，但立刻表示支持，她知道这是贾樟柯又一次实验和自我挑战，“越是这个时候，我们越要保持创作的自由性和鲜活，不能保守。”

贾樟柯拒绝保守，害怕思想和认知的固化，也从未停止过表达。今年10月在《十三邀》一次线下活动上，他提到，“公共生活中那种焦点讨论的热情在减弱，大家被分众了，每个人在某一个社群里生活”，他抓住一切机会，活跃于各大电影节和公开活动，在各种场合大胆发声。其他导演的电影被撤档，他在微博说，“电影事业，不能这么搞”；聊到当下行业处境时，他直言“不能把中国电影只做成主旋律的专卖场”；提到好莱坞影片的中国市场时，他表示“当文化市场不能接受更多元的、更国际化的影视产品时，我们市场的性能是不是逐渐会丧失。”

作为经历过“风流一代”的导演，他敏锐察觉到了年轻一代正在发生的某种变化——过去，年轻人们总会讨论更具公共性的话题，而近几年则变成了囿于个人困境的迷茫，“我该怎么办？”

“渴望指点，渴望抚慰”，贾樟柯把这看作“一个危险的信号”。在他看来，今天的年轻人也可以是“风流一代”，不安分、果敢决断，去行动、去改变。

以下是贾樟柯的口述：

这是一个很漫长的电影计划，从世纪初开始拍摄。当时我已经拍了两部电影，《小武》和《站台》，都是用胶片拍摄，也都取得了比较好的评价，但其实这不是我理想中的电影。

我理想中的电影有点怪。我特别喜欢上世纪初20年代那些非常活泼的电影，比如维尔托夫（苏联纪录电影奠基人之一）在游历的过程中用摄影机直接去面对生活、面对人，在剪辑的时候形成影片的整体。这是从影像拍摄到形成电影的一个过程，也是我觉得电影最有魅力的地方。

上世纪30年代语言进入电影后，一方面电影工业蓬勃发展，能承载更多的叙事信息；再一方面，电影工业的制作模式类型相对来说比较限制，无非就是写一个大纲或剧本，设定好人物关系和剧情。即使导演有再多的即兴发挥，影片本身的形态都已经像水渠一样：水很奔腾，但实际上还是按水渠在往前走。这样的模式非常可控，产生了非常多的经典作品，也是电影最主流的拍摄方法。

但我总想尝试一下自己喜欢的那种电影。那种游历式的、偶遇式的，把游历过程中所看到的景象和人，所遭遇的场景，在解构和剪辑的过程中再形成影片。我喜欢这种摄影机捕捉到的偶发性和偶然感。这种影片很稀少，也没有太多条件去做。

千禧年前后，数码技术产生了，我一下觉得这种拍摄变得可能了，因为数码摄像机很轻便，可以用很小的团队，不依赖太多的灯光，简简单单几个人拍摄。在我看来，初创的技术跟世纪初社会刚进行形态变革也还不成熟的状态，完美地融合到了一起。

世纪之初确实让人感受到一种狂欢的气氛，到处唱歌跳舞，大事件背后的个体非常有活力，这都让我特别有激情去捕捉千禧年代，当时我就给这部片子起名叫《拿数码摄影机的人》。

我们去了北京、太原和大同几个城市拍，最后比较集中在大同。大同是山西第二大城市，它不是县城，但它的社会风貌和建筑很特别，是工业感结合了传统中国县城结构的环境，这种混合令我着迷。我们一开始就想拍个两三年，将千禧年头几年拍成一种影像性的、游历性的影片，也模糊了记录跟虚构的界限。

我们带着两位演员——赵涛和李竺斌，在我们感兴趣的场所，用能想象到的情节，进行虚构拍摄。

拍了两年多，我发现这个电影其实停不下来，它也没有完结。一个影片的拍摄，剧本会有开端和结尾，是从文字到影像的转化，你知道拍完了就是完结了。但对于这样一种游历式的拍摄，要找到一个心理依据，你要觉得它真的完成了。可我总有一种没有完成（的感觉），这个没有完成，我觉得是变革的活力以及它带来的影响还没有呈现出来。

我们停止了拍摄，中间也去拍了别的电影。有时想起来了，就再出去拍，断断续续拍了这些年，主要集中在2001年、2002年，以及2004年、2005年，和2011年、2012年。这个过程中，数码摄影机迅速迭代，很快胶片数码摄影机也发明了，所以也不能叫《拿数码摄影机的人》了。

2020年，我完成了纪录片《一直游到海水变蓝》后，疫情到了。一开始我没太在意，觉得两三个月就过去了，后来发现这持续了特别漫长的时间，社会形态也发生很多变化。

我曾经急速而匆忙的生活、充满旅行和外出疲累的生活突然静止，与此同时，许多新科技进入快速成熟期，大家下不了楼，但科技可没等人，一直在变化、在增长，包括由科技衍生出来的对于人的生存、对于未来社会人的处境的思考都开始呈现出来。

这时候我意识到好像一个时代确实终结了，电影也该结束了。但它不是一个停留在千禧年代的电影，也不是停留在过去的电影，我希望它是一个描述我们怎么从过去走到今天，从今天的视角去理解时代轨迹的影片。

于是我们就开始剪，根据剪好的原有素材，又发展出了当代的部分。因为在疫情期间，没有办法继续用那种游历式的方法拍，于是就用了剧本，在相对可控的时间内把它完成。

《风流一代》前40分钟几乎都是过去影像的片段，没什么对白，这肯定不是大家习惯的叙事方法，但我希望带领观众进入。这实际上是一种时代的游历，特别是往日复活。我觉得它呈现的是一种电影的神性，巴赞（法国《电影手册》创办者，被称为“电影新浪潮之父”）经常讲电影是有神性的，今天我讲它可以复活时间，复活时代。

当你有机会通过一部电影跟着一对男女的爱情故事，在游历里重回世纪初，感受那个时代所有的氛围、细节，反正对我来说比看故事过瘾多了。

大家（看电影）总是在看故事，这个电影也不是没有故事，但它在故事主线之内扩展了空间的宽度，即社会的广阔面貌。我觉得电影需要改变，也希望观众能随之而来进行改变，而且它并不难，只要欣赏习惯的改变，你可能就会看到完全不一样的电影。

电影发展了100多年，高度商业化后，电影形态已经相对来说挺固定、挺保守的，活泼的、尝试性的作品太少了。我觉得电影人需要做一些尝试，当然，任何一种尝试肯定都会面临不习惯，面临一种惶恐——这是个什么电影？但是以我的经验来看，两三年之后，可能大家会很接受这种形式。

我的电影生涯伴随着这种（不习惯）。《小武》刚拍出来的时候，遭到非常多的批评，说这不是电影，我看了评论之后很开心，觉得太好了，他说这不是电影，说明他没看过这种类型的影片。然后没过两三年，（得到了）普遍的接受。

然后《站台》也是，到了《山河故人》也是，《天注定》也是。这几年我过去的影片被剪成非常多小片段在网上流行，我电影里点映最高的是《山河故人》，好多观众自发去点映包场看，时隔整整10年，它的接受度好像一下子变得非常高。

所以我觉得，导演的这种寂寞并不长，也就两三年，你会发现它是有价值的。观众的频道慢慢会转化，但电影的银幕世界不出现变化，观众是不会变化的。

《风流一代》是一部不守规矩的、非常任性的影片，最任性的地方就是沿着情感的力去推动。过去电影一直强调叙事的推动力，即严密的情节链条，但还有另外一种力——无法界定的情绪的力。怎么利用这种力去组织电影？用这种方法，情绪肯定是飘忽的，它像一团气或者一片云，我就依据影像给我的气氛和情绪来自然地形成创作。

我们的电影拍了22年，我选择只上映22天，当然22天对这个片子来说是挺长的一个时间。但我想给它一个期限。我们希望《风流一代》的放映有一种节日感——你看，节日是有期限的，春节就一天，春节假期就一星期。那么这部片子，对喜欢它的观众来说，对于拍了20多年的主创来说，对从事电影工作的我们来说，也希望有一种仪式感。

另外这也是对电影放映的一些新想法。过去电影院非常强调视听，以此来吸引观众，但现在，影院里感受视听的卖点其实在慢慢失效，毕竟有条件的家庭有投屏以及升级的设备，已经能达到非常好的视听效果。但有一点我觉得仍然是电影院的强势，就是聚众。

如果你把一个电影扔在那儿，观众觉得反正会放很长时间，这个月不看，下个月看也行。我希望这个片子相对来说稍微聚众一点，因为它很适合大家一起看戏讨论。

电影里人物对白很少，有人评价这几乎相当于一部默片，那是因为我觉得喋喋不休的电影太多了。

既然电影设定是为大银幕拍摄的，你要相信演员的表演，相信环境的感染力。其实语言越多，对观众感官的限制越多，因为都在跟故事、跟对白，如果大量的情绪和情节都要靠对白来呈现，感官会相对迟钝。我想降低一些语言量，甚至让女主角不说话。所谓沉浸式就是打开你的感官去体察里面每一个声音、每一个物件、每一束光、每一个影像里面所包含的时代气息，我非常想打开观众的感官去跟电影互动。

当然从文学性上来说，我们常讲无声胜有声，道理就在于任何具体讲出来的语言都是一个局限性的情绪或者信息，但是无声本身包含了更多复杂性和情感在里面。

电影中的女主角巧巧几乎没有一句台词，她是一个不太愿意评论的人。我们的语言大部分都是在评论生活，评论事件、评论自己的感情，而她的判断都在她的沉默里。心有千千结，有的人会讲出来，有的人不会讲出来，千千结你能讲几个结？讲出来两个就是两个结，就不是千千结了，如果沉默，你就有千千结。

《风流一代》讲述的是女性的成长和觉醒。拍摄的20多年，也是我们对人、对生活理解的过程，大量素材是过去时代拍的，我们并没有很明确地像今天一样讨论女性话题。但在这个过程中，对我们来说很可贵的，是记录了我们意识的改变，特别是赵涛的改变。

电影刚开始时，她的人物设定是一个非常依赖情感的女性，随着时间推移，她的情感需要一个确定，需要一个结局。当时还是相对即兴的拍摄，聊到人物的走向，我记得赵涛说，分手就好了，还多说什么。于是我们就按她说的这么拍。

到了当代的部分，剧本写到巧巧的生活，当时我们也在想，她是已经成家立业了？还是一个人？我也很犹豫。就跟赵涛聊，赵涛说其实你们不要考虑这些，人物结婚也好，没结婚也好，有家庭也好，没家庭也好，她可以处理自己的感情，她已经是一个不强求感情的人了。

我觉得这个理解挺好，就这么拍下来了。最后剪到一起，从头看到尾，确实有女性的成长变化和自我意识的觉醒在里面。

这么多年，赵涛从一个跳舞的女孩子慢慢变成有很多自己的看法、有独特心灵世界的人，这些都是在生活中自我培养的。从创作角度来说，她从感性表演，到逐渐拥有了自己比较完整的表演体系，这一点让我很震惊。

《三峡好人》时她处在转折期，从感性的表演到有一点自己的方法；《山河故人》是她非常重大的进步跟转型；到了《江湖儿女》，她一下收获那么多最佳女主角奖，后来我老陪她去电影节，她去领奖，我跟着去，我觉得挺棒。

简单来说，她创造了一个配合我电影美学的表演。我非常追求影像中人和环境的自然性，她突然想到什么就跟我交流，她说很多电影为什么人物一出现，都是带着一种戏剧感出现的，好像要发生点什么了，其实现实生活中，每个人都是一个没有戏剧目的的人，我们就是活着、吃个饭走个路就回家了，哪有那么多表情，为什么电影中不能呈现这样一些状态？

我说你这个无叙事目的的理论挺好的，也会给我启发。

电影里巧巧一直沉默，结尾处，她加入跑步的人群，最后喊了一声，那是我们拍得差不多时，让演员自由发挥的一条。她就发挥了一条，喊了一声。我后来判断这一声非常好，剪成了影片真正的结尾。这一声就是要告诉大家，我有很多往事，我有很多伤害，我有很多委屈，我有很多话想讲，我不是不想讲，我只是不说。

疫情期间我给国外的电影杂志写了一篇文章，写到未来的电影将分为疫情前和疫情后。在我看来，电影总体上是当下处境和思想的投射，它是一个当代的问题，这个当代即将发生巨变了，新的文明要到来了。

另外一方面，每当社会发生重大改变，电影都会发生变革。上一次重大改变是二战，二战前的电影跟二战后的电影是有截然区别的——二战前，整个法国电影基本是像今天的大IP大制作，改编《巴黎圣母院》《茶花女》《红与黑》，然后明星加制片厂工作。

二战结束，意大利新现实主义产生，更关注现实，采用真人表演，真实的场景取景，拍人们当下的体感、此时此刻的处境。到了新浪潮以及之后的安东尼奥尼（意大利新现实主义电影大师）等人，电影内容都改变了，从描绘社会情况转到描写人内在的现代化的精神症候，一种孤独感，一种潜意识。所有这些东西都都更新了银幕的叙事内容。

新冠疫情使得世界在全球化过程中，前所未有地回到了封闭隔离的情况。再加上新的科技，人工智能崛起之后，基本上就是一个新的文明的更替，就好像工业时代结束了农业文明一样，人工智能时代要终结很多东西，当然就有一个时代的转折点。电影必然也会发生非常大的变化。

最近这一两年，电影市场有点低迷。我觉得并不像大家说的好电影太少了，好电影少是事实，但它是由疫情造成的，疫情减少了电影投产数量，产生好电影的概率自然就低了。

根本上的原因是，电影需要焕新、改变了，现在处在一个过渡阶段。什么是新的电影？没有人能说清楚。什么是最新的时代情绪？还没有人能捕捉出来。但是它提醒我们，我们的感受力，我们关注的现实世界，我们使用的电影方法、叙事方法，都要随之做出改变。

对于我的创作而言，当下迫切想要拍的是人的情感变化。因为我们处在一个传统的情感方法逐渐瓦解，同时人对自我的认知也发生了非常多变化的时代，特别是年轻人对于情感，甚至对于个人身体有很多选择。那么在我们这样一个拥有非常长时间传统习惯的社会里，他们面临着什么？人的自我更新，是我目前特别着迷的一个角度。

我对年轻人并不陌生，包括他们的生存环境、就业环境、思想状态。我们在同一个时代生活，不可能看不到，所以不用好奇，它就是我们生活的一部分。

另外一方面，我觉得更隐秘的年轻人的内心，一方面需要我们去想象，一方面需要去挖掘。特别是要去想象，因为想象是抵达真实的最好途径，而观察不是。对我来说，电影其实是想象的产物，因为只有那样的想象，才能赋予你的记录或者拍摄一种方向。

我希望迅速看到有人能把埋藏在年轻人隐秘情感中的另一面拍出来，我觉得年轻一代的电影工作者是最好的感受者。他们是当事人，而我这种拍了20多年电影的导演有我们的问题，跟年轻人还是有一些距离。

我有一种很大的感受，在疫情前，我参加很多讨论会，每一场都会跟年轻人互动。那时候大家针对不同的话题和观点，有一种超出个人境遇的讨论，大家更关心公共性的、与整体文化环境有关系的问题。

但最近几年，我经常听到一些问题，问“在这样一个时代里面我该怎么办”“怎样摆脱我的情感困境”，这是一个很大的变化——（年轻人）渴望指点，渴望抚慰。

这其实是一个危险的信号。

思想和认识的固化是很可怕的，但我不相信今天就没有一个动力（去改变）。我希望今天的年轻人也能是“风流一代”，果敢决断，能把握自己的命运，可以去冒险。

来源：凤凰WEEKLY一点号