摘要：作为20世纪初法国最著名的哲学家，柏格森反对机械论和目的论对视觉的定义和规范，通过时间（绵延）-空间（广延）、质-量、异质-同质、连续-间断、记忆-物质、膨胀-收缩、直觉（具身体验）-理智（抽象观念）、运动-封闭等一系列二元对立的范畴，挑战和批判了视觉中心主义
作为20世纪初法国最著名的哲学家，柏格森反对机械论和目的论对视觉的定义和规范，通过时间（绵延）-空间（广延）、质-量、异质-同质、连续-间断、记忆-物质、膨胀-收缩、直觉（具身体验）-理智（抽象观念）、运动-封闭等一系列二元对立的范畴，挑战和批判了视觉中心主义模式和时间的空间化观念。柏格森的反透视主义的视觉理论主要基建于他的生命观和身体观之上，强调视觉和身体、视觉与直觉感知关系的重要性，从而推动了更广泛的时间和具身性感知体验的讨论。他将视觉对世界的印象和知觉命名为“快照”，这不仅与现代摄影机的功能相似，也与哲学的抽象化指向同步。这一系列的关联性，使柏格森的视觉理论既对梅洛-庞蒂和德勒兹的美学和视觉理论产生影响，而且促进了立体主义以及未来主义现代文艺作品的风格转换，也对当下的视觉文化和视觉美学的研究具有重要的启发价值。
在西方文论中，视觉理论的发展贯穿整个历史，视觉不仅是感觉器官，同时更是表达哲学隐喻、建构自身和宇宙的同一性、传达对世界和真理认知的重要方式。古希腊时期，视觉与宇宙构造之间的对应关系就得到了关注。柏拉图和亚里士多德通过视觉与真理、宇宙的关系来探讨视觉的哲学含义；欧几里得、托勒密等人则通过几何学、射线等方式研究视觉的物理原理；中世纪与文艺复兴时期，阿拉伯学者阿尔哈曾（Alhazen）提出新的视觉理论，探讨光的物质性及视觉的心理学机制；文艺复兴时期，阿尔伯蒂通过透视法深化了视觉与世界秩序的关系；启蒙时代，视觉被视为认知的基础工具，洛克、笛卡尔、开普勒等哲学家关注视觉的认知功能，尤其是它如何影响知识的获取与对世界的理解。开普勒的“开普勒转向”（Keplerian turn）进一步将眼睛看作一种光学仪器，推进了视觉的科学化研究；卢梭和康德同样关注视觉的作用。在卢梭的教育理念中，视觉被视为接触外部世界和文化的方式，而他也反思如何通过视觉教育影响个体对社会的认知和行为。康德则强调视觉经验对知识的构建至关重要。
亨利·柏格森（Henri Bergson，1859.10.18-1941.01.04），法国哲学家、作家
19世纪末到20世纪初的视觉模式则经历了很大的变化，从之前笛卡尔式的旁观性视觉和抽象之眼转换为肉身性和生理性的眼睛。之前对光学几何学的执着还原为对人类视觉的身体维度的探讨。作为20世纪初法国最著名的哲学家，柏格森的视觉理论在其中独树一帜，不仅探讨了视觉感知的物理机制，而且将其置入到生命哲学之中，深入分析和解读了时间、空间、直觉与生命冲动等哲学层面的问题，为我们理解视觉及与其他感知的关系、视觉与时间空间的联系等提供了一个更加综合性、哲学化和具身性的视角。
一、动态之眼与身体的回归：柏格森视觉理论中的身体和生命
西方哲学长期以来基于视觉隐喻的传统，认为视觉在感知和认知中具有优越性，这在古代的柏拉图、亚里士多德，尤其是在17世纪笛卡尔的视觉理论中明确地体现出来。美国思想史学家马丁•杰伊指出：“如果不关注西方哲学的发展对某种视觉隐喻的习惯性依赖，我们便无法理解西方哲学。……西方哲学倾向于毫无疑义地接受传统的感觉的等级秩序。如果罗蒂关于‘自然之镜’的观点是正确的，那么，现代西方思想家尤其将其知识理论更坚决地建立在视觉的基础上。”理查德•罗蒂将从古代到近代的哲学史称为“由视觉隐喻支配西方思想的历史。”而“笛卡尔透视主义”是对17世纪笛卡尔数学化单眼视觉的称谓，也被称为“现代的特权性视觉制度”，这一称谓很恰切地描述了现代主流的视觉体制。这一视觉模式以旁观性和抽象性著称，它是阿尔伯蒂线性透视理论的延伸和发展，表现为理想式和数学式的视觉模式，它是线性透视的前提和结果。杰伊认为，笛卡尔是现代视觉主义范式的创始人，因为他默认了透视主义画家的立场，用暗箱重现现象世界。
但随着19世纪末透视主义开始解体，文学和艺术中的视点开始多元化，这对人们的认知产生了很大的影响，人们开始把注意力从对客观光学几何定律和光的机械传播的关注转换到对人类视觉的身体维度的关注。如英国透纳的绘画采用了一种全新的科学范式，这是对达•芬奇晕涂法的复兴，用美国艺术史学家乔纳森•克拉里（Jonathan Crary）的话来说，这“代表了一种与几何光学和透视法相反的传统的胜利再现。”克拉里将其具体的表述为：“可见的事物从无时间性的暗箱秩序中逃逸，而落定在另一装置中，进入不稳定的生理机能和人类身体的暂时性。”而这也对应着杰伊所提及的哲学的三个变化，即“对视觉／视点的去超验化”“认知主体的重新肉身化”和“时间的价值高于空间”。所以，伴随着透视主义在绘画中的解体，随之而来的是“在哲学中出现的具有自我意识的‘视觉（视角）主义’”。尼采对透视的单一性做过严厉地批判：“它们在这里总是要求设想一只无法想象的眼睛，要求眼睛完全不应当具有方向，禁止和使眼睛失去创造力和诠释力，于是眼睛的观察只是看到某些东西；它们对眼睛的要求是荒谬和不可理解性。只存在一种带有观点的观察，只存在一种带有观点的认识。”在《权力意志》中尼采进一步指出，我们的认知“恰恰没有事实，而只有阐释。我们不能确定任何‘自在的’事实。”以上种种表明，透视主义所秉承的抽象、固定及同质化的视觉乃至思维观念已不断遭受质疑。这种反视觉化和反透视主义观念到了柏格森进一步明确起来，“直到柏格森，身体的权利才明确地被用于反抗眼睛暴政。他超越了视觉主义残余的视觉含义，发展了一种对视觉中心主义的根本批判，这甚至超过了尼采。”
柏格森的反透视主义的视觉理论主要基建于他的生命观和身体观之上，这表现为他对传统机械论和目的论哲学的批判，以及对进化论的接受。柏格森强调了时间的非线性和主观性特征，挑战了西方传统哲学和视觉中心主义传统，否定了视觉的高贵性，强调视觉的有限性和非视觉感知的重要性。这些都是他试图修正过度夸大视觉在文化中的角色所做出的努力，并推动了更广泛的时间和具身性感知体验的讨论。从这一基点出发，柏格森挑战了身体的概念。在1896年首次出版的《材料与记忆》一书中，柏格森反驳了实证主义对身体的分析方式，认为身体是我们所有感知的基础和中心。在他看来，身体不仅仅是一种感知工具，不应被简单地视为一个被注视的客体，而更应被理解为我们存在于世的条件，身体通过行动展示出其在世界中的存在意义。由此他反对身体和心灵的二分——身体并非次级的存在，相反，身体应高于大脑，后者是前者的一部分，它与其他矿物质、植物及动物等一样，都是物质世界的组成要素。大脑之于身体，是一个分析器或选择器，它决定是否让信号通过或选择何种信号通过。这与一些传统哲学将大脑和思维看作高于身体存在的观念不同。柏格森说：“我的身体位于众多形象之外，界限分明，原因是那些形象在不停地变化，而我的身体却是以不变应万变。……赫然独立，成为这些知觉的中心。”在柏格森看来，正是生命的感觉唤起了视觉感知，“生命比其他任何东西都更具有作用于无生命材料的趋向。这个行动的方向并不是前定的；因此就无法预料生命在其进化中沿途播撒的多样性形式。……在行动产生之前，就必须为生物标示出行动的可能性。视知觉不是别的：各种身体的可见轮廓是我们对这些身体的最终行动的图式。”杰伊认为，柏格森的身体回归“意味着对视觉的时间维度更敏感，……是对瞥视而不是与之相反的凝视的敏感。在经验时间中，感官之流开始驱逐那个超验的、无时间的观看主体那种凝固的‘拍摄’。”因此，柏格森的视觉理论关注的是肉身性、时间性和过程性，这些特征意味着生物体在适应环境和创造新形式中展示出的自由和创造力。
柏格森将作为行动的生命与视觉感知的结构联系起来，视觉和生命并非平行存在，而是部分和整体的关系，视觉是生命的一种结构，后者通过前者来解决它与物质的关系。像古希腊哲学家赫拉克利特一样，柏格森认为一切都处于不断生成的状态。他强调生命的内在推动力，即“生命冲动”，这种力量使得生命体并非被动地适应环境，而是通过其内在的冲动和创造力不断演化。柏格森以眼睛的进化起源为例探讨了生命冲动的内在多样性和统一性，以及它与进化理论的关系。首先，柏格森认为，生命冲动具有多种倾向，这些倾向虽然是虚拟的，却以互补和相互暗示的方式共存。生命冲动的推动力不是连续的或累积的，而是通过持续的分歧和分化来实现其趋势。他将眼睛的起源作为生命冲动内在统一性的例证，尽管不同的进化线路（如软体动物和脊椎动物）在眼睛结构上表现出不同的形态，但它们都体现了柏格森所说的生命冲动的内在一致性；其次，柏格森主张，沿着不同生命线路的进化会展现出趋同性，即在不同的进化路径上会出现相似的器官或结构。他认为这种趋同进化需要一个初始的共同变异体的假设，这一点在眼睛的例子中得到了体现；第三，柏格森强调生命与物质之间的互动和适应性。他认为生命不仅具有被动的接受性，还具有主动的适应性，通过暗示和转向来与环境互动。眼睛的进化被视为生命如何利用环境和物质的过程的一个例子；第四，柏格森关注物质如何从生命的虚拟结构中形成。他认为物质化过程涉及到物质组织如何在生命运动中形成，并与生命的虚拟性相互作用，这一点在眼睛的形成中得到了探讨。因此有学者认为，“他（柏格森）的哲学是一种变化的哲学，一种过程哲学。”同时，生命是一个整体，生物界中的各种形式都通过共同的生命冲动相连。
视觉作为生命形式之一与多种知觉（如记忆）相关，同时也具有能动性和选择性。柏格森指出：“生物的进化也意味着不断记录绵延，意味着过去在当前里的持续存在，因而也意味着（至少是）有机体的记忆这种表面现象。”传统观点认为记忆是大脑对感知印象的保存，类似于将印象存储为一张张图像或声音记录。但这种理论面临许多困难，例如，如何解释大脑中数百万种图像的存储和选择问题呢？如物体在眼睛上留下了视觉记忆，那么只要物体或眼睛有所移动，就会有数十张、数百张的图像呈现出来，如果物体被长时间观察，也会出现数百万种不同的图像。柏格森认为，大脑并不是简单地保存所有感知到的信息，而是从过去的记忆中选择和整理有用的信息。柏格森区分了记忆的形式，他认为记忆不仅包括智力上的回忆图像，还包括肉体上的习惯，这些习惯通过重复的动作在身体中累积，它们不是简单的精神表征，而是身体的一部分，对行动和感知产生深远影响。柏格森的观点体现了记忆和视觉之间复杂而深刻的关系，柏格森并不否认视觉记忆的存在和重要性，但视觉并不高于其他感觉，而是与其他感觉（听觉、味觉及嗅觉）同等重要，即记忆具有多感觉联系的特点。视觉记忆不仅仅依赖于单一感官的输入，而是可以通过多种感官刺激来唤起和增强。他举了“嗅到一朵玫瑰花的香味”所引起的童年时期的模糊记忆的例子。而更著名的则是作家普鲁斯特吃到姨妈家的“小玛德莱娜”蛋糕的记忆。在《追忆似水年华》中，“小玛德莱娜”蛋糕的味道将普鲁斯特带入到了几乎被遗忘的儿时在贡布雷的记忆，整个孩提时代的家园印象一下子被唤醒并涌入到他的脑海中，房屋、庭院这些视觉图像以多感官的姿态呈现出来，失去的时光诗意地流回到现在，并在这一刻复活，并向着未来绵延。这些表明视觉记忆可以通过其他感官的刺激而被唤起，佐证了柏格森所支持的联觉观，即意味着多感官同时参与记忆，从而反驳了将记忆或自我建构过程局限于单一感官或感觉类型的观点。
柏格森的视觉和身体的关系理论特别地影响了现代主义的文学和艺术流派，除普鲁斯特的“意识流”小说外，艾略特的诗歌、塞尚的绘画、立体主义作品以及未来主义作品等都受到柏格森的影响，这也在很大程度上促进了现代审美感知的转变。在《时间与自由意志》中，柏格森指出：“纯绵延尽管可以不是旁的而只是种种性质的陆续出现；这些变化互相渗透，互相融化，没有清楚的轮廓，……纯绵延只是纯粹的多样性。”受这种思想影响，艾略特认为，诗人的思维能够将看似无关的、碎片化的经验融合成一个新的整体。在《荒原》中，艾略特运用了多种声音和意象，展现了不同时间和空间的交织，这种手法体现了柏格森的“纯绵延”理论，它打破了传统的叙事结构，反映了现代人对现实的复杂感知。而后印象派画家塞尚的作品则强调身体在绘画中的意义，梅洛-庞蒂对此阐释道：“质量、光线、颜色、深度，它们都在那儿面对着我，它们在那儿，只因为它们在我们的身体里唤醒了一个回声，只因为我们的身体欢迎它们。”在《塞尚的怀疑》中，梅洛-庞蒂说，塞尚的绘画表现了“对可见世界的虔信”，他反对在绘画中用想象和抽象来代替直接的感觉，而是追求身体与自然物的直接感应，只有这样，“物体不再被反射光覆盖，不再自失于与空气、与其他物体的关系中，如同从内部隐约被照亮，光亮就来自于它，由此带来一种坚实性和物质性的印象。”这种对身体维度的关切，直接与柏格森视觉的时间性和身体性相关，从中我们也可以感受到塞尚对传统视觉秩序的破坏。
二、反对空间化时间的视觉认知
从上可见，柏格森的视觉观根植于他的生命哲学思想中，并通过几个对立的范畴表现出来，体现为时间（绵延）-空间（广延）、直觉（具身体验）-理智（抽象观念）、运动（异质）-封闭（同质），前者意味着变动不居和不断生成，后者则意味着恒定不变和保守抽象。其中最为重要的应为第一对范畴，即时间（绵延）-空间（广延）的关系，其他的范畴基于这一范畴而展开。在柏格森看来，我们混淆了时间和空间，二者是两种不同的实在，时间是“多样性的东西，即种种可被感觉的性质”，而空间是“纯一性的东西”。和时间的连续性相比，空间是界限分明的，它“能计算数目，能进行抽象，也许还使我们能够说话。”因为“空间是物质的特征，它产于流的分解，……相反，时间是生命或精神的本质特征。”所以，柏格森将空间的特征定义为同质性和抽象化，是一种从任何质的内容中净化出来的量的多样性；而时间则表征为异质性和具身化，是一种“绵延”。
但是值得注意的是，在柏格森那里，并非所有的时间都可以称为“绵延”，绵延是纯粹的时间，它必须排除“时钟时间”所描述的所有定量的空间成分。长期以来，科学和哲学领域所认识的时间其实就是这种“时钟时间”，即数学时间，人们用它来测量和量化物质。“时钟时间”被描述为一系列离散的时刻，每个时刻彼此之间可完全分离：“当我们谈论时间的时候，我们一般地想着一个纯一的媒介；而在这媒介里，我们的意识被并排置列，如同在空间一样，以便构成一个无连续性的众多体。”所以在柏格森看来，空间是物质的特征，“时钟时间”导致了我们所认识的时间是一种空间形式，即将时间空间化。而我们对世界的看法往往受到视觉中心主义和空间隐喻所限，这是柏格森对视觉进行批判的出发点。
柏格森认为，我们习惯于以空间化的模式来理解世界和时间，这种空间化的时间观忽略了世界的流动和变化，也忽视了人创造的本性，而恰恰这个本性是置于时间（绵延）之上的。柏格森用电影胶片定格的视觉方式来讲述空间化时间或“时钟时间”。就像电影胶片是由一系列静态的瞬间组成的一样，我们的视觉就类似于电影的空间化认知过程，或影像化的过程，视觉图像被组合成一个抽象的、不可变的整体，每一个瞬间都是一种不变的空间量。但是柏格森认为，这实际上并不是时间本身的概念，而是时间和空间元素的混合。“时钟时间”只不过是一个数量序列，其中一个永恒的时刻之后是另一个时刻。
柏格森认为，西方古代哲学最早就是视觉模式的，它们的运作方式就是遵循着“智力的摄影机机制”，即时间的瞬间停滞并出现抓拍的快照视像，他将其定义为以“视觉为基础的哲学思维中的‘电影幻象’”。在《创造进化论》中，柏格森总结道：“无论我们是思考变化、表达变化，甚至是觉察变化，我们都要启动我们内心的某种摄影机，此外我们几乎不做任何事情。因此，我们可以做出这样的小结：我们日常知识的机制，就是摄影机的机制。”在《时间与自由意志》中，柏格森对人的认知状态进行解读，他说：“我们在了解旁人的意识状态时要辨别两种方式：一种是动力学式的，即是去亲身经验这些状态；一种是静力学式的，即是把关于这些状态的影像，或宁可说，关于它们对理智的象征，即关于它们的观念，来代替我们对于它们的体会。”这就是具体-抽象、绵延-广延、时间-空间、直觉体验-理智观念、运动变化-封闭均质之间的对立。从中可见，柏格森将关于静力学状态的“影像”等同于“理智的象征”以及“观念”，即观念的获得是基于与亲身经验或具身性认知相反的方式达到的，观念是抽象的、静态的及非体验式的，这也是柏格森对“影像”的独特解读。这一哲学路线从柏拉图开始，柏格森通过对柏拉图哲学中的主要概念eidos进行解读来展开他对静态形式的批判。在柏拉图的哲学中，“eidos”通常被翻译为“Idea”，指的是理式或者形式。这些理式被认为是现实世界中具有永恒性和完美性的模型或原型。但在柏格森看来，“eidos”有三层意思，即“性质”“形式或本质”和“正在执行的目的或图式”，依照这些概念解读，可以“将‘eidos’翻译成‘见解’，或者直接译成‘瞬间’。这是因为，‘eidos’是对静止事物的静止见解；性质，就是变化的一个瞬间；形式，就是进化的一个瞬间；而本质则是一种平均形式，其他形式作为这种平均形式的变体排列在它上下。”简言之，理式实际上是静止的，是瞬间的停顿，是事物的一种平均状态，表征着古代哲学思想的摄影成像的空间视觉机制。马丁•杰伊指出，这种视觉机制经常被柏格森用“快照”（snapshot，又译抓拍）来隐喻，它带有对时间暴力地打断的内涵。就如同柏格森指出的，上述过程在古代经由柏拉图、亚里士多德，发展到普罗提诺，“它们标志着有条理的智力间断地‘抓拍’流动的普遍变化所获得的视像。……我们也必须完全像古希腊人那样，相信我们思维的摄影机本能。”事实上，这种视觉机制或“快照”成像的本质是人类思维追求形而上和永恒的标志。为了探究事物的终极内涵，人们将感性上升为理性，将具身性上升为抽象性，力图将川流不息的无限时间停顿下来，变成有限的、可以把控的空间范畴。所以，理式或形式的获取是截取流逝时间的瞬间片刻，力图使其固定下来，也就是时间的空间化。
时间的流逝代表着运动，真正的运动是持续不断的，它是一种不可分割的连续性努力的结果。当我们试图用固定的概念来理解运动并将其分解为一系列静态的位置或瞬间时，对时间和运动的连续性本质的捕捉已成枉然。因为“时间的瞬间和移动的位置只是我们对运动和绵延的连续性的理解的快照”。古希腊的“芝诺悖论”（Zeno's paradox）就是在如此语境下产生的，芝诺的观点是，箭矢在任何给定的瞬间都是静止的，因为在那一刻内它没有时间移动，也即没有时间去占据连续的位置。这是由于时间被分解成无限小的瞬间，而每个瞬间内箭矢都没有发生实际的移动。柏格森指出：“我不需要再提醒你们芝诺的论点了。这些论点都涉及将运动与经过的空间混淆，或者至少有一种观点认为，我们可以像处理空间一样处理运动，将其分割而不考虑其组成部分。”马丁•杰伊认为，古代埃利亚派的“芝诺悖论”之所以让希腊哲学家感到困惑，是因为“它揭示了希腊思想是如何依赖于一种对现实去时间化的理解。”而自柏格森对芝诺的批判起，这种对现实的理解就成为了法国反视觉中心主义话语的核心导向。
柏格森认为，“任何真正的变化都是不可分割的。”视觉经验中的空间化倾向会剥夺时间的真实流动性。柏格森对视觉、时间和空间的独特看法，挑战了康德哲学中的空间统一性假设。“他（柏格森）认为世界的无形性是由于康德对知识的过于狭隘的解释造成的：在他看来，康德将我们认识世界的方式过多地限制在了通过我们对时间和空间的感知形式来构成世界的方式上。尽管他承认这可能是实证主义科学的情况，但它并不是我们所拥有的唯一知识来源。直觉可以打开分析方法无法打开的不可言喻之门”，相反，柏格森将时间视为不可还原的，强调时间的连续性和不可分割性。
事实上，现代社会则进一步强化了时间的空间化概念。随着时钟和计时机器设备的发展，时间被标示为一系列的时刻，被机械化地分割成一系列点，这些点按照线性的、单向的方式进行展示，以秒，或一秒的几分之一为单位来测量，“时间的空间化是用空间来比喻时间的一种简化方式。”这种空间化的时间观念符合柏格森所批判的视觉统治，即将时间性质的连续和流动视为静态的空间序列。柏格森认为，现代社会对时间的处理趋向于数量化而非体验上的质的变化。所以马丁•杰伊指出：“由于现代科学依赖抽象符号的语言，因此它也没有逃脱电影式的陷阱。”将视觉与空间时间的量化联系在一起，也引发了对资本主义与量化时空的讨论，唐纳德•洛维（Don⁃ald M.Lowe）在他的《资产阶级感知史》中宣称，资本主义社会的“感知场”是“视觉的和定量的”，而这也成为马克思主义批判资本主义经济制度压迫性的一部分。
柏格森有关时间、空间及同时性等观念深刻地影响了“立体主义”的创作理念，并在某种程度上构造了立体主义的深层哲学。作为20世纪的前卫艺术流派，立体主义的核心理念是在空间中引入时间，用以打破自文艺复兴以来阿尔伯蒂的线性透视观，后者正是欧几里得几何学的产物，它用抽象的视觉和可量化的数值来达到科学的同质化目的。而立体主义则基于异质性、不可测量性和时间性达到一种空间和时间融合的四维效果。当然在立体主义之前，塞尚已经在画面中表现了复合空间和多重视角，如他的《圣•维克多山》（1904—1906）在视觉上呈现同一瞬间的多个相似的场景，强调画布的平面性而非深度和透视，这也对立体主义风格形成起到了重要的启示作用。立体主义艺术家格列兹（Albert Gleizes)和让•梅金杰（Jean Metzinger）拒绝了传统的线性透视法，转而寻求一种全感官式的知觉，试图更直观地再现空间。乔治•贝克（George Beck）认为，在毕加索和勃拉克的绘画中所使用的图像指涉方式，与柏格森哲学的两个主要思想有惊人的相似之处，即连续性和同时性。尽管这并非一定证明了毕加索和勃拉克真正阅读过柏格森的作品，但不可否认的是，柏格森早期的两部重要作品《时间和自由意志》和《材料与记忆》都是在1900年之前出版的。毕加索1907年创作了《亚威农少女》，同年柏格森出版了他的《创造进化论》。当时正值柏格森影响的全盛时期，这本书“以其绚丽的思想之流，吸引了许多读者，他们来自不同的领域，其中许多人对此书并不完全理解。”柏格森在该书中对连续性问题进行深入探讨，他认为，实体的存在不仅仅是一个固定的状态，而是一个不断变化的过程：“我们就从众多可感性质的连续流动里，标志出了各种实体的边界。实际上，这些实体的每一个在每个瞬间都在变化着。……每一种性质都包含着一连串的基本运动。”20世纪初的法国知识分子都对感知和实在的最新哲学观点感兴趣，毕加索也被当时的知识分子圈子所接受，同时还受到了诗人阿波利奈尔的影响。立体主义者们普遍对体验、四维空间、绵延的动力学感兴趣，梅金杰对此阐述了他的看法：“他们（立体主义者）已经根除了一种偏见，这种偏见要求画家在对象面前一动不动，与对象保持一定的距离，在画布上捕捉的不过是一张或多或少被‘个人感觉’修改过的视网膜照片。立体主义者允许自己围绕对象移动，以便在智性的控制下，通过一系列连续的视角，呈现出物体的具象表现。以前，一幅画占据了空间，现在它也统治了时间。”立体主义者注重捕捉到几个连续的外观，以便能够及时对其进行重构。柏格森和立体主义者都将这种内在的自我定义为异质时间中的存在，它们不能用“数量”符号来表示。在著名绘画《格尔尼卡》中，毕加索有意缩短观看者视觉的路径，将不同角度的视像结合在同一个形象上，这种“同时性视像”的语言打破了传统的透视法则，使得画面中的时间似乎在多个维度上同时展开。“他在这个巨幅画作上密密麻麻地插入不同的惨烈场景，以便让观看者在短时间内形成高频的视觉冲击。”艺术家正是超越了时间的空间化和社会习俗，才获得了对绵延和内在生命的直接体认。
三、视觉的局限性和能动性：直觉对视觉的拓展
在柏格森看来，视觉的局限性在于它依赖于固定的图像和空间布局，这限制了我们对动态变化的全面理解，使人们难以完全感知运动和变化的本质。柏格森指出：“视觉是最具代表性的感官，而眼睛习惯于在视觉范围内划分出相对不变的图像，这些图像被认为在移动时不会变形：运动仿佛是附加在移动物体上的一种偶然现象。”和视觉相比，听觉更能直接感知变化的内在本质，而不受物理对象或空间形式的制约。柏格森认为，我们习惯于在听的时候接受视觉图像，说明我们的感官之间是互相依赖的：“我们通过指挥看乐谱的视角来听旋律。我们想象音符在一张虚拟的纸上并排出现。我们想到一个弹奏的键盘，弓的来回移动，音乐家们各自演奏自己的部分。抛开这些空间图像，剩下的就是纯粹的变化，自足而不可分割，完全不依附于‘事物’上的变化。”比较而言，听觉可以感受到纯粹的运动变化，这一变化是独立于具体物体和空间的，它是一种本质上的运动和演变。这种变化超越了感官的局限，是对变化本质的直接体验，而单纯的视觉对此难以做到。
但柏格森也肯定了视觉的能动性，这种能动性是在环境整体化和生命体直觉的基础上进行的。在《创造进化论》中，柏格森用“通道化”（canalized）的概念和“手穿过铁屑”的意象来解释视觉的功能和限制，并通过视觉的“通道化”来阐释生物体如何对世界进行选择性感知。就像挖掘一个通道一样，生物体的视觉系统通过筛选和缩小感知范围，将复杂的感知信息转化为可操作的经验世界。这意味着，生物体的视觉系统并不是对所有视觉信息都进行全面接收，而是对那些与生存相关的信息进行针对性的处理。柏格森指出：“生物的视觉是有效的视觉，它局限于那些能被生物施加行动（action）的对象：它是一种通道化的视觉，而视觉器官仅仅象征着通道化的工作。”“通道化”意味着视觉感知并不是随意的，而是受到生命体的需要和不断变动的环境的引导。这种选择性使得生物能够更有效地适应其生存环境，通过集中注意力于特定的信息或对象来优化其行为和决策。柏格森借用“手穿过铁屑”的图像来反驳当时的机械论和目的论对视觉的判定，他将物体与环境之间的互动，即“行动”作为生物体视觉形成和发展的原因。生物体视觉的形成类似于手在铁屑中移动的过程，手穿过铁屑时会在铁屑中留下特定的形状，铁屑的排列并不是由每个铁屑独立决定的，也不是由一个整体目的支配的，而是手的“行动”造成了这些铁屑的排列。“仅仅存在一个不可分割的行动，那就是手穿过这堆铁屑的行动；这些铁屑运动的无穷细节以及它们最终的排列次序，（以某种方式）从反面表现出了这个未被分割的运动，它们是一种阻力的整体形式，而不是绝对的基本行动的综合体。”柏格森提出，“视觉与视觉器官的关系，将十分接近于那只手与那堆铁屑的关系，那些铁屑跟随手的运动，将运动通道化，并且限制了手的运动。”即无论视觉器官的复杂程度如何，它们都会在直觉的基础上自然地找到平衡和协调，这种现象未被机械论和目的论完全考虑。视觉器官的演变从简单到复杂，尽管各具不同的细节，但最终都呈现出相似的协调性。这种协调性是整体的结果，不能被局部分割或解释。类似地，视觉系统的形成也是通过生物体与环境的互动来决定的，而并非如机械论或目的论所解释的那样——机械论认为视觉装置的功能可以通过其物理结构的简单累积来解释，目的论则认为视觉结构是通过某种计划或目的形成的。柏格森认为这两种理论都忽略了视觉功能的“通道化”过程，即视觉功能只能在与环境互动中得到解释，它需要在运动和变化中不断调整和显现自己的功能。法国哲学家杨科列维奇（Vladimir Jankélévitch）对此解释道：“动物……‘尽管拥有眼睛而非通过眼睛’来看东西。在柏格森的哲学中，没有比这更深刻、更富有成效的思想了。”进而言之，动物的视觉感知和体验并不是完全由眼睛的生理结构决定的，它是生物体在时间中形成并不断与周围环境能量交换的结果，是基于直觉和绵延的生成过程。在柏格森看来，生命是一种“机制”，即生命过程被视为一个由各种相互作用的部分和系统组成的复杂体系。他说“我由衷地赞成说生命是一种机制。……我们设想：那真正的整体很有可能就是一种不可分割的连续性。确切地说，我们从中切割出来的那些系统，因此根本就不是一个个部分；它们可能是对于整体的局部视角。所以，将这些局部视角放在一起，你甚至连开始重建整体都谈不上，正如即使将一个对象的一千个不同侧面的照片叠置起来，你也无法重建那个对象本身一样。”
从柏格森对视觉和生命之间的关系论述我们可以得出几点结论，首先，对视觉感知的研究必须考虑到生物体所处的环境，并在活动和操作中进行考察，从而展现出柏格森对运动和变化的关注；其次，视觉是有限的存在，它必须归于生命的整体运动之中。柏格森既将视觉视为生命力量的表现，也将其视为对物质世界的感知。他认为眼睛并非简单的器官，而是生命活动与物质之间的交汇点。在柏格森看来，视觉不仅仅是被动地接收信息，而是有能力改变和塑造我们对世界的理解，特别是通过直觉和非线性的方式。他将视觉分为两种，第一种将视觉看作是物质的体现，是对生命的适应和限制。眼睛作为感知的中介，使得视觉从无限的状态变得有限而具体；柏格森的第二种描述则更突出视觉的活动性和创造性，强调视觉不仅限于眼睛的功能，还涉及到对时间、绵延和生命力的感知。
柏格森拒绝接受将生机勃勃的人或经验归结为一个干巴巴的概念，从而强调直觉（intuition）在理解生命和实在中的重要性。直觉在柏格森的哲学中占有重要的地位，对此德勒兹指出：“绵延、记忆、生命冲动标志着柏格森哲学的几个重大阶段。……从认识的视角看来，若是没有直觉这条方法论线索，绵延、记忆、生命冲动三者间的关系就始终得不到规定。”在《创造性思维》（The Creative Mind）一书的“形而上学导论”部分，柏格森第一次提到“直觉”的概念，他说：“所谓直觉，指的是一种理智上的共感（Sympathy），通过这种共感，一个人把自己置于一个对象之中，以便与这个对象的独特的、因而不可表达的东西相一致。”而直觉就是“直接的意识，几乎没有与所看到的对象区别开来的视觉，和这种对象交往甚至一致的知识。”可见，作为直接的意识，直觉超越了感官的单一性和概念的抽象性，它倾向于从统一的或内在绵延的角度来理解其个别部分。所以，“我们通过直觉所把握的实在就是在时间的绵延中我们内在自我的实在。”上述视觉的“手穿过铁屑”的图像必须基于直觉和绵延的基础去理解。在柏格森的哲学中，理智和本能的划分是其基本成分，而直觉则是本能的最佳状态。他说：“这里所说的‘直觉’，指的是一种本能，它已经不具倾向，能自我意识，能反射到其对象上、并无限地扩展其对象。”
在《二十世纪法国思潮》的作者约瑟夫•祁雅理看来，柏格森的“直觉”就是英国19世纪文学家柯勒律治和浪漫主义者们所注重的“想象”能力。直觉与想象一样，都是理性的一部分，“它通过形象把对实在的理解的各个方面统一起来。”因此，直觉超越了视觉的意义，它使我们脱开对日常生活的功利性态度，重新关注生命的深层次运动。直觉扩展了视觉的能力，这种扩展影响了我们对时间、记忆和生命的理解。柏格森指出：“事实上，很容易证明，我们越专注于生活，我们就越不愿意思考，而行为（实际）的需要往往会限制视觉的范围。……如果我们认识到，个人的感知只是被实际生活的需要分割成一个更大的整体，那么我们对更多的心理学和心理生理学问题就会有一种全新的认识。”柏格森把这种不活跃的视觉作为哲学观察的模式，因为“对于古代哲学家来说，可理解的世界位于我们的感官和意识所感知的世界之外和之上：我们的感知能力向我们展示的只是永恒不变的思想在时间和空间中投射的影子。”柏格森想要的并不是脱离生活，而是脱离狭隘意义上的功利生活，恢复生命的感知和活泼的直觉。这是一种对生命的回归，也是我们感知能力的复兴。柏格森视觉理论本质是通过直觉而非抽象思维来理解世界，从而强调了生命作为一个动态和创造性现象的重要性。
结语
总体而言，柏格森的视觉理论摆脱了笛卡尔的现代主义视觉范式，从而不仅影响了艺术家对作品表达方式的选择，还对观者的视觉体验提出了挑战，它试图超越传统的静态视觉范式，追求更为生动和动态的艺术表现形式。柏格森的视觉哲学表现了他对视觉中心主义的批判和对时间、运动、直觉和真实经验的重视。正如马丁•杰伊所言：“毫无疑问的是，当柏格森选择‘电影式’这个词来诋毁西方形而上学、现代科学甚至是普通语言本身的视觉中心主义倾向时，也表达了对视觉优先性的怀疑，这种优先性也延伸到其新的技术性宣言上。”柏格森的视觉理论对20世纪的艺术、文学和哲学等产生了深刻的影响，人们不再将追求统一性和完整性作为文学艺术和哲学的目标，而是强调多样性和复杂性，试图藉此探究人类经验的真实状态和现实的多维性本质。柏格森视觉理论的影响直至当下仍在持续，并在数字时代进一步体现出它独特的价值。
来源：思想与社会