摘要：在小说《红楼梦》第九十八回“苦绛珠魂归离恨天 病神瑛泪洒相思地”中，当宝玉从宝钗口中得知黛玉已经亡故的消息后悲恸欲绝，此后“宝玉虽然病势一天好似一天，他的痴心总不能解，必要亲去哭他一场”[1]。

在小说《红楼梦》第九十八回“苦绛珠魂归离恨天 病神瑛泪洒相思地”中，当宝玉从宝钗口中得知黛玉已经亡故的消息后悲恸欲绝，此后“宝玉虽然病势一天好似一天，他的痴心总不能解，必要亲去哭他一场”[1]。

孙温绘病神瑛泪洒相思地

作者简略叙述宝玉在贾母、王夫人和宝钗的陪同下，来到潇湘馆吊唁黛玉。宝玉看到“屋在人亡，不禁嚎啕大哭”，听紫鹃说了黛玉临死前的情形后，“宝玉又哭得气噎喉干”。[2]

这些描写有两个方面的不足：

一是宝玉哭黛玉时，贾母、王夫人、宝钗均在场，没有给予贾宝玉单独向黛玉的亡灵剖释心声的机会。

二是黛玉气绝时，正是宝玉娶宝钗的时辰，黛玉抱恨而亡。读者期望被骗成婚的宝玉，能够借“哭灵”，亲口澄清事情的来龙去脉，然而小说中并没有描写。因此，将小说中有缺憾的“宝玉哭灵”改编得丰满而合情合理，是读者与改编者的共同愿望。

值得肯定的是，后四十回中的“宝玉哭灵”虽然缺少铺叙式的描写，却为改编者埋下了发挥的伏笔，如宝玉一进潇湘馆悲痛不已，向紫鹃询问黛玉临终前说了些什么话等，都是可以挖掘利用的素材。

改编者正是以此为基础，演绎出多篇说唱文学作品。如子弟书《露泪缘·哭玉》、东北大鼓《宝玉哭黛玉》、京韵大鼓《哭黛玉》、河南坠子《宝玉哭灵》（耳听得夜半更鼓挝）、《宝玉哭灵》（贾宝玉闷闷不乐坐在书斋）、南阳大调曲子《潇湘哭黛》《宝玉哭黛》、山东琴书《贾宝玉哭灵》、时调《哭玉》，弹词开篇有李太炎的《宝玉私吊》《宝哥哥哭林妹妹》，沈蔚人《宝玉哭灵》（又名《玉哭灵》）、无名氏《宝玉哭情》，长沙弹词《悼潇湘》、扬州清曲《宝玉哭灵》（又名《贾宝玉哭灵祭奠》），粤曲《祭潇湘》《宝玉哭灵》《情僧偷到潇湘馆》、常德丝弦《宝玉哭灵》等，约十多个曲种创作了二十多篇以“宝玉哭灵”为主题的说唱作品。

在这些作品中，《露泪缘》第十回“哭玉”对北方说唱“宝玉哭灵”的改编影响深远；而南方说唱“宝玉哭灵”的改编手法则活泼多样，以抒情见长。下面分别进行论述。

《露泪缘》

一、子弟书《露泪缘·哭玉》奠定了说唱“宝玉哭灵”改编的总基调

曲艺专家耿瑛在谈到曲艺的改编时说：“实践证明，凡是成功的改编，改编者也必须熟悉他要改编的生活”[3]，并以《露泪缘》为例做了详细说明：“韩小窗从一百多万字的《红楼梦》中提炼出十三回一千多行的子弟书《露泪缘》，这种改编，字数上虽然是由多变少，但也包含着改编者对这一题材的深刻理解，精心剪裁，字里行间充满了作者对生活的直接感受，绝不是那种仅仅把散文改成韵文的作法所能奏效的”[4]。

韩小窗《露泪缘》第十回“哭玉”改编十分成功，既基于他对《红楼梦》的深刻理解，也离不开他对生活的直接感受。具体表现在：

一是将贾母等多人陪宝玉哭灵改为宝玉一人前往哭灵。

这一改动为宝玉抒发悲愤的情感留下了一方独立的空间，这是宝玉需要的，也是读者需要的。

《韩小窗子弟书》

这一处改动可谓合情合理。细心的小窗还设身处地，增加了潇湘馆的景物描写，让宝玉睹物思人，愈发悲伤：黄昏时候，斑竹垂泪、松影蔽日、黄叶飘零、乌鸦啼归，再点染上相思豆、断肠花，这些哀景，恰似呜呜咽咽的哀乐，将读者带入极为悲凉的哀悼氛围之中。

二是安排宝玉在黛玉灵前哭诉衷情。

这一部分是“哭玉”的核心内容，可分为灵堂的陈设描写、宝玉对黛玉的表白、对黛玉的礼赞、向紫鹃询问黛玉诗稿的下落等。每一部分都是读者所期待的，也是在阅读小说时未能满足的愿望。

宝玉的表白直接而肯定，令听众过瘾：“我平生只看上你人一个，任凭谁倾国倾城莫浪夸”[5]。接着，韩小窗用子弟书特有的表现手法，连用16个“我……你”赞美黛玉的美貌、性情、品格、神韵、才华、心志和见识，其中“我佩你骨骼清奇无俗态”“我赏你丰神似玉玉无瑕”可谓道出读者心声。

以“我听你绿窗人静棋声响，我和你流水高山琴韵佳”两句回忆起宝黛二人和谐融洽的诗意生活。如此这番的表达，作者似乎还觉得不尽兴，当宝玉听紫鹃说黛玉的诗稿已经被焚化后，他向黛玉哭诉的已经不仅仅是思念，而是爱情宣言：“不久的夜台见面重相聚，好和你地下成双胜似家。这段情直到地老天荒后，我的那怨种愁根永未拔”。[6]

至此，读者心中的悲痛才有被发泄、被表达的快感，如同“哭玉”中韩小窗所言：“学一个宋玉招魂把怨气发！”[7]作为说唱文学底本，这段表白也是观众期望听到的。

在小说中，黛玉死后，宝玉纵然有百般不甘心，却从来没有如此畅开心扉说出自己的爱情宣言。因此，这段话既是宝玉心声的吐露，也让观众弥补了遗憾，获得情感上的满足。

《红楼梦俗文艺作品集成》

二、北方说唱在移植改编《露泪缘·哭玉》的基础上创新

大鼓书、河南坠子、南阳大调曲子等以《露泪缘·哭玉》为底本，以更通俗的语言勾画了感人至深的“宝玉哭灵”场景，读来令人荡气回肠、唏嘘不已。

（一）东北大鼓《宝玉哭黛玉》对“哭玉”的移植改编

东北大鼓（又称奉天大鼓）《宝玉哭黛玉》情节择取精当，情辞感人，经朱玺珍等名家演唱，该书段成为东北大鼓的经典作品，1936年，胜利唱片公司灌录了唱片。

该篇以韩小窗子弟书《露泪缘·哭玉》中的诗篇起兴，保留了“苍梧案”和“湘妃竹”两个典故。“苍梧”的典故出自于《山海经·海内经》：“南方苍梧之丘，苍梧之渊，其中有九疑山，舜之所葬，在长沙零陵界中”[8]。传说帝舜死于南行巡狩途中，葬于苍梧。后人多以苍梧来咏帝王之死，此处则暗寓黛玉之亡。

奉天大鼓《宝玉哭黛玉》

唐朝钱起《省试湘灵鼓瑟》诗中有：“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。……苍梧来怨慕，白芷动芳馨”[9]等句。钱起的诗中吟咏舜之妻湘灵鼓瑟怀念亡夫、表达怨慕之情。

湘妃斑竹的典故为世人熟知，该故事与舜死于苍梧的传说相依存，韩小窗对这两个典故的运用非常巧妙，将典故中的男女主人公比喻为宝黛，置换了相对应的性别，以舜之死比喻黛玉之早逝，以湘妃哭舜帝泪洒竹竿比喻宝玉哭黛玉，使这个古老的典故焕发新的艺术张力。

东北大鼓《宝玉哭灵》择取《露泪缘·哭玉》正文中的几句：“宝玉娶亲犯了病，昏聩癫狂势更加。不茶不饭人懒见，行哭行笑性难拿。贾母担心添惊怕，王夫人在背地泪滴答”[10]，交待了宝玉娶亲、黛玉夭亡的背景，以及宝玉昏聩、贾母和王夫人愁眉不展的样子。

该段舍弃了“哭玉”中的景物和灵堂陈设描写，以及几个零落丫头和龙钟老妇守灵的凄凉景况，也略去了描写宝玉顾不得烧香与奠茶等句，直接从宝玉进门看见黛玉的灵柩写起，至感叹黛玉椿萱并丧无依无靠收束，共23句，可谓择其精华而编之，如此处理更符合听众欲听书段精彩段落的需求。

（二）京韵大鼓《哭黛玉》对“哭玉”的移植改编

京韵大鼓《哭黛玉》化雅语为白话，融合京剧道白的方法，突出宝玉的悲痛之情。它取自《露泪缘》“决婢”和“哭玉”两回。

上半部分先写贾母等来探望病危的黛玉，接着以浓墨重笔写黛玉临终与紫鹃诀别的场景，优美的唱词与婉转的声腔相融和，听来极为动人。下半部分，写宝玉知晓黛玉去世的消息后，赶赴潇湘馆“哭灵”。

值得注意的是，该书段演唱时借鉴了京剧的表现手法，如当宝玉听宝钗说出黛玉已经亡故时，将“哭玉”中“这宝玉闻言惊破胆，说‘果然真吗？莫要哄咱’”改为“果然是真的吗？”

京韵大鼓《哭黛玉》唱片

这种改法符合书场观众的需求，在说唱本中较为普遍。即曲艺专家所说：“唱书先生的脚本，却第一要通俗，唱出来教人家完全听得懂，倘然做得太典雅了，唱的人和听的人，大家都莫名其妙，书中的趣味，便要减去不少”[11]。

该书段在白云鹏、骆玉笙等京韵大鼓名家的演唱下，普及到千家万户，黛玉与紫鹃充满人间深情的主仆形象也走进了寻常百姓家。在演唱时，白云鹏等艺人用京剧道白惊呼的口气处理，演出效果十分好，突显宝玉的震惊，以至不敢相信、不愿相信的心理活动。

（三）河南坠子、大调曲子《宝玉哭灵》对“哭玉”的移植改编

河南坠子、大调曲子选择性移植“哭玉”，产生至少两篇河南坠子同名作品《宝玉哭灵》，其中一篇收录于马紫晨、明巧玲编的《河南坠子红楼梦》中。

据马紫晨、明巧玲“自序”所述：“关于河南坠子《红楼梦》书段的来源，经过初步考证，大约分为三类。第一类是从子弟书、大鼓书里承袭、衍变过来的……第二类是从本省其它艺术品种借鉴来的……再一类是文人或艺人自创的，如《宝玉哭灵》《宝玉出家》，便是艺人赵蔼云和开封苏汉章先生在世时创编的”[12]。然而，该篇中依然有子弟书《露泪缘》的鲜明痕迹。

河南坠子《宝玉哭黛玉》

可见，艺人或文人在编写时还是借鉴或移植了子弟书的语句或艺术手法。如宝玉到潇湘馆后的场景描写中，除“叫一声林妹妹你、你就扔下了我这个傻瓜”[13]等个别字句有出入外，几乎与《露泪缘·哭玉》中此段描写如出一辙。

在“哭玉”中，有长达16句的抒情段落，这些句子被河南坠子《宝玉哭灵》选择性移植，如将最后两句“我敬你冰清玉洁抬身份，我信你雅意深情暗浃洽”修改为“我疼你一腔屈情无处讲，我哭你满腹恨怨对谁发？”

从这两处删改看，改编者不仅熟悉《红楼梦》，且对《露泪缘》有自己的评价，对曲场也十分了解，知道什么样的唱词更适合传情达意。

修改后的两句，从内容看，更符合宝玉此时此刻的心境，非常到位地表现了宝玉对黛玉临终前孤独绝望、一腔悲痛无处诉说的感同身受与疼惜怜悯。从语言看，更加通俗易懂，贴合普通观众的理解能力，而不像原句那样用语典雅，书面语味道浓郁，“雅意”“浃洽”等颇费思量词语被删改。

结尾处与“哭玉”完全不同，它以批判和谴责封建礼教收束：“尘世上，什么君臣和父子，全都是，看不见的道道绳索把人杀！我与你，不久夜台重相会，哥哥我决心要：‘脱去锦袍披袈裟’”[14]

另一篇河南坠子《宝玉哭灵》由马紫晨编曲，词作者不详，该篇与前面所述坠子《宝玉哭灵》并不相同，它保留了子弟书“哭玉”中的精彩句子，如“（哎）可乐她骨骼儿清高性情儿古怪，（哎）可气她多愁多病，多忧多虑常常有灾”[15]等句，明显留有子弟书《露泪缘》的痕迹。

河南坠子《红楼梦》

但重新设计情节内容，语言上富有浓郁的河南地方说唱特色。该篇从黛玉亡故后，宝玉失了通灵宝玉、迷迷糊糊坐在书斋思念黛玉写起，至宝玉来到潇湘馆，雪雁告诉他黛玉已亡，宝玉赶至黛玉灵堂哭灵。

语言更加俚俗，有着鲜明的河南方言特色，如，“你做这事（可是）太不该”，“俺姑娘辞阳世归了仙界，你就该拍拍胸问问心，你做这事该不该”等，透出地道的河南方言的韵味。

这段书还善于用语助词，既帮助“宝玉”抒发情感、渲泄情绪，也突显出地方曲艺特色。全篇不足1500字，有22处以“呀”字作为句尾助词，还有“哧拉拉呀”“啊”“啊哎”“哎哎哎嗯哎哎”“哎呀哪呀嗯哎呀”等助词加强河南地方曲艺的味道，使人物的情绪传达到位，观众听着也十分过瘾。

河南坠子“哭灵”篇与其它曲种的同题材唱本一样，运用多种艺术手段，铺叙了哭灵的细节，可以说是对小说《红楼梦》中“宝玉哭灵”的不认同，正如有学者所说：“民间说唱显然表现出了对这一写法的否定，大量倾向性一致的改写呈现出了民间对这一故事情节的理解。”[16]

河南大调曲子《宝玉哭黛玉》

南阳大调曲子《潇湘哭黛》明显移植于《露泪缘·哭玉》。该篇的结构和内容与“哭玉”无异，语言更趋于通俗，是对“哭玉”诗句的通俗化解读。

全篇由十个曲牌连缀而成，第一支曲子[鼓子头]基本移植了“哭玉”诗篇中的四句：“孟冬万卉敛光华，下元令节鬼思家。潇湘馆重翻千古苍梧案，吊湘妃哭竹成斑泪点杂”[17]。

结尾处融入小说《红楼梦》中宝玉乡试未归、遁入佛门的情节：“到后来乡试一毕无音信，为黛玉谢绝尘缘入山削发”[18]，与子弟书《露泪缘》和河南坠子《宝玉哭灵》的结尾不同。

南阳大调曲子《宝玉哭黛》也是以“宝玉哭灵”为主题改编，全篇由12支曲牌组成，语言显豁俚俗，具有民间百姓朴素而真挚的情感，有着泥土的清香气息，宝玉哭诉的话语尤其体现这一特征：“我只求吃粗糠喝冷水与妹妹相亲相爱配和谐……上刀山，探大海，访仙子，寻神怪，劈雷闪电我不怕，粉身碎骨死也该。[19]

曲艺谚语有云：“说的是古书，讲的是俗理”“说书唱戏劝人方”“台上千般艺，说在情理中”“造烛求明，听书求理”。优秀的书段无一不是在曲折的故事情节、栩栩如生的人物形象、精湛的说唱技艺中，传达着做人的道理、真挚的情理。

如果说小说《红楼梦》是以一种高雅而富有哲学思想的故事体系传达着进步的思想，那么民间说唱“宝玉哭灵”等则是用老百姓能理解和接受的方式传播着朴素的道理。

《宝玉哭灵》曲谱

三、南方说唱“宝玉哭灵”以浓郁的抒情见长

（一）弹词开篇《宝玉哭灵》的改编创意

弹词开篇“宝玉哭灵”唱本以抒情为主，更擅长运用叠字、铺陈的排比句和“宝哥哥”“妹妹呀”等呼唤语，营造潇湘馆和黛玉灵堂的冷清，以凄凉的环境与宝黛二人诗意的往事，烘托出浓郁的悲剧气氛。

营造萧瑟的环境与宝玉去潇湘馆哭灵的急切心情。李太炎的《贾宝玉私吊》和《宝哥哥哭林妹妹》）都以宝玉哭灵为主题。

《宝玉私吊》重在描写潇湘馆的凄凉景象：“断梗荒榛荆棘满，凋零花木谢名园”[20]，借踉跄而出的婆子之语，强调黛玉是含恨而亡：“黛玉姑娘仙逝后，（此间是）神号鬼哭总多冤”[21]其中不乏作者自己增加的内容，如宝玉希望黛玉谅解他与宝钗成婚是受父母之命：“幽魂到底应明白，姻事全凭父母权”[22]。

而在其它说唱作品中，宝玉哭灵时都强调他是被骗成婚，而不是遵从父母之命。《宝哥哥哭林妹妹》[23]篇先用两个“宝哥哥是”表达要去哭奠黛玉的心愿和潇湘馆的凄凉场景；接着以11个“妹妹呀”做呼唤语，抒情叙事相交融，既叙述黛玉的身世之悲，也抒发二人的诗意生活，略去了宝钗告知宝玉黛玉已故的情节，将笔墨集中于“哭灵”。

沈蔚人作、弹词艺人陈瑞麟收藏的《玉哭灵》（又名《宝玉哭灵》烟飘飘飘满一炉香）[24]中每句用一个叠词，全篇45句45个叠词，成功营造出灵堂内阴森、凄凉的场景，如炉香“烟飘飘”、素烛“黯淡淡”、灵帐“白漾漾”、点心“灰蓬蓬”、汤水“冰冷冷”、棺木“光闪闪”、紫鹃“苦哀哀”、“泪淫淫”等。

该篇叠词的运用也有牵强、生硬的地方，如“远离离撇下旧家乡”“难酬酬酬卿命延长”等句中的叠词有拼凑之感，不符合约定俗成的词语搭配规则，这种问题在弹词开篇中时有出现。

“哭灵”本身多以宝玉哭诉剖白心迹为主，但听雨轩主的弹词开篇《宝玉哭灵》（多情却是总痴情，薄命红颜自古云）与他篇不同，作者构建了“静默”的哭灵，即以宝玉在黛玉灵前的“默诉”取代“哭诉”，反衬出他悲伤至极，以至无法大声“哭诉”的痛苦，通过4组“想当初”与“到今日”的对比，默默回忆往昔的浪漫日子，衬托出当下的冷清与孤独：“耳鬓厮磨再不能”“狂歌作赋再不能”“形形相随再不能”“欲见音容再不能”。[25]

《红楼梦弹词开篇集》

结尾处，宝玉反思富贵荣华如过眼烟云，因此决定“跳出烦恼地”，“做个逍遥世外人”。无名氏的《宝玉哭情》（多情却是总痴情，枉是多情太无情）则开门见山，直奔“哭灵”主题。全篇紧扣“情”字，反思“痴情”、怜悯“多情”、谴责“无情”、哭诉“衷情”，写宝玉最终“（从此后）情丝割断撇红尘，聊补今生未了情”[26]。

（二）广东木鱼书《宝玉哭潇湘》的改编创意

清末民初之际，岭南地区的南音、广东木鱼书、粤曲等说唱都曾编演过宝玉哭灵题材的作品，其中以广东木鱼书《宝玉哭潇湘》最有代表性。

该篇与其它粤调说唱文学改编《红楼梦》的方式相似，“在对小说进行大幅删略的同时，也对小说中一些叙述粗略或没有展开的重要细节，进行了添枝加叶般地增饰”[27]，但在艺术构思上又独具特色，既不同于小说，也不同于其它“宝玉哭灵”唱本。

增设情节场景，铺叙出物在人亡的悲凉之景、悲伤之情。广东木鱼书《宝玉哭潇湘》以合情合理的虚构，增设了许多小说中没有的情节，以“伤情思故人”“忆旧怀情人”的思路，在宝玉去潇湘馆之前，安排了三个场景：

宝玉先随众姊妹问晨安，油然相起往日与黛玉一起定省的情景；接着转入大观园，目睹园内“落叶残枝满地红”[28]“埋葬残花苦万重”[29]；之后带愁含恨转入怡红院，看见盛开的玉芙蓉，又想起夭亡的晴雯，“叫句晴雯泪满胸”[30]，禁不住询问：“妹你阴魂日在花丛动，可见颦卿佢玉容？”[31]并请晴雯代其向黛玉倾诉一腔深情与冤屈：“若然得见娇姿面，烦劳贤妹共我代诉情衷。”[32]

最后才“回栏直出到潇湘”[33]。可以说，至此完成了“哭灵”之前的预叙，接下来才进入“哭灵”的序曲。先叙写潇湘馆风摆竹梢，花木凋零的萧瑟景况。

作者有意放缓叙述节奏，通过细节描写，如“举步近前临寝室，做乜烟尘无点却如常”[34]，写宝玉一如往常的细心与体贴：“想娇你阴魂不散在此来往，故此寂寞无尘这一方，你体花枝招展摇风响。”[35]

直到“转入兰房上，亏我一见娇姿灵柩碎我心肠”[36]，才跌入现实，“频拭泪，叫句情人，此回难忘共妹尔相亲”[37]。作者不急于让宝玉焚香、烧纸，而是沉浸于叙事、抒情之中，如篇中所言：“伤心触起从前事，提起当年欲断魂”[38]，“花间多少繁华事，常祈永远不相分[39]。

通过宝玉的视角，看到潇湘馆花木萧萧，心绪难平，忆起与黛玉中秋节咏菊赏月、芦雪亭咏雪联诗等种种美好往事，然而“花木未知人已渺，还仍开放暗香飘”[40]，怎能不令人肝肠寸断！接着自然转入对黛玉的怀念：“想娇万种情和性，才如蔡谢又娉婷……[41]

至此，“哭潇湘”的“序曲”才结束，由“忽闻步履连声应，唔想举头睇见一位女娉婷”[42]，引出紫鹃，读者以为宝玉将在紫鹃引领下来到灵堂。

然而，紫鹃一番斥责后说：“我娇福薄难消受，请归回转凤阁龙楼”[43]，将宝玉拒之门外。最终，“宝玉好似黄连吞入口”，只得黯然离去，“今日前情辜负尽付落水东流”[44]。

由上面分析可知，《宝玉哭潇湘》并没有宝玉哭灵的情节，但是细细回味，读者跟随主人公宝玉的脚步，走过的每一个地方，看到的每一处景物，回忆起的每一桩往事，无一不是在“哭潇湘”，这样的情节编排更加巧妙，也更富有诗意！

如果延宕至宝玉来至灵堂，无非是点香烧纸、表达真情而已，便缺乏创新之意。北方说唱“宝玉哭灵”多受到《露泪缘·哭玉》的影响而难脱其窠臼，而广东木鱼书《宝玉哭潇湘》未受其影响，情节设计自然流畅，语言雅致而通俗，可谓匠心独运的唱本。

民间唱本《贾宝玉哭灵》

（三）扬州清曲等《宝玉哭灵》的改编创意

除弹词开篇、广东木鱼书外，扬州清曲、广西文场、常德丝弦等南方说唱都有以“宝玉哭灵”为题材的说唱作品，改编者手法灵活，充分体现民间文人、艺人的智慧。

经当代学者韦明铧考证，近人施元铭编《红楼曲》一册，未刊印，以抄本形式流传[45]，现存有《宝玉哭灵》《晴雯补裘》《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《黛玉归天》《紫鹃哭灵》等六支套曲，形成《红楼梦》扬州清曲。

在这六套曲子中《宝玉哭灵》与《黛玉悲秋》影响最大。《红楼曲》前有无名氏的“序”，序文对民间曲词备加推崇，尤其夸赞扬州清曲《宝玉哭灵》的改编，将其与董解元《西厢记诸宫调》和王实甫《西厢记》相提并论。这篇“序”不仅是研究《红楼梦》说唱的重要文献，更是佐证扬州清曲《宝玉哭灵》之艺术魅力的佐证。

施君既集小曲，汇以示余，中有《宝玉哭灵》一出，云系邑人钟希伯所作，抵死缠绵。……有此一曲……即《红楼》全旨、宝黛痴情，人人得而知之矣。[46]

这一评价印证了一篇优秀的《红楼梦》说唱作品，对于《红楼梦》传播的重要价值与意义。

序中所提《宝玉哭灵》编者钟希伯，即瞽者扬州清曲名家钟德，他兼擅创作清曲。《宝玉哭灵》套曲为[五瓣梅]曲体结构，全曲由十支曲牌组成，唱本曲词清新典雅，行腔委婉细腻，尤其着眼于人物个性特征和内心情感的抒发，淋漓尽致地表现了宝玉痛失黛玉后万念俱灰的心情，且将紫鹃的纯朴、正直表现的真切感人。

扬剧《宝玉哭灵》

扬州清曲演唱者中最负盛名的是钟德，此外，葛锦华演唱的《宝玉哭灵》也颇有影响，民国二十三年（1934）由上海百代公司灌制成唱片。之后演唱此曲出色的是陈洤卿，他常将京剧的须生韵味融入清曲“阔口”之中，他还与曲友切磋技艺，博取众家之长。

陈洤卿在日积月累的演出实践中，形成了“吐字清晰、音质醇厚、行腔豪放、感情细腻的独特风格”[47]，他在《宝玉哭灵》中，将宝玉的喜怒哀乐刻画地细致入微，扬州市文化局艺术研究室保存有陈洤卿1962年演唱的《宝玉哭灵》的完整录音及同步曲谱。

在广西桂林文场中，《宝玉哭灵》是该曲种的代表作。民国时期，《宝玉哭灵》便在广西桂林、柳州等地流行，被看作广西桂林文场的传统曲目，也是文场名角王仁和的看家作品[48]。

1943年8月，柳州国乐研究社编印了文场《宝玉哭灵》等曲本[49]。中华人民共和国成立后，这一曲目被传承下来，《宝玉哭灵》（又名《祭灵》《哭灵》）多次上演，受到观众的欢迎。

旧唱本《宝玉哭灵》

四、说唱本“宝玉哭灵”中的民俗文化呈现

说唱本“宝玉哭灵”不仅以丰富的想象，弥补了小说叙事较为简略的缺憾，还充分挖掘和发挥了“哭灵”的文化内涵，使“宝玉哭灵”唱本中保存着丰富的灵堂民俗文化。

设灵堂是中国传统丧葬礼仪中重要的组成部分，在“宝玉哭灵”说唱作品中有多篇涉及“灵堂”叙事，增添了“灵堂”陈设的细节，突出黛玉亡故后的凄凉场景；改编者使小说中贵族人家灵堂陈设向平民百姓灵堂陈设转变。

从民俗角度看，这些描写还呈现出不同时期的丧葬习俗及其变化。

（一）黛玉灵堂陈设从贵族化向平民化的转变

子弟书《露泪缘·哭玉》是较早描写黛玉灵堂陈设的说唱文学，各曲种在移植时，对黛玉的灵堂陈设作了微妙的调整，使其更像符合平民百姓家的灵堂布置。

如《露泪缘》中黛玉灵堂的灵纬是白缎的，香炉是玉的，金瓶插的绢花[50]；南阳曲子《潇湘哭黛》中改为“雪白的灵纬”，“玉炉易为宝鼎，绢花换成纸花”[51]。

河南坠子《宝玉哭灵》中是“白布灵帏”[52]。同名不同篇的河南坠子《宝玉哭灵》中略去对香炉的修饰语，直接写“炉内焚就了沉香一撮”，将“进了门见黛玉灵柩中间放”改为“正当中放下一口盛人的棺材呀”[53]，语言质朴、描写直接。“又只见金童玉女两边排”[54]，寓意金童玉女引领亡灵升入天堂，这是道教文化在民间丧葬中的体现。在当代一些地区的丧事中，灵堂中摆放金童玉女的习俗仍在延续。

清刻唱本《宝玉哭灵》

黛玉灵堂的陈设不仅呈现出由贵族化向平民化转变的倾向，还体现出地域文化的特点。在山东琴书《贾宝玉哭灵》中便有这一特点：“八仙桌子当中放，桌子以后靠围屏。条条挽联两边挂，有一面白绫帐幔挂当中。[55]

山东琴书流行于鲁西南的荷泽地区，从这篇《贾宝玉哭灵》描写看，灵堂设在席棚里，席棚内安放着八仙桌，桌后放置围屏，将亡人的灵柩与灵堂隔开，在围屏上挂着一白绫帐幔，两边挂着挽联，灵桌上摆放着香鼎与鲜花。

（二）民间丧葬习俗的铺陈再现

沈蔚人的弹词开篇《宝玉哭灵》铺叙再现了燃炉香、插白烛、挂灵帐、化锭帛、供木像、剪纸婢、摆献饭、停棺木、点七灯等灵堂礼仪[56]，清晰描摹出灵堂的陈设，让读者或听众有身临其境之感，渲染出浓郁地悲剧气氛。

这些丧葬习俗有的在民间得到延续。如，在灵堂供奉亡者遗容的习俗在变异中得以延续。在洪升的《长生殿·哭像》中，唐明皇面对木刻的杨贵妃之遗像，恍惚间误以为是真人，仔细看才发现是木刻的神像，他伤心地唱道：“别离一向，忽看娇样。……（近前叫科）妃子，妃子，怎不见你回笑庞，答应响，移身前傍。（细看像，大哭科）呀！原来是刻香檀做成的神像”[57]。

昆曲《长生殿》剧照

在沈蔚人的笔下，黛玉灵堂所供奉的也是木刻的遗像。在李太炎的弹词开篇《宝哥哥哭林妹妹》中有“（只见那）遗像果然描得好，（但是你）灵犀一点不能传”[58]。灵堂供奉遗容这一习俗被传承下来，随着摄影技术的出现，遗像不再是木刻像或画像，而是相机拍摄、的照片，栩栩如真人一般。

有的习俗则已经消亡，如“剪纸婢”变相陪葬这一陋俗。早在《礼记·檩弓下》中即借孔子之语，批评当时的丧葬习俗中用俑人陪葬的不人道：“涂车、刍灵，自古有之，明器之道也。

孔子谓为刍灵者善，谓为俑者不仁，不殆于用人乎哉！”[59]涂车，是指用泥做的随葬用的车子。关于“刍灵”，郑玄注：“刍灵，束茅为人马；谓之灵者，神之类。”孙希旦集解：“涂车刍灵，皆送葬之物也。”[60]

孔子认为用“涂车刍灵”随葬是可以的，但用“俑”，即木偶、土偶随葬则如同用活人殉葬，是“不仁”的。随葬物品曾是中国传统丧葬的重要部分，这一民俗在赵仲熊的弹词开篇《新黛玉焚稿》中也得到反映：“将他预作殉身物，（死后好）同着刍灵葬人坟”[61]。

写黛玉将诗稿付之一炬，准备将其作为陪葬品，同“刍灵”一起埋入坟墓。小说《红楼梦》中并没有这一情节，赵仲熊在合理想象的基础上，将“诗赋文章一炬焚”与“刍灵”联系，反映了这一古代丧葬习俗的现代转化。

改良戏曲《宝玉哭灵》

孝子穿孝服、守灵；灵堂摆放灵牌、长命灯等传统习俗在民间仍有传承。时调《哭玉》中有丫鬟们披孝，紫鹃、雪雁守灵的描写：“有几个丫鬟侍女齐披孝，紫鹃、雪雁守新灵”[62]。

南阳大调曲子《宝玉哭黛》中，“小雪雁白袄白裙穿了一双白孝鞋”[63]。扬州清曲《贾宝玉哭灵祭奠》中，“只见紫鹃身穿重孝在灵前烧化纸钱”[64]。灵牌、七星灯（又称长命灯、灵灯）是汉族地区民间百姓灵堂中的必备物品。

南阳大调曲子《宝玉哭黛》中，写宝玉进灵堂后，“你看他踉踉跄跄扑进了潇湘馆，双手抱住灵牌位”“守灵灯半明半暗追魂又夺魄”[65]。

河南坠子《宝玉哭灵》中也有“有一盏银灯就半明半暗”[66]等描写守灵灯的句子。而创作于当代的长沙弹词《悼潇湘》中，灵堂摆放的“翡翠瓶披戴黑纱”[67]，有着鲜明的中西方文化交融的元素。

丧礼中的叩拜礼仪在当代农村地区仍有沿袭。粤曲《宝玉哭灵》：“哭罢了亡灵三叩首，泪滴空阶作酒酬……但愿你灵魂西方走，但愿你骑鹤上瀛洲，含情拜别转回首。”[68]

奉调大鼓《宝玉哭黛玉》唱片

该篇中三叩首的丧礼在当代民间依然延续着，这是用最庄重的形式向亡人告别。而“灵魂西方走”“骑鹤上瀛洲”等民间传说历史悠久，早在司马迁的《史记·秦始皇本纪》中就有记载：“既已，齐人徐市等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之”[69]。“瀛洲”已经是中国百姓心目中的神圣之地。

除以上丧葬民俗外，在小说《红楼梦》中黛玉含恨而亡，潇湘馆常听到哭声的情节，意在强化黛玉的冤屈，表达老百姓悲悯弱者、警示恶人的愿望。

李太炎《宝玉私吊》中，看守大观园的老婆子说黛玉姑娘仙逝后，园子里常听到神号鬼哭。鬼魂托梦诉冤屈之说无关乎民俗，但在中国传统文化中有着特殊的意义，不仅是人们寄托正义、惩罚邪恶的心理期盼，也是文学叙事的重要手段，扬州清曲《贾宝玉哭灵祭奠》中便有宝玉盼望黛玉托梦于他：“为何死后无灵验，就该托兆到我前。望妹妹今夜泉台休腼腆，梦里相亲好诉冤。”[70]

在以“宝玉哭灵”为主题的说唱作品中，借助丧葬民俗突显出黛玉人生的悲剧，衬托出宝玉悲痛的心情，使读者（听众）在悲剧快感中获得满足。从民俗文化的视角看，这些丧葬礼仪又具有相对独立性，反映出丧葬民俗的流变。

陇剧折子戏《宝玉哭灵》

《红楼梦》说唱多取材于小说中的精彩片断，但是，“宝玉哭灵”的改编者慧眼独具，关注了小说中描写简略的地方，以丰富的想象，融合民间审美需求，创作出了曲折多姿的说唱作品，这些汇聚民间智慧的作品丰富了《红楼梦》说唱文学的百花园，而其中所包含的丧葬礼仪等，又具有民俗文化的价值。

注释：

[1][2] 曹雪芹著，无名氏续《红楼梦》，人民文学出版社2022年版，第1357、1425页。

[3][4]耿瑛《我的看法》，《群众文艺》1981年第3期。

[5][6][7][13][50]胡文彬编《红楼梦子弟书》，春风文艺出版社1983年版，第274、275-276、273、274、274。

[8]郭璞注《山海经》，中国书店出版社2019年版，第465页。

[9]周振甫主编《唐诗宋词元曲全集》（《全唐诗》第5册），黄山书社1999年版，第1760页。

[10]中国唱片厂编辑《中国唱片戏曲选》，文化生活出版社，1955年版，第170页。

[11]谭正璧、谭寻著《评弹通考》，上海古籍出版社2012年版，第335页。

[12][13][14][52]马紫晨、明巧玲编，河南省曲艺学研究会、河南省戏曲协会编辑《河南坠子红楼梦》，轻院印刷厂印刷1998年版，第1、47-48、49、47页。

[15][53][54][66]马紫晨编曲《河南坠子》，河南省戏曲音乐学会、河南省戏曲学会、河南省戏曲志编委会编《马紫晨音乐作品自选集》，河南省戏曲学会出版社1997年版，第135-136、142、142、142、142页。

[16]王文君《建构的平行艺术世界 ———论的说唱改编》,《红楼梦学刊》2024年第4辑。

[17][18][19][51][63][65]雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》（大调曲子第3卷下），河南大学出版社2004年版，第52、53、56、52、55、55-56页。

[20][21][22][23]李太炎著《李太炎开篇集》，上海东新印刷所印刷1937年版，第87、87、87、86页。

[24][56]沈蔚人《玉哭灵》，张元贤《咪咪集》，元昌广告公司1934年版，第82、82页。

[25]听雨轩主《宝玉哭灵》，顾玉笙主编《联合开篇全集》，上海市评话弹词研究会会员1949年版，第90页。

[26][58][61]刘操南编著《红楼梦弹词开篇集》，学苑出版社2003年版，第48、46、120页。

[27]陈新《略论粤调“红楼梦”说唱文学的编创方式》，《红楼梦学刊》2024年第5辑。

[28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41][42][43][44] 广东木鱼书《宝玉哭潇湘》，出自胡文彬编《红楼梦说唱集》，春风文艺出版社1985年版，第236、236、236、237、237、237、237、238、238、238、238、238、238、239、239、239、240、241页。

[45]施元铭编《红楼曲》，抄本未刊。

[46]无名氏《红楼曲·序》，转引自韦明铧《扬州清曲与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》1989年第3辑。

[47]韦明铧，韦艾佳著《清水出芙蓉：扬州清曲艺术》，广陵书社2012年版，第104页。

[48][49]参见何红玉、苏兆斌《戏韵 桂林文场戏考》，漓江出版社1999年版，第240、253页。

[55]殷懋泰藏本山东琴书《宝玉哭灵》，见王之详、张广泰、杨清禄编《山东传统曲艺选》，人民出版社1980年版，第126页。

[57]洪昇著，吴人评点，李保民点校《长生殿》，上海古籍出版社2016年版，第99页。

[59][60]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校《礼记集解》（第三册），中华书局1989年版，第265、265页。

[62][64]胡文彬编《红楼梦说唱集》，春风文艺出版社1985年版，第348、355-356页。

[67]无名氏《悼潇湘》，长沙市文化馆、长沙市曲艺工作者协会编《长沙弹词传统节目选》，1980年版，第249页。

[68]无名氏《宝玉哭灵》，陈冠卿、彭坚、陈锦荣等编《红楼粤曲10首》，《南国红豆》1996年第4期。

[69] 司马迁著《史记》（第1卷），中华书局2011年版，第212页。

[70]朱恒夫、刘衍青编订《红楼梦俗文艺作品集成》，上海大学出版社2021年版，第481页。

来源：古代小说研究