摘要：20世纪后半期，中日联合在日本举办了两大中国古典名画展，即“唐宋元明名画展”和“宋元明清名画展”。本文依据中日学者、收藏家及古董商的日记、书信、回忆录等第一手史料，以两展展出的中方展品为主要线索，考察如北宋赵令穰的《湖庄清夏图》和吴镇的《嘉禾八景图》等原清宫内

引言

清朝灭亡后，包括书画碑帖名迹在内，无数珍贵的中国文物流失到日本和欧美各国，在这样的历史背景下，日本贵族和大财阀凭借着手中雄厚的资金和地理上的优势，纷纷展开收集中国书画碑帖名迹的活动，并陆续出版藏品图录，而担任他们收集活动“顾问”的就是正木直彦（1862―1940）、内藤湖南（1866―1934）、长尾雨山（1864―1942）、大村西崖（1868―1927）、泷精一（1873―1945）等一批活跃于明治、大正及昭和初期艺术界的著名汉学家、艺术史家及美术行政专家。尤其是担任美术杂志《国华》（英语版The Kokka于1905年7月创刊）主编的泷精一（图1）从1901年5月开始，在该杂志上刊载为数众多的日英双语论文，面向海内外读者，积极介绍中日两国所藏的古典书画。目前，这些日本收藏家和学者的著述及出版活动给20世纪初到二战后的日本和欧美的大博物馆、美术馆及私人藏家中国书画碑帖收藏的形成与评价带来了何种影响等问题，正日益成为国际东亚艺术史学界关注的焦点。

图1 东京帝国大学 美学美术史学首任讲座教授，《国华》主编泷精一（《茶之水女子大学1916年毕业纪念相册》，茶之水女子大学历史资料馆提供）

本文在以往调查研究的基础上，以泷精一于两展前后发表在《国华》上的宋元明清文人画论为聚焦点，同时也言及近年新出的大村西崖《中国旅行日记》和廉泉《南湖东游日记》等其他重要史料，并把这些史料与作为“东方文化事业”一环而举办的唐宋元明展和宋元明清展相结合，通过分析泷精一的几篇重要中国画论来考察其中国画史观的变迁。

一、阐述20世纪中国书画碑帖名迹海外流失的重要史料

1.从中日学者和收藏家的日记及回忆录看清宫旧藏如何流入日本

笔者从《西崖中国旅行日记》《十三松堂日记》中选取一些重要内容，检视一下20世纪前后，究竟有哪些珍稀的书画名迹流入日本，首先从大村西崖的访华日记说起。

在1921年11月6日的日记中，大村记载了他拜访陈宝琛府邸，赠给后者《中国美术史》《密教发达志》等著作，还提出希望拍摄清宫收藏的书画，陈不仅答应了，还给大村展示了清宫旧藏的王时敏《晴岚暖翠图卷》。而后的几天，大村还见缝插针地拜访了完颜景贤、颜世清（1873―1929）、关冕钧（1871―1933）的府邸，观赏了他们收藏的李伯时（公麟）《庐鸿草堂十志图卷》、无名氏《五星廿八宿神形图卷》、宫素然《明妃出塞图》、龚开《瘦马图》以及钱选《陶渊明归去来图卷》等佳作。11月17日，大村遵约带着摄影师再度造访陈宝琛家，拍摄了陈从内务府借来的众多书画。

这天大村在陈宝琛家，阅览并拍摄了宋徽宗的《临古长卷》等从未寓目的内府秘藏古书画，因数量较大，当天未能全部摄制下来，又约定21日再次拍摄。而在12月8日的日记中，大村记载了首次与陈宝琛外甥刘骧业结识，此后的日记中，又记录了与刘频繁见面的情形，这个刘骧业就是下述正木直彦日记中频繁提及的，把包含《五马图卷》（图2）在内的清宫书画带进日本并出售给财阀收藏家的始作俑者。

图2 传李公麟 五马图卷（局部） 纸本墨笔 29.3cm×225cm 清内府旧藏 现藏东京国立博物馆 （《国华》第380号，1922年1月，插图3，珂罗版）

如果说大村是《五马图卷》和《晴岚暖翠图卷》等清宫旧藏的前期目睹者，那当时的东京美术学校校长正木直彦则是见证这些书画名迹最终落入日本收藏家之手的后期亲历者。和大村一样，正木在20世纪中日艺术交流史上亦占有非常重要的地位，他除了长期担任东京美术学校校长一职之外，还历任过美术界行政与教育各种重要职位，不仅为日本的绘画、雕刻及工艺美术的教育和发展竭尽全力，还多次代表日本参与在国内外举办的万国博览会、美术展览会的运营工作。而且他活跃的明治和大正时期，正值中国爆发了辛亥革命，数不胜数的书画名迹流入日本，正木不仅有机会过眼这些名迹，还与把这些名迹带到日本的罗振玉、廉泉等学者兼收藏家有过深交。另外，正木本人就写得一手漂亮的毛笔字，文笔极其优美，这样一位对东方传统艺术和文学有很深的造诣，又极具国际视野与经验的学者自然深得像币原喜重郎（1872―1951）等历届外务大臣的青睐，在他们眼里，正木无疑是主持唐宋元明展和宋元明清展的最佳人选。而就在他主持的唐宋元明展开幕前后，正木得遇机会观赏了以《五马图卷》为首的清宫旧藏，这些书画都由刘骧业带进日本的。

此后几天，如其日记所示，正木和细川护立（1883―1970）、矢代幸雄（1890―1975）等贵族收藏家和美术史家又多次观览这些名作。不过，到了1929年年底，《东洋美术大观》主编之一的相见香雨（1874―1970）突然来找正木商议购买《五马图卷》事宜。第二年，刘再度赴日，于是正木的日记中就出现了“午后相见香雨来访，谓眼下北京的刘骧业来日，欲出售所携清室内府藏李龙眠《五马图卷》，并告知七万日金可脱手。（1930年6月20日）”的记述。两天后（6月22日），正木就去拜访众议院议员、实业家未延道成（1855―1932），劝说他购下《五马图卷》。当天的日记记录了正木的心里想法，以及他与未延氏交涉的一些细节。

正木在日记中担心这位财阀是否会下决心购买《五马图卷》，但事实证明后来他确实购入了这幅杰作，不过究竟是7万日元，还是5万日元购进，鉴于目前日本外交史料馆相关史料还未公开，详情无法得知。而且从古董商原田悟朗的回忆录中，可知此时不仅这幅旷世名作，就连郑思肖的《兰图》等其他清宫旧藏画作也被刘骧业出售给了日本人收藏家。

2.从《国华》及中日收藏家日记看中国民间收藏如何流入日本

事实上，20世纪初期至1930年代，流入日本的不止是宫廷旧藏，还有很多私家收藏的佳作。如端方、完颜景贤、颜世清、罗振玉等人收藏的书画碑帖就相继由他们本人或他人带入日本，出售给了日本收藏家。

依据《南湖东游日记》记载，1914年4月首次访日的廉泉与泷精一的结缘，通过两度会晤，泷精一的学识和风度给廉泉留下了深刻印象，而且廉泉对泷精一主编的《国华》期待极高，那么泷精一究竟是如何评价廉泉的收藏呢？

关于这点，泷精一首先在该杂志第290号上介绍了廉泉其人及其收藏，评价说“虽然毫无顾忌说廉泉收藏玉石混淆，但与近年来带进日本的众多中国古书画不可同日而语，廉氏收藏无疑在中国也算是出色，即便不及端方氏，但和罗振玉氏收藏相比，还难定优劣”。然后就具体作品进行评估，指出廉氏收藏的“元季王叔明山水纸本长卷可谓是珍品，是窥视近世南宗画渊源的好资料”；认为“恽南田花卉十二帖非常出色，中国持有恽南田花卉画还有端方氏及其他人，但如此画这么出色的确很少。廉氏所藏王建章画之多的理由，是获得了和他有姻戚关系的明末名士宫紫玄遗物之故。……王建章画中，扇面山水二十四帧及《秋郊群马图》是妙品。此外，王元章的墨梅和程正揆的绫本山水，高风翰的指头画册也是值得欣赏的佳作”。而就“小万柳堂”所藏的书作，泷精一认为“字轴中，史可法尤为最佳，这和在日本见过众多史可法作品完全不同，堪称绝品”，但对在日本书法家中评价甚高的南唐拓本《澄清堂帖》似乎评价不高。就这样，对“小万柳堂”收藏整体评估之后，泷精一从第291号开始逐一刊载解说文和图版介绍廉泉的重要藏品。不过，从泷精一的解说文中，可窥他对廉泉收藏整体评价，除了扇面画之外，其他评价似乎并不是很高。如上述提及的传王蒙山水纸本长卷，或许泷精一当时判断不是真迹，故并没有在《国华》上刊载图版加以介绍，该图一直到宋元明清展闭幕之后的1937年才刊出，而且解说文也不是他本人所写。尽管如此，“小万柳堂”收藏经由在东京帝大和东京美术学校的两次展览，泷精一在《国华》上的大力推介，以及审美书院出版的展览图录《小万柳堂剧迹》等迅速被日本收藏界所认知，从而促使如扇面画那样的“小万柳堂”佳藏纷纷被日本贵族和财阀收藏家购下，进入了他们的收藏。

总之，从以上《国华》和中日收藏家及古董商的日记和回忆录中，可知从20世纪初到1930年代前半期为止，不仅如《五马图卷》《兰图》以及《晴岚暖翠图》等清室旧藏流入了日本，就连私人藏家的佳作也经由《国华》的推介，流入了日本收藏家的宅邸，这些辛亥革命后流失到日本的宫廷和民间收藏的书画名迹最终都汇聚在1928和1931年的两大中国古典名画展上。以下笔者就这两大名画展举办详情及意义，还有正木直彦和泷精一在其中所起的作用加以详细考察。

二、两大中国古典名画展的举办与日本美术史家对中国画史的认识

1.唐宋元明展的举办概况

唐宋元明展源于日本画家渡边晨畝（1867―1933）在北洋政府高官、北方画坛元老金城的协助下实施的四次“日华绘画联合展”（1921―1926），尤其是1926年的第四次联展在渡边的奔走下，争取到日本外务省“东方文化事业”项目的经费资助，使得联展由两国民间艺术家个人之间的交流变成由日本政府介入的国际文化事业。主办者除了两国画坛元老以外，还有徐世昌、熊希龄、牧野伸显（1861―1949）、近卫文麿（1891―1945）等两国的政界要人与贵族，也正因为如此，第四次联展无论在规模和参加人数上均超过了前三次，取得了巨大成功。尤其是像近卫文麿那样和日本皇室关唐宋元明展源于日本画家渡边晨畝（1867―1933）在北洋政府高官、北方画坛元老金城的协助下实施的四次“日华绘画联合展”（1921―1926），尤其是1926年的第四次联展在渡边的奔走下，争取到日本外务省“东方文化事业”项目的经费资助，使得联展由两国民间艺术家个人之间的交流变成由日本政府介入的国际文化事业。主办者除了两国画坛元老以外，还有徐世昌、熊希龄、牧野伸显（1861―1949）、近卫文麿（1891―1945）等两国的政界要人与贵族，也正因为如此，第四次联展无论在规模和参加人数上均超过了前三次，取得了巨大成功。尤其是像近卫文麿那样和日本皇室关系密切的上层贵族参与，使得两年后举办的唐宋元明展能顺利征集到宫内省（现在的宫内厅）和各帝室博物馆及贵族和新兴财阀收藏的“古渡”，即那些从12世纪后半叶到14世纪流传到日本的中国书画精品。

唐宋元明展于1928年11月24日在东京府美术馆和东京帝室博物馆开幕。展览具体内容和正式日程由“东方绘画协会”于同年3月2日，在华族会馆会议上就决定下来了。为使展览成功举办，外务省特意两次派渡边、坂西、结城到中国征集展品。在华期间，渡边一行在旧皇族、北洋政府高官及刚刚成立的南京国民政府新贵们之间穿梭游说，劝诱这些旧皇族和政府官员出借个人收藏或出任唐宋元明展的赞助员，他们访华的目的是想借到以乾隆收藏为核心的清宫书画精品。虽然这个目的最终没能实现，但还是征集到了中方私人藏家手中的佳作，使得该展展品无论在数量上，还是在质量上，都大大超越了前几次日华联展。

唐宋元明展主要由日本原有的“古渡”和20世纪初流入的“新渡”，再加上中方出展的展品，共三个系列组成，展览会备受日本媒体的瞩目。特别是日方出展人主要是以宫内省、帝室博物馆、贵族及新兴财阀等一些在政治上和经济上掌握话语权的公共机构和私人藏家，使得日方出展的展品整体上质量都比较高，上乘之作甚多。

与日方展品相比，中方出展的展品显然玉石混杂，这背后除了由于政权更迭而引起政局不安定因素外，还加上这一年发生的“济南事件”所引起的中国国民强烈的反日情绪之影响，使得拥有明清两朝宫廷精品收藏的北平故宫博物院和古物陈列所都拒绝参展等其他原因，在中国宫廷收藏精品“缺席”的情况下，中方只好从私人藏家收藏中选取展品参展，自然很难保证展品与日方官方出展的国宝级展品相抗衡了。

中日双方展品质量上的落差还呈现在展览场所、展览形式及媒体注目度上。如一部分评论家批判说：“相对于日方展品在帝室博物馆里按年代，井然有序的陈列形式，东京府美术馆展出的中方展品却杂乱无章，很多画作连画家名字与制作年代都标错了。”这其中不乏有的评论家承袭了恩内斯特・费诺罗沙和冈仓天心的中国画史观，其中田中一松（1895―1983）就是一个典型的代表。

田中在1929年发表的评论文中，以精彩的文笔介绍了日方出展的“古渡”中的道释人物画、花鸟画及山水画，高度评价马远、夏珪、牧谿、李安忠等日本所藏的南宋画家作品，但对“新渡”和中方出展的北宋和元明文人画却只字不提。对此，田中在文中道出了其中的理由，他说中国是一个艺术大国，同时也是一个伪作大国，想从众多的伪作中分辨出几件真迹，简直就像大海捞针一样难。但笔者认为田中之所以不看好“新渡”和中方展品中北宋和元明文人画，是因为他深受费诺罗沙和冈仓的影响，两人都在其英语著作中强调了中国艺术在唐宋达到了顶峰，元明以后衰退，其辉煌成就被日本室町美术所继承并发扬和光大的观点。

尽管如此，中方展出的339件展品中，有宋微宗、倪瓒、王蒙、沈周、董其昌、文征明等北宋帝王和元明文人画家的杰作，大部分是第一次在日本公开展出。其中北洋政府高官梁鸿志（1882―1946）收藏的传唐阎立本《历代帝王图卷》，因其技法与构图和现藏大英博物馆的《女史箴图卷》极其相近，备受日本媒体赞赏。还有收藏家狄楚青（1873―1941）和山本悌二郎出展的两幅王蒙画作《青卞隐居图》（图3）和《泉声松韵图》（图4）代表了元末文人山水画的艺术典型，而这一类型画作又是“古渡”中所欠缺，故当两幅作品摆在一起展出时，不仅日本各大媒体，而且像原田尾山（1882―？）和后藤朝太郎（1881―1945）等汉学家也给予了高度评价。另外，参观过唐宋元明展的《国华》主编泷精一也在该杂志中，盛赞山本氏出展的传宋微宗《五色鹦鹉图卷》（图5）是“珍宝中的珍宝”。

图3 元 王蒙 青卞隐居图 纸本墨笔 14cm×42.2cm 狄葆贤出展 现藏上海博物馆

图4 元 王蒙 泉声松韵图 纸本墨笔 51.4cm×60cm 山本悌二郎出展 现藏者不详 （《国华》第441号，1927年8月，插图2，珂罗版）

图5 北宋 宋徽宗 五色鹦鹉图卷（局部）绢本著色 53.3cm×125.1cm 山本悌二郎出展 现藏波士顿美术馆（《国华》第472号，1932年3月，插图5，木版多色印刷）

2.该展在中国画海外传播史上的意义

如上所述，虽然日本媒体对唐宋元明展的中方展品褒贬不一，没有像随后的宋元明清展那样大大刷新了日本学者对中国画史观的认知，但从20世纪以后中国古典绘画在日本和西方的受容史来看，该展仍具重要意义，主要体现在以下三点：首先是通过展品，中日两国学者对中国画史有了更明确的认识。虽然唐宋元明展没有征集到清朝宫廷收藏，但征集到了包括宣统帝在内中国私家收藏中的精品，特别是日方组织委员会按年代陈列这些中日两国收藏的精品，并把同一位画家作品摆在一起，使得参观展览的日本学者和一般观众对日本保存的“古渡宋元画”和中国保存的宋元画之间差异，以及同一位画家（如宋微宗和王蒙）不同时期画风的差异有了更为明确的认识，这点为日本学者重新建构中国画史提供了一个契机。最明显的例子就是内藤湖南1938年出版的《中国绘画史》（由其养子编辑）。据久世研究，内藤在此书中有关五代以后的画论，就是以唐宋元明展展品为依据。其次是该展图录的出版对1935年伦敦艺展英方组织人员来说，给他们提供了除《国华》《真美大观》《东洋美术大观》等日本出版的大型美术刊物以外的珍贵视觉资料。

图6 传北宋 宋徽宗 鸜鹆图 纸本墨笔 88.2cm×52cm 庞元济出展 现藏南京博物院

该展有一件展品来自上海大收藏家庞元济(1864―1949)的收藏，宋微宗的《鸜鹆图》（图6）。这原本是清宫内府收藏，庞于民国初年购得，自此成为庞氏收藏中的一等品。从画面上乾隆帝和咸丰帝的收藏印，以及咸丰帝与大臣们的题诗来看也充分显示该图曾是前清内府的旧藏。更令人注目的是伦敦艺展期间出版的官方图录《中国艺术》也转载了这幅画。图录编辑者把此图与泷精一在《国华》上介绍的其他几幅宋微宗画做一比较之后，指出两者画风之间存在的差异：

该图(《鸜鹆图》)呈现出一种空间感和跃动感，这些要素在严谨的写实主义花鸟画，特别是与那些徽宗名字挂钩的花鸟画中所欠缺的，有可能是徽宗告别了严谨的(写实主义)画风，发展出了我们在此图以及中国保存的一部分山水画中见到的一种更自由奔放的画风。

从以上叙述中，可窥唐宋元明展的影响已经跨域了国界，左右了英国汉学家和博物馆专家对中国画的理解。

唐宋元明展第三个意义就是促进了三年后正式加入清代绘画的宋元明清展举办，该展的中方展品给以泷精一为首的日本美术史家中国画史认识带来了巨大变化。

三、宋元明清展的举办与日本学者中国画史观的变迁

1.宋元明清展的举办与正木直彦

宋元明清展紧接着唐宋元明展之后马上就举办了，这一计划早就写在唐宋元明展企划书里，为实现这一计划，正木直彥带着三子笃三，与渡边晨畝、沟口祯次郎等人一起，亲自到中国去征集展品。如果把正木和渡边的中国旅行日记合起来看，可知他和渡边于1931年1月15日抵达上海，随后在日本驻华各领事馆的协助下，不仅得到了宣统帝、熊希龄、徐世昌等清皇族和旧北洋政府高官们的承诺，还获得了以蒋介石和胡汉民为首的南京国民政府对宋元明清展政治上的支持。但正木他们最想征集的清宫书画藏品愿望，却因为南京政府于1927年颁发的文物保护政策的限制，最终还是没能实现。即便如此，正木通过中日联合举办的四次联展与唐宋元明展培养起来的人脉与信息，再加上他本人卓越的学识，最终日方成功征集到了以《湖庄清夏图卷》为首的一批清宫内府及中方私人藏家拥有的名画。这些名画历来深藏宫廷和私家府邸，从未展出过。

除了庞元济之外，当时驰名江南地区的书画家兼收藏家吴湖帆（1894―1968）也于2月7日邀请正木到家中，为他展示了自清末金石学家，也是书画收藏大家的祖父吴大澂（1835―1902）那里继承下来的传家宝――历代书画精品。正木在吴的书斋四欧堂观赏了南宋高宗帝《临虞世南真草千字文卷》，董其昌《仿北苑夏山图卷》及《画禅室小景四帧册》，文征明《书画便面册》等名迹，正木还在《临虞世南真草千字文卷》卷末留下了观款，可见他喜欢此卷之程度，对于董其昌《画禅室小景四帧册》，正木也情不自禁地在日记中感叹道：“看了画禅室小景册，才感到是真正接触到了董思翁的真迹。”

就这样，由正木在华征集到的中方展品，再加上日方公私藏家出借的藏品，总共汇聚了430多件中国古典书画的宋元明清展于1931年4月28日至5月19日，分别在东京和大阪揭开帷幕。大塚巧艺社于同年7月出版的由正木题跋，冈部长景作序的两卷本图录《宋元明清名画大观》，不仅出售给日本国内文博机构，也赠送给了欧美的博物馆及私人藏家，影响深远。该展组委会以汪荣宝（1878―1933）驻日公使为名誉会长，元内阁总理大臣清浦奎吾（1850―1942）伯爵为会长，横山大观、川合玉堂等日本画坛元老则任日方委员，中方委员是徐世昌、蒋介石、张学良、叶恭绰（1881―1968）、溥心畲等旧皇族及政界和书画界名士。除此之外，金城长子金开藩率领的北平画家代表团，以王一亭为团长，张大千、吴湖帆、庞元济为团员的上海画家视察团都带着参展作品赴日，日本各大报刊连篇累牍报道他们的访日活动及展览会概况。日本媒体尤其关注庞、吴两人携带的元明清文人画，盛赞他们收藏之精。

这些文章和新闻报道透露出以下信息，即以庞元济、吴湖帆为首的中国私人藏家文人画藏品，与辛亥革命后流入日本，被山本悌二郎和阿部房次郎收藏的“新渡”被置于同一会场展出，其结果是日本学者及评论家亲眼目睹了迄今为止他们只是从文献上熟悉的，在中国被视为正统派艺术的元末四大家、吴派及四王吴恽的真迹。不仅如此，展览会本身就给日本自1920年代以来南画（文人画）复兴运动带来了文字上和视觉上的启示。但如果把有关论述这两个名画展的文章都通读一遍，就会发现泷精一在宋元明清展闭幕后的第二年发表在《国华》的那篇题为《北宋的画迹》最富启发性。这篇文章是他在会场上观赏了宣统帝出展的北宋赵令穰《湖庄清夏图卷》之后有感而写的，以此为转折点，泷精一对中国画史的认识发生了很大变化。

2.宋元明清展与泷精一的文笔活动

泷精一虽没有像正木那样在唐宋元明展和宋元明清展中起着组织者的作用，但他在两展前后发表在《国华》上的宋元明清文人画论不仅给日本，也给欧美博物馆界及私人藏家在收集“新渡”/“新来”中国画带来了很大影响，他的中国画论首先从评价《湖庄清夏图卷》（图7）的艺术价值开始。

图7 北宋 赵令穰 湖庄清夏图卷（局部）绢本墨画淡彩 19.1cm×161.3cm 宣统帝出展 现藏波士顿美术馆 （《国华》第494号，1932年1月，插图4，木版多色印刷）

《湖庄清夏图卷》描绘的是夏天湖畔风景。画面像电影的分镜头一样以平远的布局缓缓展开，荷叶、堤柳及缠绕着岸边树丛厚厚的云霭均用点描来表现，鸭子嬉戏于湖两岸，飞鸟掠过水面，远处一条小溪蜿蜒伸向画面深处。整幅画敷色淡雅，气息宁静，给观者带来一种节奏感、层次感和一种难以言说的朦胧之美。以如此抒情风格和优美画笔描绘的《湖庄清夏图卷》与日本传存的《秋塘图》（图8）画风极其相似，不难想象观赏此画的日本观众会油然生出一股亲近感。

图8 传北宋 赵令穰 秋塘图 绢本墨画淡彩 22.2cm×24.3cm 现藏奈良大和文华馆 （根津美术馆编《南宋绘画：才情雅致の世界》，2004，图2）

泷精一在《北宋的画迹》开头指出有关宋画，许多日本批评家认为中国伪作和摹本太多，比起中国，日本反倒能看到很多宋画的真迹名品，但他又认为日本所藏的宋画以南宋画为主，北宋画几乎没有；即便是南宋画，多半也是院体画和禅宗画，种类太偏。这个观点基本上延续了他1911年3月刊载在《国华》上《关于中国画鉴赏的变化》一文的主要观点。但他在撰写这篇论文时，不知是否囿于他本人鉴赏过太多日本所藏“古渡宋元画”的经验，还是受当时日本学界主流观念的影响，把在端方家看到的郭熙《谿山秋霁图》，巨然《长江万里图》及顾恺之《洛神赋图》都定为南宋时代的作品，虽然他在文章里感叹：“在日本还未曾见过画法如此秀妙的同类作品。”不仅如此，泷氏甚至还怀疑历史上几度遭受战乱和外族入侵的中国是否还有北宋画真迹存在。总之，到唐宋元明展之前，泷精一的中国绘画观可以说是建立在日本“古渡”中国画基础之上。

然而在《北宋的画迹》里，泷精一首先反省自己20年前对中国画史的错误认识，改口说亲眼目睹了《谿山秋霁图》之后，认为“到底还是中国的宋画里有好作品，宋初的画作（中国）肯定有”。他还在《国华》刊载了《湖庄清夏图卷》整幅图版，并以9页篇幅详细加以解说。

泷精一首先高度评价《湖庄清夏图卷》的艺术价值，认为该图正是运用了被看作是赵令穰的缺点但也是他长处之一的“清丽柔软的笔意”，描绘了北宋都城开封郊外闲逸幽远的自然之趣，技法极其精密，可当作一种细密画来观赏。然后他以《宣和画谱》《画继》以及董其昌和王时敏的题跋，并以卷末乾隆帝和咸丰帝收藏印为依据，介绍《湖庄清夏图卷》在中国画史上所具有的崇高地位之后，评论说：

此《江乡清夏图卷》(《湖庄清夏图卷》)是以董其昌的题跋而著名，我认为即便作为(赵)大年(令穰)作品也可谓是空前绝后。虽然我国自古亦有传存所谓大年的画，果真有毫无疑问的真迹存在吗？……一旦此卷出现，遑论其他作品的说法亦无不妥了。

泷氏盛赞《湖庄清夏图卷》是“稀见的名品”，还提及传李公麟的《五马图卷》和宋微宗的《五色鹦鹉图卷》都是近年来难得一见的北宋画佳作。在文章的最后，他还表达出一种强烈的期待，说虽然像《湖庄清夏图卷》那样的佳作从数量上来讲还是少数，但能在日本能鉴赏到实在是值得庆幸，因为日本从来就没有收藏过以李成、范宽、郭熙、刘松年为中心的北宋山水画作，虽说目前还见不到他们的真迹，但今后出现的可能性不是完全没有。从这些叙述中，可寻觅出泷精一对中国画的评价逐渐由重视“古渡”到“古渡”和“新渡”同时并重的转变脉络，其背景就是他于两展开幕前后，在日本人收藏家家中或两展展览会场上，亲眼目睹了一些中日双方出展的北宋画、元末四大家及他们的继承者吴派和四王吴恽等，代表中国艺术主流画家的作品（这其中当然不乏伪作）。这前后，泷精一在《国华》及其他艺术杂志上总共发表了十几篇论文和绘画解说，而宋元明清展闭幕后的1932年7月，他刊载在《国华》上的《关于吴镇嘉禾八景图卷》，就是显示其画史观变迁的另外一篇极其重要的文章。

3.从评价日本所藏的“宋元画”到赞赏中国所藏的元明清文人书画

《嘉禾八景图卷》（图9）是元末四大家的吴镇以《潇湘八景》为模式，描绘他故乡浙江省嘉兴附近八个名胜地的作品。

图9 元 吴镇 嘉禾八景图卷之一：春波烟雨 纸本墨笔 37.5cm×566cm 林熊光出展 现藏台北故宫博物院 （台北故宫博物院编：《罗家伦夫人张维桢女士赠书画目录》，1996，图47）

在宋元明清展会场看过此画的泷精一按捺不住喜悦心情，在上述论文里称赞说：“至于到了林熊光君所藏的《嘉禾八景图卷》，那真是稀见的珍品，真正是吴镇的人品呼之欲出。”接着，他也刊登了该图整幅图版，并引用《图绘宝鑑》《容台集》《六研斋笔记》等著录和明人笔记，解说了该图风格，指出：“运用水墨描绘，简单朴素，极具意趣，疏略的筆墨卻余韵袅袅，不绝如缕。揭示（日本的）南画源泉所在的同时，也显现出文人高士画的特征。”除这篇文章之外，泷氏对元末文人画的评价亦体现在《国华》刊载的论黄公望山水画解说文中。然而检视一下泷精一从1901年1月接任该杂志主编以来发表的有关“古渡”和“新渡”中国画论说，就会发现在众多论说中，论述元末四大家作品的画论只有在两展前后发表的《关于嘉禾八景图卷》和《论黄公望江山胜览图卷》这两篇而已。究其原因当然是到1930年代为止，元末四大家真迹几乎没有流入日本，两展之前，泷精一没有看过他们的真迹，但两展的举办毫无疑问给他提供了观赏《泉声松韵图》和《嘉禾八景图卷》等活跃于元末江南地区文人画家作品真迹的机会。

除了元末四大家作品之外，泷精一也积极评价继承他们衣钵的吴派作品。如在《关于沈启南九段锦画册》这篇文章中，他首先从日本画家雪舟入明学画说起，批评在明的雪舟居然不知当时已是明代画坛大家的沈周，其理由就是日本在足利时代接纳的中国画太偏向南宋院体画或禅宗画，对于文人画认识十分有限。他指出虽然到了江户时代，日本人对元明文人画开始尊崇，但已错过了输入文人画名迹好时机。为此，他盛赞《沈启南九段锦画册》作为沈周的真迹，是吸收了元末四大家精髓的“最宝贵的作品”。据当时京都国立博物馆策展人吴孟晋的研究，该作流入日本之际，不仅得到内藤湖南和长尾雨山的高度评价，而且经由泷精一在《国华》上的推荐与介绍，于1933年被日本政府认定为“重要美术品”，使得该作不仅在近代日本中国绘画鉴藏史上获得了重要地位，而且也为明代文人绘画在日本接受和欣赏史上开创出了一个新局面。

此外，这个时期，泷精一还把赞许的目光投向另一幅在宋元明清展上展出的沈周作品，那就是《沈石田笔赠吴宽行画卷》。他在《国华》发表的文章开头指出：“作为明代文人画之宗的石田沈周画迹，自古以来传入我国少之又少，即便偶尔有，也多半是伪作，但幸运的是近年有真迹，且是秀逸之作从中国带进来了。”接着，他把该作和《沈启南九段锦画册》相提并论，指出：“画以吴宽为主人公，栩栩如生地描绘了其在山中悠然自适之姿和出山之景，层峦叠嶂之趣尤显绝妙。山岩均用麻披皴，取法董北苑，树水亭榭的描绘则学自宋元古致，整体来讲，该作笔力雄劲，墨气充溢，令人称奇。把该作和《九段锦画册》相比，两者气韵虽有相似之处，但前者设色，后者墨画，且构图大小亦有异，如此画般纵横奇绝的长卷，可谓是石田遗作中绝佳之作。”泷精一不仅如此高度评价吴派作品，甚至对被内藤湖南讥讽为画风“奇逸”的石涛和八大山人的作品也予以肯定。比如，他在题为《释道济笔庐山观瀑图解》解说文中，称赞此时已被住友宽一（1896―1956）收藏的这幅画作是“画中之宝”，“在画技出色的基础上，其题跋也极有意思，堪称书和画皆具韵味”。

综上所述，以中日两国私人藏家书画藏品为主的唐宋元明展和宋元明清展，在今天看来，确实混杂有不少伪作，但以两展为契机，包括泷精一和内藤湖南等在内的一批日本学者能有机会亲眼目睹像《湖庄清夏图卷》《泉声松韵图》《嘉禾八景图卷》《沈石田笔赠吴宽行画卷》以及《庐山观瀑图》等中日两国收藏家出展的宋元明清文人书画真迹，这种观赏经验给他们的中国画史观带来了很大的变化，这点已有上述泷精一具代表性的中国画论为证。

四、结语：重思泷精一的中国画论及其两大名画展览举办的意义

首先是两展的开幕促进了日本美术史界重新审视“新渡”/“新来”中国画的艺术价值，对“新来”有了崭新的评价标准，这种标准还影响到欧美博物馆界的中国画收藏与研究。这是因为自1860年英法联军抢劫烧毁圆明园，1900年八国联军占领紫禁城以来，使得包括书画在内，很多珍贵的宫廷文物大量流入日本和欧美各国，而两展则不仅集中介绍了日本自唐宋期收集的“古渡”中国书画，也展示了自近代以来流入的“新渡”/“新来”中国画精品。特别是向来被日本学界所忽视的元明清文人画在会展期间，通过内藤湖南和泷精一等一批汉学界和博物馆界重量级学者在《国华》和《佛教美术》上介绍与宣传，赢得了日本媒体和一般观众的赞赏；再加上两展闭幕后，一部分展品被日本政府指定为“国宝”，或认定为“重要美术品”，使得包括北宋画和元明清文人画在内的“新渡”/“新来”中国画终于在日本社会和博物馆界获得了一席之地。而且对这些画作的评价不止停留在日本国内，像《五色鹦鹉图卷》和《湖庄清夏图卷》等参展作，二战后先后从中国和日本流出，被波士顿美术馆购进。这些例子都说明了与日本传存的“古渡”艺术价值完全不同的，中国本土保存的绘画群（其中一部分作为“新来”流入日本）在二战期间乃至战后被欧美各大博物馆认知与评价的契机应该是这两展开始。

第二，中日两国分别把对方所缺的藏品送展，这些作品从视觉上，给两国艺术家和学者提供了一个相对完整的中国画全史。特别是那些深藏两国私家豪宅的元明清文人画，刷新了日本美术史家对中国画史的认知，使他们对何谓中国艺术主流的文人画有了相对全面的理解；同时也使访日的中国书画家及收藏家得以有机会鉴赏日本所藏的中国画，提高自身的书画鉴定水平。

第三个意义是两展图录的出版不仅为两国艺术家，也为伦敦艺展组织者提供了珍贵的视觉资料，为他们对中国画的理解带来了一定影响。这点除了前面提到该展官方图录转载宋微宗《鸜鹆图》图版以外，亦由当时日本驻英大使松平恒雄（1877―1949）与坪上贞二（1884―1979）文化事业部长1933年9月2日来往的书信证明。信件揭示坪上部长曾指示松平大使，以大使馆名义给伦敦艺展发起人大卫・波西瓦尔爵士（Sir Percival David，1892―1964）私邸寄去一套《宋元明清名画大观》图录，可能当时日本外务省已获取大卫爵士向中英两国政府提议举办伦敦艺展，并正与南京国民政府驻英公使郭泰祺交涉的情报。

第四点就是文化传播意义，唐宋元明展和宋元明清展可谓是令国际艺术史学界第一次重思伪作所具有的文化传播功能的大型展览会。在当今信息化社会，随着信息传播的可变性和科技的飞速发展，虽然辨别作品真伪研究对博物馆典藏的形成仍然是必不可少的一环，但在美术史研究领域已不再是最重要课题了。因为即便是伪作亦是信息传播，异域想象与建构知识的重要途径，越来越成为研究一国社会文化生活史不可缺的视觉资料。最好的例子就是2018年年底台北故宫举办的“伪好物：十六至十八世纪‘蘇州片’及其影響”展。而中日两国出展到两展上很多所谓唐宋元巨匠的作品事实上大部分是以清初四王为首的后世画家仿古之作。针对这些作品，吴湖帆曾在上述鉴定笔记中留下如下评语：“精而未必真，他人或后人仿作，时间愈久，愈难考察，仿者若精湛，亦属难得。”简言之，吴是说这些仿古作，亦即北宋米芾称之“伪好物”的作品，将来在中国艺术史研究领域无疑会越来越受到重视。

两展举办的第五个意义就是自1921年开始的中日五次近现代画家作品展与两次古典名画展，给参展的中国艺术家提供了一个如何保护与研究并通过国际展向海外宣传本国文化遗产的学习机会。书画家兼书画鉴定家金城之子，金开藩刊载在《湖社月刊》文章就表达了这种态度。他在文章中首先介绍了宋元明清展概况，然后比较两国政府与民间对国际展所持有的不同态度，强烈呼吁政府应立即采取措施，保护留存千年古都北平的珍贵文化遗产。

不知是金开藩的建议道出了当时在野艺术家的心声，触动了执政当局的心弦，还是“九・一八事变”之后，执政当局的确感到一种紧迫感，必须通过像国际美展那样的方式，以挣得国际社会对因日本侵略陷于亡国危机中的中国的同情与支持，自1931年开始，南京国民政府改变以往消极的外交策略，在国际联盟轴心国的英、法等国，积极推行以伦敦艺展为象征的，结合美术与政治的文化外交政策和文化外交活动。

最后一点就是泷精一在《国华》上发表的众多中国画论以及两展展出的书画作品所具有的史料价值意义。首先是泷精一的论文和绘画解说记录了端方、完颜景贤、罗振玉、廉泉、林熊光等人的收藏散逸，流失海外之前的模样。其次是中日双方出展到两展的作品无论是真迹，还是伪作，作为研究近代以后中国书画如何流失海外的史料都极具珍稀价值。而这些作品，尤其是流入日本的“新来”书画名迹上，有端方、宝熙（1871―1942）、林长民（1876―1925）、罗振玉、廉泉、郑孝胥（1860―1938）、叶恭绰、黒木安雄（1866―1923）、犬养毅（1855―1932）、大村西崖、内藤湖南、长尾雨山、正木直彦等近现代中日政治家、书法家、书画收藏兼鉴定家、汉学家撰写的题跋、题签、箱书及观记等，这些资料有的揭示该作品传递至日本的过程，有的论述该作品的艺术价值。况且像廉泉、林长民、郑孝胥、叶恭绰、黒木安雄、犬养毅、内藤湖南、长尾雨山等人的书法就非常出色，他们的题跋本身就为这些作品增添了不少艺术价值。笔者深信这些题跋资料作为研究近代日本庞大的中国书画收藏如何形成，正越来越受到中日两国学者的重视。

范丽雅 | 京都大学人文科学研究所附属现代中国研究中心(文章有删减，全文见《湖北美术学院学报》2023年第1期)本文内容版权归本刊所有，未经允许，不得转载，侵权必究

来源：古籍