摘要：吴道子出身于贫寒家庭，少时家贫，无力接受正规的艺术训练，但这并未阻挡他对绘画的热爱。据传，他母亲在流浪途中将他生在半道，故取名“道子”，象征道路上的起点。他自小在外流浪，曾到河北定州城外的柏林寺，从大殿门缝中窥见老和尚在殿墙上作画，心生好奇而入内观摩。老和尚见

1、吴道子出身于贫寒家庭，少时家贫，无力接受正规的艺术训练，但这并未阻挡他对绘画的热爱。据传，他母亲在流浪途中将他生在半道，故取名“道子”，象征道路上的起点。他自小在外流浪，曾到河北定州城外的柏林寺，从大殿门缝中窥见老和尚在殿墙上作画，心生好奇而入内观摩。老和尚见这个十来岁的孩子如此入神，便收他为徒。寺庙中的民间画师和雕刻匠人成为他最初的老师，这些民间高手风格朴素，作品充满乡野气息，不同于贵族画家的富贵气。吴道子从他们那里学到了扎实的绘画基础，包括壁画和雕塑技巧，但很快他的天赋超越了老师，被鼓励去更远的地方学习。这段流浪和民间学习的经历，不仅塑造了他不拘陈法、另辟蹊径的艺术个性，还让他深入接触了敦煌壁画等无名艺术家的杰作，为他日后融合民间活力与宫廷艺术奠定基础。他的逆袭故事，从贫寒少年到一代画圣，体现了个人努力与机遇的结合，同时也反映了唐代社会底层人物通过才华实现上升的可能。

2、在寺庙学习绘画后，吴道子意识到需要突破传统绘画的局限，转而学习书法，拜唐代著名书法家张旭和贺知章为师。张旭的草书以狂放恣意著称，贺知章则以潇洒飘逸见长，吴道子从他们的作品中悟出“书画同源”的道理。草书的线条飘逸、潇洒，富有仙气，启发他将书法用笔融入绘画，创造出富有变化和韵律的线条。几百年后赵孟頫提出“书画本来同”，吴道子早已在实践中验证这一点。他的绘画线条不再像魏晋时期那样均匀平稳，而是时提时顿，轻盈有力，增强了动态感。这种融合使他的作品在笔法上更具表现力，例如在《八十七神仙卷》中，衣褶飘带的转折处采用“兰叶描”，明显受草书笔意影响。书法训练不仅提升了吴道子的技法，还让他将剑舞的节奏感融入创作，观裴旻舞剑后灵感迸发，进一步丰富了他的艺术语言。

《八十七神仙卷》（局部）唐/吴道子/绢本/白描/30×292cm/徐悲鸿纪念馆

3、吴道子在洛阳寺庙绘制了壁画《地狱变相图》，描绘佛教六道轮回中坏人受地狱折磨的场景，成为他的成名作。他运用夸张变形的手法，笔力劲怒，以疏落的焦墨勾线，再以淡墨渲染，融入早年学到的雕塑美学，使画面产生立体感和阴影冲突，鬼神形象仿佛要从壁上跃下。这幅画内容恐怖，据说观众中犯过罪或有邪念者都被吓得不敢作恶，甚至改变了当地的社会风气。吴道子通过这幅画展示了高超的情感表现力，笔法完全不同于李思训、李昭道的细密风格，而是粗放疏体，强调动态和情感态势。这体现了他从民间艺术中汲取的朴素劲头，结合书法用笔，创造出震撼人心的效果。《地狱变相图》不仅让他在洛阳声名大振，还奠定了他在宗教绘画中的地位，后世将地狱的恐怖形象深入人心归功于此作。

4、吴道子在洛阳和长安绘制了数百幅壁画后，被百姓尊为“画圣”和保护神，名声传至朝廷，被唐玄宗召入宫中，任内教博士，成为御用画师。这标志着他从民间艺术家到宫廷画师的逆袭。在宫中，他改名“道玄”，官居五品，与宁王李宪为友，玄宗甚至下令“非有诏不得画”，显示其地位尊贵。吴道子利用宫廷资源创作了大量作品，但保持了个人风格，如白描技法和动态线条。他的成功源于天赋、勤奋和盛唐的开放包容，时代为他提供了施展才华的舞台。宫廷生涯让他接触更高层次的文化精英，如与李白、杜甫等交流，但他的作品仍保留民间活力，融合了庙堂与乡野的艺术元素。这一晋升过程不仅是个人的荣耀，也反映了唐代社会对艺术人才的重视和提拔。

5、1937年，徐悲鸿在香港从德国外交官夫人处购得《八十七神仙卷》，用手头一万元现金加七幅作品交换，后判定为吴道子真迹，命名并爱若珍宝。这幅白描长卷描绘八十七位神仙列队行进，包括三帝、神将和男女神仙，以线条表现飘逸气质。徐悲鸿根据“兰叶描”技法认定出自吴道子手笔，但后来张大千、谢稚柳等产生怀疑，认为可能是晚唐或南宋摹本，与敦煌壁画风格对比更似后世作品。学界至今无定论，但一致认为画作继承了吴道子风格，代表中国古代白描最高水准。徐悲鸿在1942年遗失此画，后于1944年花二十万银元加二十幅作品重购，并加盖“悲鸿生命”印章。这幅画的争议凸显了吴道子影响力的持久，以及古代艺术中“不爱留名”的传统，无论作者是谁，其技法和气韵都体现了吴道子的革新精神。

6、吴道子的白描技法以线条为主，不施色彩，却能渲染宏大场面，代表了中国白描绘画的最高水准。他在衣褶飘带拐弯处描出兰叶形状，称为“兰叶描”，这源于书法用笔，尤其是草书的飘逸启发。相比魏晋人物画的均匀线条（如顾恺之的春蚕吐丝法），吴道子的线条粗细变化，时提时顿，富有韵律和节奏感。在《八十七神仙卷》中，衣饰飘带绵长有力，违反地心引力，向上飘舞，增强了动态和仙气。这种技法使人物“八面生意”，别具一格，世谓“吴装”。吴道子通过减少色彩渲染，强调线条表现力，发展了豪爽粗放的疏体风格，落笔雄劲，赋彩简淡。白描不仅用于宗教绘画，还影响后世山水和人物画，成为吴道子艺术的核心元素。

《送子天王图》（局部）唐/吴道子/纸本/白描/35.5×338.1cm/（日本）大阪市立美术馆

7、“吴带当风”形容吴道子画中衣带飘举，充满动态感，仿佛随风飘扬，定义了他的个人风格。在《八十七神仙卷》和《送子天王图》中，神仙衣带向上飘舞，带来威严和仙气，与曹仲达的“曹衣出水”（衣服紧贴身体）形成鲜明对比。吴道子通过线条的圆转和衣服的飘举，表现人物的运动感和情感态势，笔势圆转，创造出“天衣飞扬，满壁风动”的效果。这种风格源于他对书法、剑舞的融合，如观裴旻舞剑后灵感迸发，将节奏感融入绘画。“吴带当风”不仅革新了人物画，还影响了后世宗教绘画和雕塑，成为唐代艺术的标志性特征。它强调情感和动态，与盛唐的磅礴气象相契合，体现了吴道子对传统技法的突破。

8、吴道子创立了“吴家样”，成为继张僧繇“张家样”、曹仲达“曹家样”后的新宗教美术样式，对后世产生深远影响。他的画势圆转，衣服飘举，而曹仲达风格稠叠，衣服紧窄，故有“吴带当风，曹衣出水”之称。吴道子在长安、洛阳寺观绘制大量壁画，题材涵盖佛教净土变、地狱变和道教《朝元图》等，笔力劲怒，气韵雄壮，通过弟子传播，“吴家样”广为流传。例如，敦煌第103窟《维摩诘经变》可能受其影响，笔迹磊落，略施微染。这种样式强调动态和情感，与盛唐宗教艺术的繁荣相契合，对宋代画家如武宗元等有直接启发，成为宗教绘画的典范。

9、吴道子在水墨山水方面有开创性贡献，他描绘蜀地山水，“始创山水之体，自为一家”。据《唐朝名画录》记载，玄宗命他图绘嘉陵江，他无粉本，仅凭记忆一日画毕三百里山水，张彦远评“山水之变，始于吴，成于二李”。他的山水画纵以怪石崩滩，气势磅礴，若可扪酌，如敦煌172窟《文殊变》中的山水，波涛汹涌，怪石耸立，可能受其影响。吴道子将书法用笔融入山水，线条磊落，增强动感，确立了水墨山水的艺术形式。他的创新打破了以往细密风格，强调写意和气势，对后世山水画发展有重要影响，如与王陀子并称“陀子头，道子脚”，体现其独特地位。

10、吴道子性格“好酒使气”，常畅饮后作画，自信甚至骄矜，这影响了他的艺术创作。例如，会觉上人酿酒百石请他作画，他欣然同意，作品充满激情。他还观裴旻舞剑，受启发作画，与张旭观公孙大娘舞剑异曲同工，体现了他将剑舞、书法与绘画融会贯通的实践。他的逆袭故事中，从贫寒到显贵，但保持艺术家的豪放不羁，轶事如生母生他在半道故名“道子”，增添传奇色彩。这些性格特质让他的作品充满动感和情感，例如在壁画创作中，他往往即兴挥毫，笔迹如神助。吴道子的个人生活与艺术紧密相连，反映了唐代艺术家追求自由和创新的精神。

《朝元仙仗图》（局部）北宋，（传）吴道子作，绢本水墨，纵57.7厘米，横1175厘米，私人收藏

11、吴道子被尊为“画圣”，苏轼赞他“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”，总结了他的历史地位。他的风格影响后代画家，如宋代武宗元临摹其《朝元仙仗图》，白描技法和“吴带当风”成为典范。尽管真迹不存，但从敦煌壁画、出土文物如河北曲阳《山鬼》石刻、苏州瑞光寺塔《四天王》彩画中可觅踪迹，笔法流畅，动势强烈。吴道子集前代大成，开后世先河，在人物、宗教、山水画均有革新，确立唐代绘画高峰。他的艺术跨越时代，对日本等东亚艺术也有影响，体现了中国绘画的永恒魅力。

12、《送子天王图》藏于日本大阪市立美术馆，被认为是北宋摹本，但体现吴道子风格，描绘释迦牟尼降生故事，用笔设色明显受吴派影响，线条流畅，人物动态强。另一卷《道子墨宝》属后世画稿，《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》是《五圣朝元图》摹本，保存吴道子遗风。这些作品虽非真迹，但传承其技法，如“兰叶描”和“吴带当风”，让后人窥见原貌。通过摹本，吴道子的艺术得以流传，例如徐悲鸿对《八十七神仙卷》的珍视，凸显了这些作品的历史价值。它们不仅是艺术练习，更是对吴道子风格的致敬，延续了古代“侠客作为”的不留名传统。

13、吴道子的成功离不开盛唐时代背景：天时，大唐盛世开放包容，宗教繁荣提供素材；地利，游历洛阳、长安，接触多元文化；人和，师从张旭、贺知章，与李白、杜甫等精英交流。他占尽天时地利人和，成为画史传奇。他的故事从贫寒逆袭到画圣，体现个人天赋与努力，艺术上革新人物画、山水画，创立“吴家样”。吴道子如盛唐银河中璀璨明星，与群星映照，又不掩个人光辉。他的传奇激励后代艺术家勇于创新，其作品融合民间与宫廷，定义了一个时代的艺术高峰，至今仍被铭记为“古今一人而已”。

来源：炎黄快讯