摘要：在全球化语境与中国文化自觉双重背景下，中国当代艺术正经历从形式模仿到文化主体建构的深层转型。本文以“再语境化”理论为分析框架，探讨中国当代艺术家如何将传统艺术语言从其原生历史与文化语境中抽离，并在当代社会、技术与思想语境中进行重构与意义再生。研究聚焦水墨、书法
摘要
在全球化语境与中国文化自觉双重背景下，中国当代艺术正经历从形式模仿到文化主体建构的深层转型。本文以“再语境化”理论为分析框架，探讨中国当代艺术家如何将传统艺术语言从其原生历史与文化语境中抽离，并在当代社会、技术与思想语境中进行重构与意义再生。研究聚焦水墨、书法、器物、园林等传统艺术形式的当代转化案例，分析艺术家通过媒介转换、符号挪用、观念嫁接等方式实现语言的创造性转化。文章指出，“再语境化”不仅是形式上的创新策略，更是一种文化主体性的建构过程，体现了艺术家对本土文化价值的重新确认与话语表达。这一实践既回应了全球化带来的文化同质化挑战，也为中国当代艺术的自主发展提供了路径支持，推动本土艺术话语体系的形成与国际传播。
一、引言
21世纪以来，随着中国综合国力的提升与文化自信的增强，塑造具有本土品格的艺术话语体系成为当代艺术创作的重要议题。长期以来，中国当代艺术在发展过程中深受西方现代主义与后现代主义的影响，部分创作存在对西方艺术范式的模仿与依附现象，导致文化主体性弱化。在此背景下，越来越多的艺术家开始转向本土传统，试图从中国悠久的艺术史中汲取资源，以构建具有文化辨识度与思想深度的当代艺术表达。
然而，传统艺术语言的当代转化并非简单的形式借用或符号拼贴，而是一个复杂的文化重构过程。如何使传统元素超越怀旧或装饰功能，真正融入当代艺术的观念系统与表达逻辑，成为亟待解决的问题。“再语境化”（re-contextualization）作为一个跨学科概念，为理解这一转化机制提供了有效理论工具。该术语原用于语言学领域，指语言单位在脱离原初语境后被赋予新意义的过程；后扩展至教育学、社会学与文化研究，用以描述符号、知识或实践在新环境中被重新定义的现象。
在艺术领域，“再语境化”意味着将传统艺术语言——包括形式、技法、意象、哲学观念等——从其原有的历史、社会与文化语境中抽离，并置于当代的审美经验、社会现实与技术条件之中，通过创造性转化实现意义的延续、更新与拓展。这一过程既非复古，亦非断裂，而是一种批判性继承与创新性发展的辩证统一。本文旨在通过分析代表性艺术家的创作实践，揭示“再语境化”在中国当代艺术中的具体路径与深层逻辑，进而探讨其在建构本土艺术话语中的功能与价值。
二、“再语境化”的理论内涵与艺术适用性
“再语境化”概念最早由语言学家提出，用于解释话语在不同交际场景中的意义变迁。Fairclough（1992）指出，语言在跨语境迁移中经历“去语境化”（de-contextualization）与“再语境化”的双重过程，其间话语的意义被重新协商与建构。这一理论后被广泛应用于文化研究，用以分析历史文本、视觉符号或社会实践在新语境中的意义重构。
在艺术批评中，“再语境化”常被用于解释挪用（appropriation）艺术、装置艺术与观念艺术的创作机制。例如，马塞尔·杜尚将小便池置于美术馆空间，使其从日常功能中“去语境化”，再通过艺术体制的“再语境化”获得艺术品的身份与批判意义。这一行为揭示了艺术意义的社会建构性，也为传统艺术的当代转化提供了启示：艺术价值不仅取决于形式本身，更取决于其在特定语境中的位置与功能。
对于中国当代艺术而言，“再语境化”具有特殊的理论适用性。中国传统艺术体系——如文人画的“写意”精神、书法的“气韵”追求、园林的“可行可望可游可居”理念——根植于农耕文明、儒家伦理与道家哲学的复合语境。当这些语言进入工业化、信息化与全球化的当代社会时，其原生语境已发生根本性变迁。若仅以博物馆式的方式保存或复制，传统艺术将沦为静态遗产；唯有通过“再语境化”，使其与当代人的生存经验、社会问题与审美感知发生关联，才能实现真正的活化。
值得注意的是，“再语境化”不同于“符号化”或“风格化”使用传统元素。后者往往停留在视觉表层，如将龙纹、水墨肌理作为装饰符号嵌入装置或影像，缺乏深层的文化对话。而真正的“再语境化”要求艺术家深入理解传统语言背后的哲学逻辑与美学机制，并在当代语境中进行观念层面的回应与重构。例如，徐冰的《天书》并非简单复制汉字形态，而是通过对“可读性”的质疑，反思语言、权力与知识的关系，实现了对汉字文化的深层“再语境化”。
三、水墨与书法的当代转化：从媒介到观念
水墨与书法作为中国传统艺术的核心媒介，其当代“再语境化”实践尤为丰富。艺术家不再局限于宣纸笔墨的物理载体，而是将其精神内核——如“留白”“气韵”“笔意”——转化为跨媒介的观念表达。
谷文达是早期探索水墨“再语境化”的代表人物。他在1980年代创作的《伪文字》系列，将汉字结构进行解构与重组，制造出看似可读实则无义的“伪字”。这一实践既保留了书法的视觉形式，又通过“去语义化”挑战了文字作为意义载体的传统功能。谷文达将书法从书写内容的束缚中解放，使其成为纯粹的视觉符号系统，从而在当代艺术语境中获得新的批判维度：对语言霸权、文化误读与身份认同的反思。
徐冰的《天书》（1987–1991）进一步深化了这一路径。他耗时四年刻制四千余个“伪汉字”，并以传统线装书形式出版。作品初看极具古典美感，细察则发现其完全不可读。徐冰通过这种“形似而神非”的策略，揭示了语言作为文化建构的本质。《天书》的“再语境化”体现在：它将书法从“表意工具”转化为“观念装置”，迫使观众反思阅读、知识与权威的关系。此后，徐冰在《英文方块字》中将英文字母按汉字结构重组，实现了中西文字系统的跨文化嫁接，进一步拓展了书法的当代意义。
在水墨领域，刘国松虽非严格意义上的“当代艺术家”，但其“革中锋的命”主张开启了水墨语言的现代转型。他摒弃传统皴法，创造“抽筋剥皮皴”“纸拓法”等新技法，强调画面的抽象性与表现力。这一实践可视为对水墨“写意”精神的“再语境化”：将“以形写神”的传统命题转化为对形式自律性的探索。其影响延续至当代艺术家如李华弌、王天德等人。王天德的《数码》系列以火灼皮纸覆盖于水墨山水之上，形成“双层结构”。表层为烧灼痕迹，象征当代技术对传统的侵蚀；底层为传统山水，代表文化记忆。这种“层叠”手法，使水墨从平面绘画转化为具有时间纵深的装置，实现了媒介与观念的双重“再语境化”。
四、器物与园林的空间重构：传统意象的当代演绎
除书画外，传统器物与园林空间也成为“再语境化”的重要对象。艺术家通过对这些文化符号的空间重构，探讨记忆、身份与现代性之间的张力。
蔡国强的火药爆破艺术是典型例证。他在《草船借箭》（1998）中，以古代战船为原型，满载现代材料，并以火药引爆。作品既引用《三国演义》典故，又通过火药这一中国发明，将历史叙事与当代暴力、技术力量并置。船体上密布的箭矢象征文化输入与身体创伤，形成强烈的视觉隐喻。蔡国强将传统器物从历史叙事中“去语境化”，再置于全球化与地缘政治的当代语境，使其成为跨文化对话的媒介。
展望的《假山石》系列则聚焦中国传统园林中的太湖石。他以不锈钢复制太湖石形态，将其置于都市广场或美术馆空间。原生于园林的“瘦、皱、漏、透”之石，在现代材料与城市环境中获得新的意义：不锈钢的镜面反射使观者身影融入石体，暗示主体与传统的互动；工业材料的冷峻质感与自然石材的温润形成对比，揭示传统在现代性中的异化与重生。展望通过材质转换与空间位移，完成了对园林美学的“再语境化”，使其从文人雅趣转化为对现代生存状态的反思。
此外，杨福东的影像作品《竹林七贤》（2003–2007）以七位都市青年在竹林中游荡、沉思的场景，呼应魏晋名士的隐逸传统。然而，这些“贤人”身着现代服装，神情迷茫，行为缺乏明确目的。影片以缓慢节奏与黑白影像营造古典意境，却通过人物的现代性焦虑解构了传统隐逸理想。杨福东并未再现历史场景，而是将“竹林”这一文化意象置于当代青年的精神困境中，实现了一种诗意的“再语境化”。
五、“再语境化”的文化意义：话语建构与主体性确立
中国当代艺术中的“再语境化”实践，其深层意义在于文化主体性的建构与艺术话语权的争夺。在全球艺术体制中，非西方艺术家常面临“东方主义”凝视，其作品被简化为文化奇观或政治符号。通过主动的“再语境化”，中国艺术家得以从被动的文化展示者转变为积极的意义生产者。
这一过程体现为三个层面：其一，对传统的批判性继承。艺术家并非全盘接受传统，而是选择性地提取具有当代对话潜力的元素，如“气韵”“留白”“天人合一”等，赋予其新的哲学内涵。其二，对全球议题的本土回应。如张培力的录像艺术将书法动作转化为机械重复的影像，既延续“笔意”传统，又批判现代劳动的异化，形成跨文化的共鸣。其三，对艺术体制的反思。通过将传统语言引入当代艺术机制（如双年展、画廊），艺术家挑战了以西方为中心的艺术史叙事，推动多元话语的平等对话。
“再语境化”因此不仅是一种创作方法，更是一种文化策略。它使中国当代艺术既不脱离本土根脉，又能有效参与国际交流，在“差异”与“共通”之间建立平衡。
六、结语
“再语境化”为中国当代艺术提供了传统语言转化的有效路径。通过对水墨、书法、器物、园林等元素的创造性重构，艺术家实现了从形式借用到观念创新的跨越。这一过程不仅是艺术语言的更新，更是文化主体性的自觉建构。在全球化与本土化交织的当下，中国当代艺术正通过“再语境化”实践，逐步形成具有辨识度的话语体系。未来的发展需进一步深化对传统哲学与美学的理论挖掘，避免流于表面符号的堆砌，使“再语境化”真正成为连接历史与当代、本土与世界的创造性桥梁。
来源：一品姑苏城