柏林爱乐五重奏，传达了一条真理……

摘要：作为一位曾担任中提琴手近十年的作曲家，德沃夏克对此乐器怀有天然的亲近，他在《降E大调第三弦乐五重奏》（Op.97）中配置了两把中提琴，将诸多核心主题交由其呈示。而乐团将原曲编制的一把中提琴改为低音提琴，由大提琴担任原本中提琴的角色，可谓颇具冒险精神。这种改编虽

文 | 金文汇

9月24日晚，柏林爱乐弦乐五重奏回归凯迪拉克·上海音乐厅的舞台，以全新的作品再次诠释弦乐对交响与风格的演绎。

作为一位曾担任中提琴手近十年的作曲家，德沃夏克对此乐器怀有天然的亲近，他在《降E大调第三弦乐五重奏》（Op.97）中配置了两把中提琴，将诸多核心主题交由其呈示。而乐团将原曲编制的一把中提琴改为低音提琴，由大提琴担任原本中提琴的角色，可谓颇具冒险精神。这种改编虽然可以达到扩展音响纵深的效果，却也不免背离原作初衷之嫌，然而，乐团凭借他们对作品结构的熟稔及对乐器特性的精通成功化解了这一挑战。

第一乐章呈示部主题由大提琴代替中提琴奏出，塔吉雅娜·瓦西里耶娃充分展现了大提琴丰润而富有磁性的音色特性，先入为主的基调奠定极大程度上削弱了相比于原作而言的陌生感。

古典四乐章通常为“快—慢—中—快”的结构模式，第三乐章为小步舞曲或谐谑曲。德沃夏克在这部作品中将具有浓郁印第安风格的谐谑曲提前，在遭受到强烈、新奇的视听冲击后再进入内省，极大地提升了第三乐章的情感重量。基于这一前提，乐团音响重心的下移成为了一种音色—音响层面的策略，不仅为慢板乐章注入史诗般的庄重感，也在形式、内容上共同完善了“启程—探索—沉思—升华”的叙事结构和情感逻辑。

低音提琴家古纳什·乌帕特涅克斯始终以敏锐的听觉保持着对其他声部的动态关注，并及时调整低音提琴在乐队中的定位。在织体较为稀疏或音域重心有明显偏移的段落中，他以精准的力度借由弦乐同质化的音色与之紧密贴合，如第二乐章五声音阶舞蹈主题的陈述中，低音提琴弱化了自身的声音特性，以轻盈的姿态伴随。而进行到声部均衡、旋律悠长的乐段时，乌帕特涅克斯适度释放低音提琴的特质，以温暖而富有韧性的低音线条柔和地扩张整体声音空间。

由此，乐团凭借深厚的默契与艺术洞察，在恪守弦乐重奏精致细腻本色的同时，大胆尝试探索重奏作品的交响性路径。这与德沃夏克对《五重奏》的定位不谋而合，无疑称得上是一次精彩的演绎。

下半场的选曲兼具巧思和胆识，不仅体现在音乐风格的跨度，也让人惊叹于“热门曲目”的数量。

乐团选择以耳熟能详的《费加罗的婚礼》序曲开场，如毛细血管一般贯穿全曲的弦乐被不同声部分化，呈现出高度和谐的凝聚力与张力。乐团在淡化原有弦乐音色特征的同时，小提琴承担起木管乐器点画出的光泽，大提琴和低音提琴替代铜管共同渲染出画布背景的肌理和底色。因改编方式与作品的匹配度极高，乐团的演绎在发掘弦乐丰富音色的同时，又始终未脱离原作灵动而平衡的内核。

而后的四部作品则进入了真正的“音色炼金”时刻，依次展现了中提琴、低音提琴、大提琴和小提琴各自的统治区。乐手们在由弦乐构筑起的音响空间中熠熠闪光，低音提琴手古纳什·乌帕特涅克斯和小提琴手路易斯·菲利普·科尔贺获得了观众的格外青睐。

低音提琴在乐队中通常扮演着“隐性基石”的角色，而博泰西尼在《门德尔松协奏曲风格的大快板》一曲中通过对低音提琴不同音区音色的极致发掘，为其“独奏乐器”的属性正名，因此这部作品几乎包含了低音提琴所有的高难度技巧。乌帕特涅克斯以精湛的技巧展现了自身对歌唱性旋律和炫目技巧段落的绝对驾驭。值得一提的是，乐团将原曲的钢琴伴奏改为弦乐织体，乌帕特涅克斯将低音提琴置于台前，仅凭细微的肢体语言和音乐呼吸与身后成员交流，使独奏作品升华为真正的室内乐对话，也彰显出个体与团体之间的高度默契。

《卡门幻想曲》作为小提琴的试金石，对演奏者在技术与艺术、理性与感情方面能力的要求近乎于苛刻，而科尔贺的表现同样体现出举重若轻的掌控。尤其是在极高把位上展现各色技巧的乐段中，仍能兼顾音色的统一度和作品高度浓缩的戏剧张力，无不反映出其对乐器性能的绝对主导以及全面的音乐素养。

随后的《西区故事》组曲和《紫色迷雾》实现了正常音乐会由古典走向融合的转折。乐团对弦乐音色和演奏法进行了更为大胆的实验性探索，从打击乐器到哇音效果器，他们将室内乐从传统和声与大小调体系中彻底释放，以陌生而又熟悉的音响架构起不同音乐时空的听觉桥梁。其中所使用的多数技法核心仍建立在传统体系之上，但恰到的幅度改变配合全新的音乐语汇已足够打破这道泾渭分明的壁垒，这也正是弦乐器特有的优势所在。