摘要：改革开放初期，一批深刻反映与批判现实的优秀文学作品横空出世，江苏作家高晓声的“陈奂生系列”就是其中之一。他和同时代很多作家的共同特点，是都在艰难岁月中身置社会底层，对民间疾苦、人生蹉跎有切肤之感，笔下人物命运带着鲜明的时代印记。

改革开放初期，一批深刻反映与批判现实的优秀文学作品横空出世，江苏作家高晓声的“陈奂生系列”就是其中之一。他和同时代很多作家的共同特点，是都在艰难岁月中身置社会底层，对民间疾苦、人生蹉跎有切肤之感，笔下人物命运带着鲜明的时代印记。

常州市滑稽剧团的滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》闯入今年“文华奖”终评，最近再度来京演出。它回溯并延伸这一经典农民文学形象的人生轨迹，声情并茂悲喜交加，在舞台上赋予人物新的生命力，让滑稽戏的当代创作“柳暗花明又一村”。

深刻的思辨：不只是“吃饭的问题”

《陈奂生的吃饭问题》从老年陈奂生不久于人世启幕，在他和妻子傻妹相会于另一个世界中落幕。一个村庄，一个家庭，一个人，情感复杂交织、起起落落，现实冲突与历史矛盾映照比对；聚焦江南水乡农者半个世纪的生存挣扎与尊严重塑，反映新时代、新农村的新变化。

“吃饭问题”为什么成了问题？到底是什么问题？什么地方出了问题？这些之所以让陈奂生们苦思冥想，盖因在现代文明中，这是可以解决的，可以是“不成问题的问题”。

舞台上，“吃饭”与“问题”被反复强调，如“吃饭是个问题，问题不是吃饭，不是吃饭问题”等多次变化词序，不仅是顶真、回环的语言修辞技巧，赋予台词和情感双重意味，突出主题，更让观众深入思考“吃饭问题”的背后到底是什么，本剧的人文视野和价值得以放大。

吃不饱是问题——为什么被剥夺、被欠账？不是追讨是追问。吃饱了也有问题——如何在发展焕新中不忘初心？是更需扪心自问的持久问题。

该剧中，陈奂生原有的文学形象基本得以再现，又有舞台创新。历史大潮裹挟下他无奈、彷徨、屈从，但也不再那么木讷，被挤对急了还能以机智的言语反击。他那有限的抗争，锋芒往往还没见好就收住，让人物特性更富于行动，也是心理外化的需要。特别是跟生产队队长王本顺的对手戏，陈奂生顺服与不顺服的挣扎自始至终存在，矛盾的多元和人性的多面栩栩如生。

娶妻一场，艰难时世中闹剧似的选择和被选择；吴书记访贫时，阴差阳错有意无意地道出实情；当年成亲时，给手心里盖上的大队公章拍照片留作证据以防后患，多年后果真派上用场……陈奂生憨笨之下也有求生存的自得智慧。最有力量的爆发，是陈奂生被告知傻妞带过来的三个子女分不到地时，他被王本顺的谬论气得够呛，围绕王的身世一连串地爆粗口。那不是对王本顺的个人攻击，而是对过去的政策百思不得其解后的精神决堤。最让他痛心的时刻，是得知大儿子贪腐被查，他搞不懂这个世界怎么了，再次更深地去想“吃饭到底是不是问题”。

多元的矛盾：不完美却真切可信

围绕陈奂生的矛盾有三重。一是最基本的生存矛盾，实质上是个体与外部情势的矛盾；二是生活中的人际矛盾，包括与王本顺、与子女之间；三是精神、生活诉求与胆怯犹疑的性格之间的自我矛盾。三重矛盾长期重叠挤压，不时加剧，陈奂生的戏剧性便有了扎实的基础。他的不识时务和不甘心，认知和行为与他人的错位，又构成了啼笑皆非的喜剧要素。

陈奂生舞台形象的成功，还在于他的不完美。创作者无意打造草民英雄，也没有过度夸大悲喜。在悲悯中，采取适可而止的平和视角，让他更具代表性。陈奂生的诉求并不高，只求自己和家人能不太屈辱地活，谈不上进取，没有大见识，只有朴素的爱与恨。他只敢在面对王本顺之流时才蝼蚁般地偶尔抗争，他把希望交付于“上面”和命运，对吴书记的到来唯唯诺诺，断不敢有一丝一毫的差错。正是这样基于现实的塑造，才使得这部戏真切可信。有了艺术说服力，真善美的表达才能像条条小溪般渐渐汇聚，最终让观众心潮如海。

陈奂生之妻傻妹几乎是全新的舞台创造，与文学原著相比，不只是变换了身份，更用“傻话”说出了真话，满含人性中最朴素的善良和知恩图报。她因突然吃饱而被撑死的悲剧，是活生生的历史创伤。当王本顺因分田之事来到陈奂生家，傻妹以遗像的状态“灵魂在线”，是冥冥中的审判，重办婚礼的悲怆无以言表。

王本顺作为多起矛盾中相对于陈奂生的另一极，很难用“反派”来定义。毕竟他身上还有乡邻间不可断的互助情感，这也是陈奂生胆敢与其“有限”较劲的原因之一。但他又代表不同时期的基层叙事，从“扯扯淡”到“扯地球”，豪迈口号下满是荒唐，坚定不移后是忘本和背叛，“墙头草”本质是朝拜和惧怕权势的紧跟。这荒唐、这背叛、这紧跟，是自觉高明的混世之道，是旧文化的积弊虿毒，更多的是失去独立人格的无意识。

显然，吴书记的每次出场，都是对王本顺的有力批判与匡正。吴书记对王本顺的怒斥，并非只针对一个扭曲的基层干部，而是直指曾经的错误思潮；吴书记捧出的土地证，是对农民几十年亏欠的检讨和道歉。遗憾的是，这个人物的塑造就此却步，不免趋于工具化，少了与百姓的天然情感联结，有“亲切”无“亲近”，有失厚重，乡土情怀没能落地。最后，陈奂生请出吴书记牌位做客吃饭，是很好的设计，只是这一段的意识表达多过实在的情感表达，有些可惜。

三个子女和家属，带来社会新理念与陈奂生的矛盾。从“没有了地，农民的家在哪里”“我的地我的命”，到舍旧求新，用土地入股生态农业联合体；从下一代追逐金钱和权力引发的“心机”“心黑”之痛惜，到“心里没灯”“忘了开灯”“有灯也没用”“没给你们留德”的慨叹……这些，无不是吃饱之后新的“吃饭问题”。这一切，从陈奂生后代身上滥觞，将反思和人文观照投向未来。吃饭问题背后的思辨，得以延展。

沉重的滑稽：喜从悲来寓悲于喜

作为融合多艺术门类的滑稽戏，历来以鲜活的市井气息和大众审美见长。尽管在大的类别归属上，滑稽戏到底是戏曲还是方言话剧素有分歧，但并不影响它沿着自身轨迹发展。滑稽戏之滑稽，不在爆笑而在幽默，《陈奂生的吃饭问题》在这方面尤为典型，喜从悲来，寓悲于喜，情在深处，自见沧桑。剧作体现的滑稽是沉重的，浸透血泪，是对历史的反思，它以多重的戏剧色彩完成了对理想精神的讴歌，将扎根乡土的真实映照在舞台上。

除了叙事结构和人物思想、性格、行动错位带来的喜剧之美，《陈奂生的吃饭问题》的语言精彩也是一大亮点。人物具有地域化，以及身份和性格特征的言语中，有随时抖落的包袱和贯口、砸挂，有直接的嘲讽、含蓄的讽喻，还有夸张、借代和双关。王宏、张军两位编剧在剧种语汇上的积淀和操控能力可见一斑。坚持方言味道，留住乡土情韵，是保住剧种特质的根基。《陈奂生的吃饭问题》还一改滑稽戏以方言演出的传统，以不损伤、不减弱方言能量（包括节奏、韵律）、不影响演员发挥为前提，尝试使用方言基础上的普通话，做出了有益探索。

导演胡宗琪手法克制简约，给演员留足了施展个性的空间，充分发挥滑稽戏的亮色。主演张怡、周蕾、唐寅等表演质朴，细节拿捏有度。陈奂生不时进入傻妹遗像相框完成对话，不只是与故人相告相慰，也是对家的眷恋和灵魂依傍。其他角色常以旁观者身份介入情境，有时铺垫有时呼应有时共情，如此陈奂生就不孤独，就成为一类人的存在。版画似的江南乡居、一桌两椅的基本陈设，舞台场景始终不变，变化的只有嵌入景片的日历，演员拍一下景片，年代就切换一次，让人生出光阴飞逝和人生无常的感慨。当得知大儿子因贪腐被查，陈奂生独坐舞台一隅，灯光投下窗户栅栏的阴影，既象征儿子的命途，也点出陈奂生之困。

音乐、广播和舞蹈的引入，让年代氛围的呈现明了扼要。开场广播中“民以食为天”主题的报道、上世纪80年代末土洋结合的乐队、人民公社时期“社员都是向阳花”的齐唱，彼时背景如实况再现。演员状态自如转换，让观众的联想自然生发，本就是戏曲表演的拿手好戏；当下与过去衔接流畅，对比眨眼间就来，反差更强。不过，包括陈奂生在内的农民百姓，口中偶尔还会有官味词句，若要精雕细刻，这些不属于人物本色的话语应酌情剔除。

另外，所有人物都采用类似丑角的妆扮，粉脸加两块腮红，也是本剧有趣之处。这虽非常州滑稽戏的常规选项，却给出所有人不过是粉墨登场、台前人偶的象征味道，带来哲学意蕴，简单有效。

全剧结尾，陈奂生倾其所有要补上贪腐的大儿子欠国家的窟窿，谁又能补上命运留给他自己的疮口呢？但无论如何，他完成了自己的精神救赎，就像他沉浸在终场的舞段里一样，活一生有憾也无憾了。家国情怀，善恶当报，在陈奂生身上毕竟有根。（程辉）

来源：光明网